Ксения Голубович. Ночное дыхание. Знамение Года

01.10.2023

633

Статья Ксении Голубович о первой книге Олега Охапкина «Ночное дыхание», написанной в 1966-1968 годах. Книга посвящена астрофизику Николаю Александровичу Козыреву.

Знамя — это единичное изделие, тогда как
флаг – предмет массового производства.
(Википедия)

Тогда ещё не знал я, что врасплох
Друг друга сердцем постигают люди,
Что в этой правде — Милостивый Бог,
Бог Истины, не знающей прелюдий.

1966 год – год, вокруг которого, как вокруг центра, построено «Ночное дыхание» — собранная чужими любящими руками, найденная и до сих пор не известная книга Олега Охапкина. Год, в котором как в осевом событии, сошлось несколько векторов: встреченная Любовь, узнанная новая Физика и открытие Бога. А на заднем плане – СССР, Железный занавес, рутина жизни со строго установленными правилами, где эти три составляющих (Бог, Любовь и Физика) находятся в совершенно другой пропорции, чем та, что открывается поэту в бытовой реальности. В СССР Бога – нет, Физика – только та, что подтверждает плотность и непроницаемость внешнего мира. Любовь – только та, что нуждается в одобрении государства, потому что считается подвидом любви к Родине, а не ведет человека рядом с другим человеком по краю Вселенной, сама будучи явлением Истины. Ибо именно в малейшем жесте другого человека каждый раз находит нечто, что удивляет смотрящего бесконечно. Любовь как явление бесконечности, внедренной в земную вещь, слишком останавливает мир. Делает малое человеческое тело неподвижным центром вращения Вселенной.

ПОРТРЕТ

Зачем гляжу на твой портрет?
Мне этой мысли не осилить.
Но здесь магический секрет
И линии перекосились,

И все тревогой смещено:
Плечо, рукав, щека и шея,
И ясно так освещено,
Что прядь волос на лбу рыжеет.

Здесь ожил черно-белый тон.
На горло тень от подбородка
Легла, как бы неслышный стон,
И труден этот вздох короткий.

Его стерпеть невмоготу,
В тоске читаю, как по нотам,
Прекрасной шеи наготу
За душным платья отворотом.

И каждая твоя черта
В моих руках берёт начало.
Такую тишь читать с листа…
Всегда бы так со мной молчала!

Но за тобой такая мгла,
Не втиснуться в неё, не влиться,
И если бы душа могла,
Она б в ней высветила лица,

Она бы вылепила их —
Всех тех, кого в других не видим,
Ведь там, среди любимых, тих,
Стоял и я, почти невидим.

Возможностью бесконечного удивления объект любви и похож на хорошее стихотворение. Каждая новая строчка, как и каждое новое движение любимого существа, слово, взгляд, поворот, неожиданна – она не выводится из предыдущего логически, она как бы приближается из тумана, нарастает, как удар, подобно месяцу в детской считалке («Вышел месяц из тумана//вынул ножик из кармана// буду резать буду бить// всё равно тебе водить»), у которого всегда есть нож в кармане и который «будет резать, будет бить», до тех пор, пока не выберет «тебя», которого уже выбрал с самого начала, уже заранее зная, кто всё равно будет водить. И в этом есть что-то очень важное, что нужно знать о природе любви. Любовь – это серия ударов, серия восхищений, когда самый последний поражает в сердце.
Каждый такой удар — это мера, или «месяц». Месяц, нарастающий, убывающий, и есть Меритель (в русском языке он и производен от этого слова). Месяц — это смысловая мера, мера словесной материи, стихов, полустиший, строк, он отмеряет их сроки, он и есть «серп». И мера не одна. Как и месяц, она каждый раз разная: ритмически чуть большая, чуть меньшая, чтобы в конце выбрать главный и последний, завершающий смысл, который, – как главный удар, — восхищает до конца. И будет либо тьмой, либо полным сияниям последнего удара:

Она бы вылепила их —
Всех тех, кого в других не видим,
Ведь там, среди любимых, тих,
Стоял и я, почти невидим.

В чем суть хорошего стиха? Ты никогда не знаешь, как отмерят его стихи и полустишия, и в этом же суть объекта любви – он каждый раз удивляет. Мы смотрим на него, и нам хочется смотреть дальше, потому что он открывает нам нечто новое в пространстве вокруг себя, сначала посмотрев в окно, а потом поставив чашку на стол. Именно в этом отношении Любовь является познанием истины. Именно пространство любви открывает напряжённому взгляду мир как он есть, как он и правда существует. И у такого мира абсолютно другие математика и физика, чем мы привыкли. Это физика разлук, встреч, расставаний, совпадений, касаний, мир одновременно и скоростной, и неподвижный. Но разве не такой математикой и физикой и начинал заниматься 20-й век? Физикой и математикой мира, где больше не действуют эвклидова геометрия и физика Ньютона, мира времени Интенсивного переживания, а не календарного летоисчисления. Мира, который существует сразу, без прелюдий, то есть без учета расстояний, обстоятельств, дистанций, инерции между нами. Олег Охапкин и называет такое пространство «Милостью».

Физика Козырева, которому посвящена книга «Ночное дыхание», утверждает активные свойства времени как четвёртого измерения материи, кроме трёх пространственных. А значит утверждает , что Время «энергийно», оно существует не объективно на циферблате, измеряясь отрезками, а субъективно, исчисляясь теми самыми интенсивностями, которыми «колышется»» между прошлым и будущим каждая отдельная точка мироздания, пробегая, «длясь» из самой себя. А значит, например, оно не эпоха, если понятие эпохи подразумевает временной период, вовлекающий в себя деятельность всего человечества и завоевательное покорение мира.

«Мир», и «человечество» — понятия пространственные. Открытие Козырева – это уточнение открытия Эйнштейна, перенос интереса в динамическую точку. Общее большое пространство – бесконечность. Время – не час и не эпоха, а то, что проходит сквозь точку пространства, расцветает изнутри неё и формирует твоё прошлое и будущее как места приложения наполняющих сил, свертывающихся и развёртывающихся вокруг тебя как точки, но не как субъекта действия, ты просто этим движешься. Это и есть истина: относительная для каждой точки. Относительная не в плане того, что её нет или что она зависит от точки зрения, а в плане того, что каждый раз её саму относит ещё куда-то, время шатается, как пьяный, раскачивается, как корабль, идёт, как пилигрим (см. Бродский: «Рождественский романс», «Пилигримы»), меняется относительно изменения всех остальных точек отсчёта.

И эта относительная истина такова, что, двигаясь и смещаясь, она ещё движется на фоне чего-то бесконечно неподвижного, к чему приближается и от чего одновременно отдаляется. Её минимум и максимум, экстремумы самого времени — пространства его активных сил. Экстремумы и есть Бог. А всё остальное – движение к Нему, «колышущееся» движение Истины, похожее на реющее знамя. Любовь есть самое интенсивное развертывание и свертывание точки, это, по сути, и есть само время во всей его полноте. И тогда формула «Бог есть Любовь» обретает дополнительные смысловые оттенки. В этом смысле название «Ночное дыхание» — не предельная метафора, а свернутая, легко развертывающая из себя другую. Ночь – это полотнище тьмы, а Дыхание – колышущееся движение. Перед нами тёмное знамя, реющее на ветру, наполняемое дыханием любви. Поэт – это точка времени. Самая точная точка. Самая яркая точка интенсивности.

И поэт, открывающий такой модус существования истины, подобен знаменосцу, водрузившему знамя в великом одиночестве – разворачивающему знамя на горизонте. Знамя пространства — времени. Ему некуда идти, ибо, куда бы он ни шёл, – он лишь движет вперёд себя, свой собственный предел. В открытом поэтом и поэту месте он находится в центре, там, где встречаются Любовь, Математика и Бог. Я почему-то уверена, что на момент 1966 года порядок их следования у О.Охапкина был именно таким. И такой поэт, – скажу заранее, – будет глубоко отличен от поэта высокого Модерна. Потому что в нём не будет ни гигантского строительства соборов «мировой культуры», ни исторического свидетельства, как у модернистов. Он не воздвигает ни эпохи, ни пьедесталов под собой — это всё лишь реющие складки материи. Он тот, кто организует вокруг себя свой собственный горизонт в каждой избранной точке на поверхности земной сферы. Точке соприкосновения с Богом, где земное касается космической бесконечности. И такая точка может загореться в любом месте, в любых обстоятельствах, по любому адресу.

Формально стихи сборника создавались не один год. По сути, их даже не «три» — это скорее 1966-1968 годы. Но это единый период, который начинается со смерти А.Ахматовой, великого поэта любви предшествующей эпохи, полета Гагарина и доходит до Пражской весны, волнений в Париже, ввода танков в Чехословакию. И вот этот ГОД вместе с его месяцами-переменами – то, что предстоит читателю прожить до конца вместе с О.Охапкиным, инъекцию чего стоит принять, пропустить через себя. И при этом понимать, что этот отрезок времени – не то чтобы отрезок. Великий «год» второй половины 60-х отличается от «эпохи» и от календаря. Это был год или преддверие в жизни всего мира. Тема «весны» звучит повсеместно, и тема того, что бьет через край, идет «поверх барьеров».

Я употребила «формулу» Пастернака не совсем точно. Потому что, поэт высокого Модерна, Борис Пастернак употребляет словосочетание «поверх барьеров» как если бы каждая метафора действительно состояла из гетерогенных элементов, «перегибалась» бы через то, что в обыденной жизни запрещено, невозможно, где в сознании выставлен барьер. И мы могли бы оценить всю чарующую силу искусства, подчиняющую реальность напором и лаской. В высоком Модерне искусство выделяет реальности место, признает «реальность» именно для того, чтобы от неё отталкиваться, чтобы было что наглядно растворять, менять. Высокий Модерн – не чужд нам. Конечно, вся новая теория времени, новая поэзия, новое богословие, их открытие идут в фарватере открытий конца девятнадцатого — начала двадцатого века. Неэвклидово пространство Лобачевского или новые теории времени Эйнштейна возникли задолго до рожденияО. Охапкина, как и новая музыка Шёнберга и Скрябина.

Высокий Модерн — это тоже обещание нового мира: не механического, не объективного, а устроенного и социально и материально на субъективных принципах, ибо сама материя теперь движется субъективно, «творяще», у неё другая «теория», и она глубоко укоренена в фигуре наблюдателя, а наблюдатель – человек, развертывающий материю из себя и развертывающийся из неё. Конечно, это всё произошло задолго до 1960-х годов.

Сам термин «новое» — куда старше 60-х. Он пришёл вместе с началом кризиса традиционной европейской субъективности, основанной на ясности сознания для самого себя. Новое всегда имеет в виду некую «тьму», ибо подразумевает неясность субъекта для самого себя: он ещё только узнает нечто внутри как будто бы ясной ему реальности, и оно — это нечто темное, некий подъём на поверхность неизвестного. Отсюда – такая перемена языка поэзии в Модерне, темнота его метафор, непонятность: к какому же логическому центру относятся повышенная «чувственность» таких метафор, материальность, играющая со звуковым строем слов, с их способностью к перекрестьям и сочетаниям поверх логики, обычно убирающей формы слов в их содержания. Однако, повторимся, высокий Модерн ещё отталкивается от реальности, «отстраивается» от неё, несёт в отношении неё некую явно насильственную функцию, называя её искусством, от имени которого и происходят «разряды» этого насилия. И, наверное, в этом – великий поворот шестидесятников. Они тоже, как и прежде Модерн, движутся в понятии Нового, но… в них нет насилия, то есть нет возвышения, нет блеска искусства. Понятие искусства не носит искупительного смысла. И, можно сказать, вообще не является центром размышлений.

Шестидесятые годы добавили важнейшую черту в искусство. От человека «отваливается», «отскабливается» понятие исключительности творца, единственности и уникальности наблюдателя, способного такую новую реальность принимать и видеть. Потому что любой человек – точка. Человек каждый — уже «сияет». И это можно назвать демократизацией творческих процессов. Тут уже не «поверх барьеров», тут уже сплетение потоков.

Корзиной линий, тяжестей, объёмов
Ломился сад, налившийся в плоды.
Там средь ветвей на ртути водоёма
Светилось лето блюдом золотым.

Всё дело в том, что в шестидесятые годы реальность как таковая часто уже ощутимо растворена, можно сказать, «пронизана» теорией и научностью, как сегодня мы «пронизаны» токами интернета и помощью различных девайсов. Радиоволны, приход техники, активная «усвояемость» достижений мировой науки, пластинки с записями голоса, передача информации на расстоянии – всё это материя, её новые законы. И её главная мысль — о братстве людей, о равенстве сущего без границ, Это всё меняет и «расплавляет» реальность прежнего толка, подобно тому как хрущевская «оттепель» вдруг вошла и растворила сталинскую «зиму» . Мы уже живём в новом мире, уже в него «вдвинуты», в иное бытие материи, чем полагали о ней ранее. «Вдвинуты» туда, где совершенно ясно, что материя – это проводимый сигнал, это «ливень» сообщений.

И позиция человека теперь – это позиция не творца, даже не созидателя. Такую позицию не занимает даже ведущий поэт поколения Иосиф Бродский, в стилевой манере которого Олегом Охапкиным написано несколько стихотворений сборника ближе к его концу. Позиция человека иная: он- то место, через которое идут волны времени, любви и замысла. Он смещается сам вместе с истиной, то есть движется по неподвижному фону вместе со всеми точками пространства. Он — то место, где реет знамя пространства и времени. Знамя материи, которая дышит любовью. В чём-то, мне кажется, О.Охапкин похож на Дилана Томаса, столь популярного в то время, чьи метафоры – тоже бесконечные пересечения природного процесса, человека внутри себя и снаружи. Дилан Томас был самым популярным поэтом поколения 60-х, слушавшего его (по свидетельству нобелевского лауреата Шимуса Хини) на пластинках и по радио. Ибо Томас следовал новой природе вещей – природе как большой «раскачке», волне, ритму. Природе как времени, пронизавшему пространство. И это же качество есть у Охапкина:

Ритмично и мерно качаются дни,
Созвездья смещаются ночью.
Ход времени снам и качелям сродни,
И это я видел воочью.

Я помню отливы и берег морской,
Вечерней природы затишье,
Покой деревенский и шум городской.
Всё это — лишь четверостишье.

И ритмом качает волна за волной
Ход времени вещую душу.
Курю сигарету, слежу за луной —
Качаю и море, и сушу.

* * *
Что неслышно творится во мне,
Это всё происходит в природе.
Видишь, сердце светлее вдвойне?
Это солнце любви на восходе.

Вот уже я разбужен с утра
Небывалой тревогой в полнеба.
Это сила земли. Как щедра!
Это знак, что мы счастливы оба.

По верхушкам пустых тополей,
По ветвям их, как пальцы по струнам,
Ветерок пробуждённых полей
Пробежал чудотворным Перуном.

И такая стряслась тишина
В этот творческий миг прорастанья,
Что душа, как свеча, зажжена,
Не мигнет после сна и восстанья.

1967

Раньше её называли Природой – но только теперь, в шестидесятые природа — эта не вид из окна, не пейзаж, а именно «теория» природы, её законов, причём, законов, её творящих, делающих нас самой сокровенной её областью. Ибо её высшая физика совпадает с субстанцией человеческих чувств, даже больше: материя сказывается в наших предчувствиях, в наших самых тайных и неосознанных чувствах. Любовь оказывается… материей, устройством самой материи. Её жизнью.

Можно сказать, что такая поэзия, как будто лишённая всякого политического содержания, является эскапизмом. А можно сказать, что это род политики – новой политики времени, где пели «Битлз», возникали бурные студенческие кампусы и Любовь становилась лозунгом времени в противовес государственным интересам. Некой иной политики, которая не имела ни партий, ни представительств. Которая является политикой «движений», нарастания и убывания какой-то одной «матерчатой» складки, по словам Теодора Шанина, свидетеля эпохи бунтующих студентов, просто танцевавших твист под «Интернационал»: в каком-то смысле главное достижение революции 1960-х было в основном эстетическим: например, профессора стали ходить без галстука. И таких эстетических событий была тьма, они изменили всю поверхность Европы.

О.Мандельштам в «Стихах о неизвестном солдате» писал: «Я рожден в девяносто четвертом», «Я рожден в девяносто втором», — так отмечая дату «призыва», дату открытия пространства, потому что пространство и время этого года открылось для тех, кто пошёл воевать в 14-ом. А.Ахматова в сороковые годы создает «Поэму без героя» — и не разрешает себе заносить ее на бумагу, потому что пишет она о мистическом 1913 годе, которому остаётся верна на всю жизнь. Тут вспоминается и пятнадцатилетний Пушкин, убежавший от Державина после прочтения своих «Воспоминаний в Царском Селе», практически гимна поколения. Лицей его пятнадцатилетия – тот «год» или «круг» того года, друзей, что окажутся важнейшим критерием для всей дальнейшей жизни поэта. Но во всех случаях этот «Год» будет являться ретроспективно, ностальгически. Будет «промелькивать», выдвигаться из глубин уже прожитого времени.

Год 1966-68 дает иной тип устройства мировосприятия – устройства, внезапно открытого всеми для себя времени. Все живут и знают, что это тот самый год, то самое большое открытое время. Там, похоже, нет ретроспекций, нет путешествий, нет дистанций. Свобода, обретаемая этим годом, не грозовая, не военная, и она не носит характера военного триумфа ни в каком виде. А. Кожев, французский философ, столь повлиявший на Сартра, Лакана, Барта, спросит в ответ на сообщение, что в Париже началась революция: «Сколько человек погибло?» — и, получив ответ, что никто, скажет, что это не революция. Политика этого Года будет иной, как и его свобода. Ведь даже полёт человека в космос не означал, что вдруг распадутся границы государств.
Но предсказывал: всё же что-то распадётся.

Тополь рушит свой купол. Ярость
Позолотой летит с каркаса.
Мне сегодня вдруг показалось –
Был я храмом и храм распался:
Стал материей красной крови,
Обрывком вчерашней мысли,
Фрагментом костей скелета,
Горсточкой слов без смысла…

Только вижу: разрушен тополь.
Тело храма без крыл, без листьев.
Лишь тяжёлый туман распада
Откровением голых истин.
Только небо по-детски плачет.
В чёрном воздухе звёзды льются.
Будто заново мир мой начат
В недрах тополя, в почках куцых.
(«Перед тополем»)

Минимальное изменение поверхности, вернее, именно освобождение поверхности из закосневшего состояния, стилистическое изменение поверхности земли, причём, не выливающееся ни в какой проект завоевания себя и мира, в отличие от модернизма. Как если бы туго затянутые, резко пригнанные к реальности границы предметов получали некую свободу в пазе, поток ветра, становились частью сквозного движения. Твист под «Интернационал»… Любовь… в недрах мёртвой материи, самое её начало…
И то же самое по-другому:

Там крест на колокольне.
На нём — громоотвод.
Колокола спокойны
Уже который год.

Но вечерами слышен,
Как музыка сквозь сон,
Не то сквозняк по крышам,
Не то забытый звон…

Как будто шелестенье
Не помня до поры,
Безлистые растенья
Поют из-под коры.

Это попытка иной политики, политики без границ, политики и математики чувств, которые не являются чувствами замкнутого Я и не являются чувствами поэта-творца, а является чувствами, – как мы уже сказали, – разомкнутой в месте стояния человека географической точки. Вся земля проходит через это место, весь её вращающийся шар, который превращается в точке размыкания в знамя. Знамя земли. Знамя творения. Если у художника П. Филонова знамя революции веяло над Москвой и его нёс огромный крестьянин-великан, то здесь — это знамя земли, и оно реет среди бесконечной и вечной космической протяженности как суть и сердцевина творения. Меридианы и часовые пояса. Год есть не что иное как период обращение их всех за единицу времени вокруг солнца. Солнца чего? – Солнца любви. А у любви есть свои «сезоны». Кстати, сборник О.Охапкина состоит из четырех таких книг – «сезонов». Начинается весной пробуждения чувств, а кончается, видимо, «зимой» чувства.

Год – цикличная перемена вещей, это вещи во времени, и вещь в июне не будет той же, что в августе. Мы пишем «июнем», или пишем «августом», или пишем «январем». Есть ли у такого письма содержание? Логический центр? Да, есть – но он именно июньский или августовский. Месяц (как мы уже отмечали) — это тип накопления и убывания времени тепла и холода, воды и огня, распада чего-то и завязывания нового, драматургия перехода одного в другое, в каждом — своя. И любовь в августе не та же, что в январе. Это понятие транзитивное – как и год. Месяц, как и час, как и минута, – это «складка» на теле года, на теле протяженности знамени.
А что такое в целом эта реющая протяженность знамени земного? Эти месяцы, часы, это чувство ГОДА, цельного поворота жизни? Вокруг чего, как вокруг оси, вращается ГОД?

Я верую в спасенье,
В тишайший день субботний,
Когда тебя, весеннюю,
Я ужу у подворотни.

Кругом сумбур и сутолочь:
Машины, люди, зданья,
Но в тишину укуталась
Минута ожиданья.

Она легонько тикает,
Невнятно лепеча,
Певучая и тихая,
Как в алтаре свеча

Суть года – минута ожидания любимой, одно, обернувшееся вокруг себя, мгновение, промежуток между отсутствием и присутствием. Это чувственно проживаемая единица времени «наступления» любимой, «укутанная» в тишину, и одновременно в тысячи касаний внешнего мира, которые тоже обернуты вокруг неё же. Единица времени – минута – больше не часть циферблата, она шарообразна. Каждая такая единица, наполненная «материей», есть знамение, примета, которую надо рассказать. На языке нового века её можно было бы назвать информацией, то есть тем, что заложено в форме. Но одновременно — она и вся жизнь человека:

Кто мне скажет, что такое тишина?
Это искренность. Немотствует она.
Потому что настороженную тишь
Лживым ухом ни за что не различишь.

Искренность – свойство субъектов. Тишина – свойство объектов. У О.Охапкина они сразу же сплелись, ибо они – части одного и того же — единой материи ГОДА, состоящей из множества искренних минут:

Даже если ты оглохнешь, или вдруг
Позабудешь, что и время — это звук,
Даже если у безвременья в плену
Кровь звенящую ты слушаешь одну.

Самое страшное в этом мире, очевидно, – безвременье, когда тело становится непреодолимым препятствием на пути между внутренним миром и внешним. И шум крови убивает «звук», убивает минуту искренности, убивает саму возможность воспринять время. Иными словами, «время» — это дар, и прежде всего дар взаимной интенсивности между мной и миром, называемый «минутой». И «минута» внутри полая, она полна тишины, вокруг которой накручивается внешний мир, как кокон. Или от которой он развевается вдаль и реет. И тишина эта не пустая, а настороженная, вслушивающаяся в какой-то дальний звук, в отношении которого и реет пространство. То есть минута доходит до самого края мира.

И надо сказать так: в этой новой информативной теории времени каждое мгновение доходит от начала до конца, до самого предела. Его не сносит из бытия другим мгновением, а оно длится в своей внутренней бесконечности. Минута никуда не уходит. Она – вечность. Как знамя, вернее, как одна из его складок от экстремума. И дослушать каждое стихотворение О.Охапкина до конца – это значит «расчислить» весь пробег минуты, кругообращение минуты вокруг всех часовых поясов. Но, в отличие от символистов с их теорией мгновения как исключительности, у этого поэта мгновение абсолютно «включительно» всему. До самого конца. А пробег минуты по всем часовым поясам, её реяние по ним и есть ГОД, Великая перемена времени, замкнутая на саму себя и разомкнутая от самой себя.

ПЕРЕМЕНА

Ещё в саду сипит метель
И всюду снежные заносы,
Норд-ост из туч сучит кудель,
А ночь долга без папиросы,
Ещё в зиме не различить
Расталый миг освобожденья,
И не кончается паденье
Снегов, и солнца не включить.

Пока в душе темным-темно,
Она, как мысль, не отлепилась
От лишних слов, ей всё равно
Какая боль, какая милость,
И всё равно какие сны:
Любовный лепет или вьюга,
Когда, как снасть, дрожит фрамуга,
И вьётся в тучах диск блесны.

И так до самой тишины,
Пока не стихнет поневоле
Глотанье бешеной слюны
И привкус выплаканной соли,
И шаткий мира горизонт:
Не то сугробы, то ли море,
Не то качанье плоскогорий
Во весь необозримый фронт.

Там посреди сплошной беды
Земля тем более ужасна
В скопленьях мертвенной руды,
Воды и боли ежечасной.
И это всё — огромный шар,
Твой внешний мир нерукотворный.
Вращай его рукой проворной,
Пока не кончился кошмар!

Гляди туда — на этот двор!
Там за окном твоя свобода:
В саду завьюженный забор.
Он завершает время года.
За ним деревья на ветру
Уже замыслили твой образ.
Им слышен океанский голос
Весны, назначенной к утру.
1968

Конец земли – океан. Конец зимы – весна. Её приметы – не приметы наступления её, а, скорее, приметы предчувствия её посреди зимы как наступающего конца зимы, как приближение конца стихотворения, на конце которого всегда что-то вспыхивает, рождается, а что? То же самое добежавшее до края малое мгновение, как те самые «куцые почки» внутри разрушенного тополя-храма. Если у символистов теория мгновения – это теория статуи, произведения, алмаза, огня, то 60-ые годы рождают как бы теорию «слабого» мгновения. Мгновение — это то, что пробегает по всему и завершает всё началом. Слабым началом. Но что такое это начало в конце?
Вот ещё одно такое же стихотворение – совершенно такое же. И не случайно оно посвящено Козыреву, ибо в нём – математическая примета грядущего времени внутри мгновения:

Козыреву

Трубила в рог пурга. С простором в срок
Проснулся я. Зима едва дышала.
Так тихо вдруг, что неба глубь дрожала
И пенился в душе мгновенья ток.

Прошёл циклон. В окне сверкает двор.
На скатах крыш тяжёлые покровы.
И толща облаков с трубою вровень.
А в сердце — времени напор.

В артериях как жар клубилась кровь,
И мать моя чуть кашляла спросонок,
Безлистые деревья на газонах
Дышали в такт, не нарушая строй.

Во всём был сдвиг и небывалый ритм.
Деревья мыслили, накапливая листья.
Лист Слова ждал, а тишь — евангелиста.
Казалось, облако вот-вот заговорит.

И каждый миг, сам по себе весом,
Стал различим любым своим оттенком.
Так мир возник. Фонарь скользнул на стенку,
Качнулся тюль и продолжался сон.

А вот тот же мотив – доведённый до конца, до месяца лета внутри месяца зимы:

* * *
Гляди в окно, гляди в окно!
Там всё в последний раз:
Дымов тугое волокно,
С карниза снега толокно,
Фонтанки ржавое пятно —
Брезент и полотно.
Твой день железный без прикрас,
И всё в последний раз.

Гляди в окно, гляди в окно!
Там вьюги ветхий газ.
На кровлях выкройкой сукно.
Белейшее оно.
И это было так давно,
И вновь тебе дано.
И ты опять не сводишь глаз,
И всё в последний раз.

Гляди в окно, гляди в окно!
Там жизнь пройдет без нас.
Лишь этот миг песком на дно
С тобою заодно.
Но сердцу не забыть одно
Небес нетленное рядно
И солнце — ярый, ясный глаз —
Нерукотворный Спас.

1967

В этом Охапкин схож с Пушкиным: тот тоже чувствовал природу по приметам, не имеющим формальной связи со следствием, как примета лета посреди глухой зимы (к примеру: если снег глубокий, лето будет жарким). Пожалуй, сходны они ещё и в том, что эти приметы наполняли весь ток времени, весь год. Но если у Пушкина приближается нечто роковое, например, смерть, переход в небытие, то приметами чего полны приметы мира у Охапкина, главным жанром которого в режиме массового сознания стала научная фантастика?
Приметы – это приметы встречи, даже локон возлюбленной в усиленном времени восприятия – тоже только примета. Любовь и математика говорят о Творце.

А в режиме массового сознания речь идёт о встрече с думающим космосом, встрече с иным разумом, который у Тарковского позже будет назван Солярисом (1972) и предстанет в виде океана, где земля – всего лишь маленький клочок детства, флажок человечества, выброшенный на поверхности седой бесконечности. И поэт – это азбука Морзе, воин свидетельства, который записывает знамения, проходящие через конкретно его точку на карте, точку его земного адреса, заверяющего потоки пространства и времени, текущие туда, где конец земного, конец смыслового побега мгновения, его удалённая слабая точка. И эта удалённая точка – возможность сказать то, что долго нельзя было сказать в истории страны: возможность сказать нечто религиозное. Вот что у Охапкина на дальней точке любви, в её крайнем пределе. Вот её сильный конец и одновременно слабое начало.

Слабое потому, что сказать это можно не в качестве вывода, не навязывая, не «идеологизируя», а получив на это право в силу самого умения достичь конца, в силу слабости последнего мгновения, самой его структуры. Её уступчивости. Под словами «нерукотворный Спас» в процитированном выше стихотворении — не система верований, не угроза наказаний, а сердце, небо и окно. Это – край природы, её конец, на котором неожиданно собирается некое новое целое из других частей, как озарение сознания, почти как слово, которое слышишь раньше, чем можешь представить образ. Потому что слова «Нерукотворный Спас» стоят на сильном месте и входят в силу прежде всего через звучание, через вдруг получаемое право сказать их. На месте этих слов мы сначала их слышим, а потом видим – знак, икону. И между иконой и природным началом происходит касание через саму физику этого звучания на сильном месте в стихе. Природа касается неприродного в слове. Вот сюжет стихотворения, его внутренний мотив. Таким образом, стихотворение у О.Охапкина – это шлейф-знамя мгновения, долетевшего до себя, которому не будут мешать никакие конкретные детали, ибо оно всё природно-детальное за собой протащит до самого конца, а в конце вновь войдёт в самую суть словесного, когда значить будет только словесный Знак, Знамение, если хотите, формула, центр звезды. Стихотворение – это дошедшая до слова физика мгновения тишины, которое в итоге долетает до последнего конца самого себя и там открывает своё начало. А в начале — будет Слово, превышающее человеческие слова, как сами слова превышают природу.

Зимой будет Нерукотворный Спас. А не зимой?

КАТАКЛИЗМ

Перед грозой жара, как дух,
Парит над яблоневым садом,
И воздух ужасает слух
Неразорвавшимся снарядом.

Такая в мире глухота,
Как в Судный день пред трубным гласом.
И, точно порох, — духота,
И небо падает фугасом.

И даль пылищей смещена
В небытия стоячий хаос,
Где даже тень умерщвлена
И сад провис, как блеклый парус.

И ожидать уже нельзя.
Нужны подземные удары,
Чтоб тучи, медленно скользя,
Обрушили на мир кошмары,

Чтоб, ошибаясь каждый миг,
Зигзагом вспыхивало время,
И это был вселенский сдвиг —
Пространства сброшенное бремя,

Чтоб хлынул дружный водопад,
Смывая прошлого приметы,
И содрогался невпопад
Простор прогневанной планеты.

Жара кончается Судом и Гневом (очень по-пушкински). Конец мгновения перед дождём доходит до конца туда. Но только ли это или мы что-то упускаем? Что-то ещё как примета видно в конце? Вот эта же мысль ещё раз:

Жара стояла вплоть до сентября.
Но и тогда не наступала осень.
И старость не коснулась вечных сосен,
Как вдруг сказалась власть календаря.
Ещё вчера, когда почило лето,
Взошла луна, долины серебря.
Она была старинней эполета,
На вицмундире вечности горя.
Но мутный знак стареющего света
Не понял я, по правде говоря.

И дальше идут видения мгновений двадцатого века – это мгновения, кончающиеся в аду.
А что такое ад?

9
Но, забывая древний горизонт,
Я помню современности приметы —
Двадцатый век безвременной планеты,
Где все на всех — смертельный этот фронт.
И я, как все, в бреду военных слухов
Ищу на карте мрачный Ахеронт
И город Дит — столицу злобных духов,
Кого от Данта не спасёт и грунт,
Чуть серый цвет шинелей и треухов
Сойдёт на нет и замирится бунт.

«Ад» у О.Охапкина равен безвременью, то есть умиранию структуры времени как структуры мгновения. И если мгновение то, что может добежать до Рая, то Безвременье именно этого не может. Безвременье стоит на месте и собирает приметы «современности», как слом времени лета — приметы внешнего циферблата, внешнего хода времени. «Мгновению» его божественной тяги к концу и началам противостоит именно то, что правило двадцатым веком: современность, или же без-временье. И в этом чувстве Охапкин не очень ошибался. Именно таким же оно было и для великих поэтов 20-го века, «современность» вовсе не славивших. Для них «современность» была «сломом» времени и выходила из опыта страшной войны, крушения множества личных мгновений, так и не дошедших до горизонта и не вернувшихся домой. Мгновение как самый полный информативный сгусток времени, которое длится, разворачиваясь помимо циферблата, изнутри самого себя, своим страшным двойником, пародией на самого себя, мгновение, которому тоже не суждено кончится, у которого нет конца, как нет цвета у «цвета хаки». И этим безвременье по структуре отличается от мгновения, которое конца достигает. И там, на конце, на пределе самого себя переходит в физику религиозного, в физику светящегося слова-формулы, если хотите, в которое доходит всё то природное, что летело в свете мгновения.

Туда, в безвременье, в последней строфе может кануть и герой стихотворения, ведомый этим мгновением жара, но в последних двух строчках всё резко меняется и переходит снова в свет:

Пускай же небо тяжелей свинца,
В разрывах мрака синева поблекла,
Но летнее замедленное пекло
Сквозит загаром в бледности лица.
И я дивлюсь на выжженную зелень.
Лес, точно печь цветного изразца,
Где мир в огне, горяч и неподделен,
Хранит следы разумного резца.
И если упаду в него, прострелен,
То и тогда в нём свету несть конца.

«Несть конца» — сильный и «засветившийся» церковнославянизм, в самом конце, уже в последнем взгляде из умирающих глаз – свобода покидающего глазницы взгляда. И ещё раз – та же мысль о лесе. Теперь уже о кладбищенском лесе, о том, чтО на конце осени и леса, потому что любое мгновение доводит вещи до конца, до их подлинного разрешения:

Ведь, если немного рискнуть,
Кладбищенский лес – это суд,
Где каждый из нас предстоит
Пред тем, что Природа таит.

А что таит Природа? Да то, что в её сердцевине, то, что её из себя испускает. Конец времени как начало вечности. Материя как любовь. Прожитое до конца земное мгновение, которое переходит в «информацию», в свечение. Каждая вещь может быть поставлена на такое мгновение, может стать свечением. Мембраной звука, становлением слова. Взглянем с этой точки зрения на «формулы» названия – формулы разделов сборника, вошедших в «Ночное дыхание»:
Четыре его части. Четыре сезона знамени, по которым пробегает ток знамений. Четыре части книги Охапкина и Послесловие. И в каждую часть входят следующие темы:
Стихи во сне
Ночное дыхание
Осень
Повечерье

Перед закрытой дверью
Ночное плавание
Летучий Голландец
Пора вечерняя
Послесловие

Если присмотреться, то можно отметить, что во всех названиях есть одна главная скрытая мысль, посылающая эти метафоры:
— Человек как некая черта между его земным состоянием и чем-то ещё, что расстилается перед ним и чему точного названия он не знает, потому что именованию опять же подвергается только черта;
– Вечер (граница дня и ночи),
— Осень (граница жара и холода),
-Закрытая дверь (граница пространства внутри и вовне),
— После-словие (граница текста и безмолвия),
— Сон…
Можно понять, что это своего рода «мембрана» – и мы бы не ошибемся. Некая черта, к которой человек и не человек подходят с двух сторон. Само существование этой черты (и в этом отношении «месяц» или «день», или «полоска света» — то же самое) таинственно. Но можно сказать, что при правильной оптике любая вещь такова, она – грань миров, даже чашка или выбившийся локон. Мембрана даёт определенный звук, который в поэзии окутывает всё словесное целое и является его отличительной чертой. Звук и возникает, когда есть мембрана, удар и пространство распространения волны. Но этот разносящийся звук что-то делает со значением вещи, он его усиливает, замедляет, убыстряет, делает ритмическим потоком. Ещё М.Цветаева писала: «поэта далеко заводит речь», но, в отличие от М.Цветаевой, которая действительно как будто путешествует всё далее и далее, О.Охапкин уже стоит на горизонте, на черте. Идти некуда: каждая вещь – уже граница, уже линия движения, уже реющая складка времени.

К О.Охапкину, как это ни странно, не менее, чем к И.Бродскому, вполне можно применить военную терминологию. Только если у Бродского это скорее империя как великий проект земного состояния, состояние безвременья как состояние не воюющей, но готовой армии (стихов, поэтических форм, жестов), то у Охапкина поэт – это, скорее, отдельный воин без всякой регулярной армии за ним.

Недаром, в отличие от Бродского с его дневным светом и оглядками на империю, все вещи у Охапкина погружены в темноту, а значит, лишены привычной социальности или же природной связности, он принимает их на себя изнутри и вовне.

Это не солдат, пехотинец, как думал О.Мандельштам. А именно воин, двигающий пространство за собой. Он воюет с пространством, а не с телами других людей, которые противостоят его телу. Он, — подобно святым индийской древности, — настаивает на обязательности творения в долгом диалоге человека и Творца о том, что же было создано и во что оказался «вставлен» человек, в какое дело «ввязан», чего ждут от него в ответ на знак ему, какое в нём самом заключено предчувствие. Как если бы и само человеческое бытие, которое мы назвали точкой на карте, или точкой в пространстве, или мгновением, прожитым до конца, и было каким-то свернутым свитком, свернутым знаменем, которое надо развернуть и дойти до мгновения встречи с нечеловеческим, где ты, возможно, погибнешь, сгоришь, а возможно, получишь откровение. И делается это через Любовь, как пели тогда «Битлз» и все остальные, через эту микро-физику.
Вот это и есть чувство 1967-68 года. Года открытия новой истины: вся земля есть твоё знамя, а структура времени – мгновение, прожитое до конца.

Толковые словари обычно определяют значение слова «знамение» как – «знак, признак, примета; клеймо, тамга, печать; явление природы или чудо для знаменования, доказательства; предвещанье чего-либо».
Предчувствие, предвестие какого-то иного мира – это и есть каждый новый год, в отличие от Рождества. И пусть не обманывают календари: годы не уходят, не сменяются иной эпохой как доказательством их устарелости. Они так и остаются – вестниками. Ангелами времени. Его знамениями. Разгадать Год, записать Год – это как написать своего «Улисса» (недаром одна из книг Охапкина в сборнике – «Летучий голландец»), расшифровать и записать истину, проходящую сквозь занятую тобой точку, вернее, точку – поставленную на тебе…

1914-1918 – не то же, что 1965-1969. Истина 1914-го года будет записываться иначе, чем 67-го. У него другая стилистика, другая поэтика… Можно сказать, что именно 67-68 дали год как структуру. И у нас её «записал» Олег Охапкин. Поэтому мне кажется, что, в отличие от тех поэтов, кто писал её параллельно с ним, именно у него ее «код» имеет действительно наиболее глубокое осуществление. Он прожил этот «Год» в полной мере, от начала до конца, осознав структуру Года, который идёт как любовь. Что он таил в себе это год, это раскрытие истины для поэта О.Охапкина?

***
Я помню: есть такие вечера.
Они — случайный дар весною ранней.
Уже давно бы сумеркам пора,
Но дню не перейти гремящей грани.

И долго различаешь без труда:
Сочится солнце наподобье ранки,
И запад, раскалённый, как руда,
Того гляди расплавится в Фонтанке.

А в тишине последних этажей
Немытых окон мартовское тленье,
И храм вдали всё ярче и рыжей,
И облака пылают, как поленья.

Они слоятся, рушатся, звенят,
На голоса расходятся и реют…
А где-то трубы чёрные дымят,
И между тем заметно вечереет.

И дня уж нет. В сиянье облаков
Он еле слышен музыкой багровой,
Как будто горний отблеск ледников,
Уже померкнуть в вечности готовый.

Сначала – да, надо просто выстоять, просто пропустить этот год через себя, принять его большой ветер, дать ему пройти сквозь себя, через свою точку на карте, через данные меридианов своей географии. Ведь вся наша статья – писалась как будто мы уже знаем ответ – и он в самом начале. В этих удивительно благополучных стихах начала. Стихах любви. Мы знаем, что конец года – в свечении слов, в физике религиозного, претворяющего физику естества внутри физики звучащего стихотворения. Стихотворение выстроено именно так, как силовая лента со свечением в конце. И сколько таких стихов, сколько раз удалось ударить в этот волшебный бубен? Немало! Немало моментов, где СЛЫШИМОСТЬ МИРА – ПОЭЗИЯ до ПРЕДЕЛА – как волна, как сигнал, и на самом конце они сбываются:

СТИХИ ВО СНЕ

Люблю полузабытые стихи.
Они и сокровенны, и тихи.
Случайны, как полдневная роса,
Они тебе не лезут на глаза.

Люблю полузабытые слова.
Они как отшумевшая трава.
В ней тихо прорастает память-сад.
Глядишь, а там уж яблоки висят.

НОЧНЫЕ ПРОГУЛКИ

Пройдут дела, заботы,
Ненастный день с утра,
И отдымят заводы,
И отгудят ветра.

Грузовики умчатся,
Троллейбусы, звонки,
Проверят домочадцы
Задвижки и замки.

Прохожие исчезнут,
Погаснут этажи,
И заглядятся в бездну
Уснувшие стрижи.

В небес седую накипь,
В барокко лунных ниш
Ночь впишет Исаакий
Среди ребристых крыш.

Неоновые лампы
Прольют свой льдистый свет,
Львы с поднятою лапой
За мною выйдут вслед.

И птицею большою
Метнётся тишина,
Как если бы с душою
Условилась она.

***

И чудно так вдоль берега в плаще
Брести неспешно, слушая невольно
Весь этот мир, которому не больно,
Ход времени, состав земных вещей,
Как осень изменяет их спокойно.

***
Дрожат пылающие клёны,
Роняет липа жаркий лист,
Звенят берёзовые кроны,
А воздух ясен, сух и чист.

И столько шири вдруг в округе,
Что прозвучит во весь простор
И писк синиц, и чья-то ругань,
И смех, и кашель, и топор.

И осенью мне дивно хорошо.
Я чувствую во всём теченье мысли:
И в шорохе густом отживших листьев,
И в том, что год почти уже прошёл,
А может быть, и жизни срок исчислен.

Но это всё – начало. Это всё зародыш. А что дальше? Ибо что означает самому пройти этот год? Дожить его до конца? Это предстояло узнать тем, кто остался жить после 1968 года.

Мир узнанный всегда уже загробный.
Лишь в творчестве он остаётся жив.

И эта «узнанность» мира настигает человека после открытия истины начала в конце. Это очень болезненно, потому что по земному счёту, читая книгу Охапкина, мы присутствуем при начале и конце любви. Удивительно, как код Бродского начинает нарастать у Охапкина, ибо, чем дальше, тем больше в ней усиливается мотив завершения любви в пошлости, в том самом безвременье. Вместе с этим меняется и стиль письма Охапкина: он становится всё более «литературным» (поэт обращается то к Делии, то к Пушкину), как если бы опирался на литературу как на механизм, как на календарь, где дни и приметы сменяются автоматически. Стиль становится «словесным», опирающимся на «говорящие» слова (отсылающие к известным источникам, где они уже были использованы), а не на тишину между ними, и всё время начинает «разрезать» внутреннее и внешнее по линии собственного тела и разочарования. Образ возлюбленной, например, становится всё более «плоским» и сниженным. А последнее стихотворение сборника и вовсе вбирает в себя откровенные плотские реалии и эротические моменты, как будто в Охапкине вдруг пробуждается какой-нибудь Готфорид Бенн.

Мы должны теперь с тобою лечь в кровать
И друг друга обнимать, целовать,
Да, должны. И так и сделаем, дружок,
Ненаглядная, цветочек, пирожок!
До чего же твоя розочка вкусна,
А моя-то рожа — что калач.
Так и так, взгляни на численник: весна.
Мне сношенья прописал знакомый врач.
Аи не люди не советские и мы,
Что не знаем, как труды сии начать?
До чего же разобщенные умы,
В наше время — чай, не в руку же кончать!
Повернись ко мне задочком, ай люли!
Ты права: не все мужчины — кобели.
Но и лапушка иная — что тюлень!
Шевелись же, комсомолка, что за лень?!
Я тебя на службу завтра провожу,
Каплуном тебе вослед погляжу,
А на вечер, если вспомню телефон —
Предложу опять интимный марафон.
А сейчас-то, что кобениться, ложись!
Поудобней да пожилистей держись,
Я тебя уже в фантазии раздел,
Что дрожишь? А ну, бери меня в удел!
Дарвин это разрешает, я читал.
Ну не я, так бы другой воспитал!
Не горюй, а то поставлю на вид!
Провалился! Помогай! Кость болит…

Болящая кость – грань, которая не пускает, как и раздражение, как и обретённая ярость. Слышимость мира возможна только тогда, когда мы можем преодолеть личную боль. И тут не имеется в виду «кость» плоти, которая разворочена в боку лирического героя, как будто распятого (в предшествующих стихах сборника он говорит о себе как об умершем после любви, как о том, кого больше нет, и кто лишь иногда воскресает или будет призраком в тех местах, где раньше были вдвоём). Любовь делала границу внешнего и внутреннего проходимой, прозрачной, мгновение может идти до конца вместе с точкой года, вместе с каждой его датой, когда есть Любовь, и нет боли, ибо любовь – «сверхпроводимость» материи:

А потом всё перестало. Любовь ушла. Кризис веры настал. Ад времени, календарь, кровать, плоть… Перерастание пространного мгновения до конца/начала, в пустыню безвременья. Всё застывает на пороге и никуда не идёт. Мы писали выше о страшном двойнике мгновения – безвременье/современности. Охапкин как бы проживает саму судьбу нового времени, открытого на пороге 20-го века и запечатлённого в двух мировых войнах, нарушающих его волновую природу. Оно так и прошло – от головокружительных открытий до ада «пустотностей», не знающих завершения (ср. новеллы Кафки или Борхеса о бессмертных).

Но на пороге 1968 года сама эта структура полностью выявила себя. И было бы, наверное, трудно или неискренне полагать, что человек может избежать слов и лжи, автоматизма поведения, ярости и остаться под знаменем Любви. И было бы, наверное, сложно полагать, что так просто дать ответ на следующий вопрос: что нужно от человека, чтобы он смог удержать структуру мгновения? Его знамя. Мы каждый раз теряем его. Точно так же, как описывал Шимус Хини, сражался и пал Дилан Томас, который не смог перейти порог взросления, не смог найти хода дальше за соблазн «литературности» и «иронии». За ад. И чем мог бы быть такой ход, если, в сущности, мы все уже культурно оказались в безвременье современности? А мелькнувшая структура мгновения – та самая, что как будто бы повторила 68- й год в Перестройку, опять исчезла.

Странно и поразительно читать сейчас в свете событий на Украине стихи Охапкина из 68-го, где суть войны поражает саму возможность человека родиться, мгновения зачаться, именно – к свертыванию этого мгновения и нацелен «самый гибельный бой», к убиванию возможности человека жить открытым мгновением

Если Родина мне уготовит оружие к бою,
Мама, мама, не будем прощаться с тобою.
Все равно не вернусь я прощенным из бойни и ада.
Не ищи меня, мама, в бессмертной толпе Ленинграда.

Но к шинелям солдат, я молю, не питай отвращенья.
Нам, убитым, уже не приснится прощенье,
Потому что мы бились и гибли, и пали как жертвы
В этом братстве врагов, где одни уцелевшие мертвы,

Потому что солдат не убийца, но праведный воин,
Не губить, но погибнуть оружьем твоим удостоен.
Но затем, что повинны не руки, не камни и танки,
Не ищи меня, мама, в роддоме на тихой Фонтанке.

Не ищи меня там во дворе, где детишки из школы.
Это всё без меня: и футбол, и колы, и глаголы.
Если выбьют стекло, не гляди, отвернись, не вреди.
Самый гибельный бой у мальчишек твоих впереди.

Эту повесть двадцатого века, или одного года, который и есть век, читаем мы вновь и вновь у поэта Олега Охапкина. И снова и снова спрашиваем себя: как возвратиться сегодня в мир любви?

На заставке: Борис Кудряков. «Горящий натюрморт»,1972.