В испещренной одежде ведется она к Царю;
за нею ведутся к Тебе девы, подруги ее.
Приводятся с весельем и ликованьем,
входят в чертог Царя.
Вместо отцов Твоих будут сыновья Твои,
Ты поставишь их князьями по всей земле.
Пс. 44:15-16
Во многих музеях Европы и Америки можно встретить полотна Франсиско де Сурбарана, изображающие святых жен. Довольно значительное собрание этих картин довелось мне увидеть на выставке 2014 года, проходившей Королевском музее изящных искусств Брюсселя. В выставочном пространстве, где они были собраны вместе, воображение невольно выстраивало их в один ряд, ибо по композиции и стилистике они очень схожи. На каждой из них изображена на темно-коричневом, иногда почти черном фоне фигура святой в полный рост со взглядом, порой пристально устремленным на зрителя, порой сомнамбулическим, словно девушка движется в полусне, порой почти маниакально сосредоточенным на предмете, который она держит в руках, связанном, как правило, с тем или иным эпизодом ее жития или ее мученической кончиной. Взоры зрителей неизменно притягивают их роскошные, детально выписанные облачения статуарных, словно выставленных напоказ фигур, – можно найти даже предположения, будто картины представляют собой, кроме прочего, рекламу дорогих тканей, которыми торговали родственники художника.
Святая Изабелла Португальская, 1635. Национальный музей Прадо, Мадрид
Святая Руфина Севильская, 1635–1640. Национальный музей Прадо, Мадрид
Святая Доротея, 1640–1650. Музей изящных искусств, Севилья
Святая Касильда Толедская, 1640–1645. Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид
Святая Энграсия. Музей изящных искусств, Севилья
Святая Луция, 1636. Музей изящных искусств, Шартр, Франция
Святая Маргарита, 1630–1634. Национальная галерея, Лондон
Святая Агата, 1630–1633. Музей Фабр, Монпелье
Жития этих святых, разумеется, очень различны, но большинство из них связывают общие мотивы. Перед нами чаще всего девушки, отказавшиеся от замужества и пожелавшие, ценою мученической смерти, сохранить целомудрие, причем на мучения их обрекали зачастую собственные женихи и отцы. Сохранение девственности было не актом аскетизма или умерщвления плоти, а исполнением обета верности, данного своему жениху. Девушки эти были невесты Христовы и держали данное Ему слово. Отсюда, по-видимому, и праздничность их нарядов: каждая из них готова к встрече со своим небесным Суженым.
Иными словами, перед нами девы, отказывающиеся от брака, а тем самым и от предначертанной им в обществе роли быть предметом обмена и служить заключению союзов между семействами. Что и объясняет, конечно, гнев, который вызывает их поведение у мужчин, представляющих это общество, – гнев женихов и отцов.
Вспомнив миф, предложенный Фрейдом для объяснения возникновения человеческого сообщества, мы обнаружим, что он странным образом перекликается с этой ситуацией. Согласно ему, все женщины принадлежали некогда Отцу первобытной орды, чьи дети, убив его, разделили их между собою, после чего, во избежание междоусобной войны, учредили культ умерщвленного предка, обратив его в мифического законодателя. Реального Отца заменило его Имя, на котором и был утвержден закон: торжество Имени Отца построено было, таким образом, на его смерти.
Ситуация эта наглядно обрисована, к примеру, в замечательном рассказе американского писателя Амброза Бирса «Небесный всадник». Писатель этот прославился как автор замечательных военных рассказов и репортажей, да и сам, уже в старости, нашел свою смерть на войне.
Действие рассказа, о котором у меня пойдет речь, происходит в штате Виргиния во время гражданской войны. Герой его, Картер Друз, сын богатого землевладельца-южанина, активного сторонника южной конфедерации, заявляет отцу о своем решении присоединиться к армии Севера. Отец отпускает его, сказав на прощание, что тот волен исполнять то, что считает долгом, – преданная им Виргиния обойдется и без него.
На войне пути отца и сына неожиданно пересекаются. Друз, поставленный часовым на тропе, ведущей к лагерю северян, замечает всадника, посланного на разведку южанами, и узнает во всаднике своего отца. Долг толкает его на совершение отцеубийства, он колеблется, ищет и не находит выхода. В этот момент и происходит в нем то, что автор описывает в следующих словах: «В памяти у него, как священный наказ, встали слова отца, сказанные им при прощании: “Что бы ни случилось, ты должен исполнить то, что считаешь своим долгом”. Он совсем овладел собой. Зубы его были сжаты крепко, но не судорожно. Он был спокоен, как спящий ребенок».
Исполнив свой долг, Друз поступил, казалось бы, как взрослый, самостоятельный человек, сумевший преодолеть отцовский авторитет. Но парадокс в том, что сделать это он смог, лишь вновь почувствовав себя ребенком, и притом спящим, – ребенком, послушно и безвольно, словно лунатик, следующим завету отца.
Конец истории мы видим глазами офицера-северянина. Тот наблюдает чудо, которое он объяснить не в силах, зрелище невероятного апофеоза – летящего в небе всадника:
«Всадник сидел очень прямо, по-кавалерийски, крепко держась в седле и натянув поводья, словно сдерживая чересчур норовистого коня. Волосы вздыбились на его обнаженной голове и напоминали султан. Руки были скрыты облаком взметнувшейся конской гривы. Лошадь летела, вытянувшись в струнку, можно было подумать, что она мчится бешеным галопом по гладкой дороге…
С ужасом и изумлением смотрел офицер на призрак всадника в небе, у него даже мелькнула мысль, не предоставлено ли ему судьбой стать летописцем нового Апокалипсиса; он был потрясен, взволнован, ноги его подкосились, и он упал… Все это произошло так молниеносно, воображение его так поразили изящество и грация, с какими был исполнен чудесный прыжок, что офицеру и в голову не пришло, что воздушный кавалерист совершил свой полет вниз по прямой линии и что предмет своих поисков он мог найти только у самого подножия скалы».
Взгляд офицера понадобился автору, конечно же, не случайно. Ведь только его взору открылось то, что в действительности произошло: апофеоз, триумф Имени Отца, отцовского закона над отцом реальным. Имя Отца восторжествовало и доказало свою действенность смертью отца. Жизнь отца стала ценой, которую сыну пришлось заплатить – не за освобождение от отца, нет, а за окончательное, безвозвратное порабощение его заповеди.
Такова ситуация, которую рисует нам Ветхий Завет. Но что происходит в дальнейшем, с приходом Христа? Умерщвление Отца вновь переживается в умерщвлении Сына, который является Его образом, более того – единосущен Ему. «В воскрешении Христа тоже была часть исторической правды, потому что он был воскресшим Моисеем, а за ним и вернувшимся первоначальным отцом первобытного клана, преображенным, и в качестве сына поставленным на место отца», – пишет Фрейд.
Вот здесь-то и происходит удивительное явление, запечатленное в бесчисленных житиях святых мучениц: девы отказываются повиноваться отцам и выходить замуж, ссылаясь на то, что они обручены Сыну. Женщина не желает больше служить построенному на убийстве Отца мужскому закону: законный брак, законное право мужчины на владение женщиной теряет силу. Отказываясь оставаться средством для установления горизонтальных связей между семействами, она становится той фигурой, которая связывает человеческое сообщество с Фигурой Отца – того единственного, которому она с самого начала принадлежала. И в этом смысле как раз и становится, по слову Лакана, симптомом – симптомом совершенного мужчинами и ими вытесненного убийства. А тем самым, как мы увидим, и привилегированным носителем религиозного сознания.
Дело в том, что сейчас, когда многие констатируют ослабление фигуры Отца, тенденцию к обесцениванию и, более того, к обездействованию, упразднению Его имени, а тем самым к распаду того комплекса законов, установлений и правил, который Именем-Отца поддерживался, обществу приходится искать себе иную символическую опору.
Если воспользоваться языком Жака Лакана, описывавшего единство человеческой психики как связь реального, воображаемого и символического регистров, связанных по схеме борромеева узла, то есть узла из трех звеньев, соединенных таким образом, что с разрывом любого из них распадаются два других, то женщина, будучи, по его словам, симптомом мужчины, становится тем дополнительным узлом, тем колечком, которое с выпадением символического позволяет распавшиеся звенья соединить вновь. Говоря о колечке, я подхватываю здесь образ, который в некоторых житиях, о которых мы ведем речь, зримо присутствует – образ обручального кольца, знаменующего произнесенный невестой обет, данное ею слово.
Легко убедиться, на самом деле, что все три выделяемые Лаканом регистра в данном случае налицо. Жених, которому девы посвятили себя, живет в их воображении, это образ, который составили они себе, оживив его своей фантазией. Символическим элементом становится, разумеется, само данное ими жениху слово, сам перформативный акт обручения. Но есть и третье, реальное звено, которое скрепляет символический акт с воображаемым ликом. И представлен он на полотнах художника предметом, который каждая из святых держит в руках, – предметом, который, находясь в центре композиции, позволяет идентифицировать их и дает каждой из них, если можно так выразиться, «реальное» имя, связывая их с регистром реального. Элемент этот принимает самые разнообразные формы.
Святая Дорофея, к примеру, несет в руках цветы и фрукты – чудесный дар (дело было зимой и появиться фруктам и цветам было неоткуда), полученный девушкой от самого небесного Жениха, чтобы посрамить неверие ее палачей. Блюдо, на котором лежат полученные с неба дары, чудесное подтверждение состоявшегося обручения, представляет собой своего рода натюрморт, в котором, однако, в отличие от большинства натюрмортов эпохи, отсутствует напоминание о смерти и бренности: природа словно прошла здесь сквозь символический фильтр, очистивший ее от тленности, вернувший ее в первозданное состояние. Вкусившая райской сладости общения с женихом, дева предлагает и нам, зрителям, отведать, последовав за нею, райских плодов.
Святая Елизавета демонстрирует розы, в которые обратились, по ее слову, вино и хлеб, которые она, вопреки запрету, несла больному бедняку в дар – мотив, который мы находим также в изображениях Изабеллы Португальской и святой Касильды. Сам факт, что эпизод этот встречается в житиях целого ряда святых, говорит о его популярности и значении, причем не только в глазах современников. Достаточно вспомнить, к примеру, что именно эпизод чуда с розами занимает центральное место в «Житии святой Елизаветы» Листа, несомненно являя собой музыкальную кульминацию оратории, ее смысловой центр. И не случайно: ведь речь идет о вопросе соотношения между благом и красотой, а с ним и о роли искусства – вопросе, поднятым еще у Платона и получившем в девятнадцатом столетии, в эпоху триумфа прагматизма, новую актуальность. С одной стороны, красота предстает здесь как своего рода хитрость, покров, под которым становится возможно и допустимо благодеяние: вспомним хотя бы благотворительные балы и концерты, где благородная публика, наслаждаясь прекрасным, утешает себя, делая сборы в пользу нуждающихся, так что трудно сказать, что является в данном случае средством, а что настоящей целью. С другой стороны, красота предстает здесь тем, что дается свыше в ответ на добро и ставится тем самым – как и музыкально, у Листа – выше его: стремясь к добру, человек получает нечто высшее – красоту; исполнение закона восполняется благодатью. Красота, не являющаяся самостоятельной целью, выступает как облик, как слава, если угодно, которой облекает Господь – а вслед за ним и художник – благое деяние. Оставаясь, вполне по Канту, незаинтересованным, оно получает награду свыше: роскошные земные наряды, в которые облекает наш художник своих святых, словно предвосхищают ту небесную славу, что ждет их на небесах: художник выступает здесь как сотрудник, как подмастерье Всевышнего.
Святая Руфина и святая Юста изображены с делом своих рук – глиняными горшками, которые они разбили, не пожелав продать их для использования в культе Венеры. Керамика – древнейшее из ремесел: недаром мастерство горшечника представляет собой древнейший образ творчества демиурга, который создает мир, заключая в сотворенные формы изначальную пустоту. Одновременно сосуд является и метафорой человека: горшки эти явно знаменуют для девушек их собственные тела. Предпочитая разбить сосуд, дабы не позволить ему служить злу – своего рода вызов современной экономике, где все идет на продажу и где то, как используют его творение, мастера не волнует, – они заявляют тем самым о готовности принять смерть, чтобы не отдать свои тела на поругание дьяволу.
Святая Агата, святая Лючия и святая Аполлония преподносят своему Жениху, а заодно и зрителю, те части своего тела, с которыми они расстались, чтобы соединится с Ним – зубы, груди, глаза. Интересно, что два из этих предметов напоминают нам о выделенных Лаканом объектах а – объектах, чье исчезновение становится для человеческого существа причиной желания, запускает для него механизм определяющего всю его жизнь бесконечного поиска: о материнской груди и о взгляде. Да и разбитые горшки, о которых выше шла речь, напоминают нам о еще одном в ряду выделенных Лаканом объектов а – о «ничто», пустоте. Утрата этих объектов, расставание с ними, выступают на полотнах художника своего рода эмблемами одушевляющего их персонажи желания – желания, на которые те, если можно так выразиться, их обменяли.
Большинство прочих – святая Урсула, святая Энграсия, святая Евфимия и другие – предъявляют Жениху орудия своих пыток и казней: пилу, гвоздь, стрелу, щипцы, или меч, а то и льва, которому они отданы на съедение. То самое, иными словами, благодаря чему они засвидетельствовали Жениху страданиями и муками свою верность слову, а вместе с тем – поскольку Женихом явился не кто иной, как Бог-Слово – и Слову, Логосу с большой буквы. Они доказали, тем самым, что Слово вновь обернулось в них реальной силой, что оно в каком-то смысле воплотилось в них, обрело в них ту действенность, которую, как мы уже говорили, начало было утрачивать.
Говоря иначе, произошло то, что мы с самого начала предположили: пресловутое лакановское Имя-Отца, лишенное своей действенности, упраздненное, бессильное, обесцененное, в них вновь вернулось на сцену, связав между собою воображаемое, символическое и реальное: три регистра, в которых мы существуем. Вернулось, однако, именно так, как возвращается вытесненное: в форме симптома.
Что это значит? Это значит, что оно не выступает более в обобщающей форме, в форме правила или закона, в форме – прибегнем еще раз к кантовскому языку – какой-либо максимы, которую можно было бы положить в основу общего законодательства. Оно – как, кстати, и в последних семинарах Лакана – множественно и абсолютно индивидуально. Его реальность, как мы видели на полотнах художника, удостоверена лишь чудом Богоявления или страданием, и поэтому, как и всякий симптом, абсолютно конкретна и единична, хотя источник его один и тот же: слово, ставшее плотью.
Обратим, однако, еще раз свое вниманье на то, что симптомом этим является женщина. Имя-Отца возвращается, как это ни парадоксально, в фигуре женщины, чаще всего девственницы. Но это вовсе не значит, что женщина встает на место мужчины, что она занимает какое-то привилегированное положение, что мы вступаем, одним словом, в эпоху нового матриархата. Ведь Женщины в обобщенном смысле, Женщины с определенным артиклем, Женщины с заглавной буквы – вспомним снова Лакана – просто не существует: не существует понятия Женщины как таковой. Не существует постольку, поскольку она представляет собою симптом и потому никаких обобщений не терпит, не может быть противопоставлена мужчинам как род. Но именно поэтому и становятся они, обручаясь Слову и доказав свою верность Ему, тем звеном, которое способно придать устойчивость человеческому сообществу, не прибегая при этом к символическому закону.
Обратимся к полотнам нашего художника еще раз. Интересно сравнить их с наиболее известным из ранних изображений святых мучениц, которое находим мы на северной стене базилики Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне. Перед нами процессия дев, направляющаяся от западной стены к алтарной части храма, где встречает ее сидящая на троне Пресвятая Богородица с Богомладенцем на руках. Девы едва отличимы друг от друга; каждая несет в благоговейно обернутых платом руках свой мученический венец. Все они движутся к алтарю – туда же, куда шествуют изображенные на противоположной, южной стене святые, а с ними и все собрание приступающих к причастию прихожан. Все они – усопшие и живые, мужчины и женщины – включены в одно пространство и влекутся, словно движимые некоей силой единого тяготения, к их общей цели – Христу, чье изображение находим мы как на южной стене, восседающим на троне в окружении ангелов, так и на северной, где троном Ему служит сама Пресвятая Дева. Все взгляды как святых на мозаичных процессиях, так и молящихся устремлены к одной, всем зримо явленной и всеми видимой, общей для всех и собирающей всех во единое целое, экклесию, святыне.
Процессия мучениц. Базилика Сант-Аполлинаре-Нуово, Равенна, Италия, к. V – нач. VI в.
Совсем иная картина предстает нам на изображениях святых дев – даже собранных вместе, в одном музейном пространстве – Франсиско де Сурбарана. Чрезвычайно схожие по композиции и размерам, они, однако, не задуманы художником как единое целое, как серия, а тем более как процессия. Не случайно упомянули мы выше их словно устремленный вовнутрь, порой несколько сомнамбулический взгляд. И это впечатление отнюдь не случайно – каждая из них представлена на абстрактном, темном, характерном для барочных портретов метафизическом фоне, полностью лишенном каких-либо конкретных деталей. Каждая заключенная в рамки картины пребывает в них в абсолютном одиночестве, в мире, где кроме нее никого и ничего нет. Присутствие другого выдает только ее взгляд, но тот, на кого он может быть устремлен, нам не видим. Мы знаем, конечно, что взгляд этот обращен к Другому, к их незримому Жениху, но знание это чисто литературное, умозрительное: поскольку на картине его изображения нет, создается впечатление, будто взгляд ее обращен в пустоту.
Описывая эту ситуацию лакановским языком, можно сказать, что обращаются они, минуя любого человеческого двойника-собеседника, другого с маленькой буквы, непосредственно к большому Другому, для нас невидимому и живущему лишь в их бессознательном. Но именно это и свойственно той речи, которую мы называем симптомом – речи, обращенной к тому, кого никто, в том числе и сам говорящий, не видит, речи живущего в нем лунатика.
Это значит, в частности, что миры этих девушек, при всей схожести своей, никак не пересекаются, что пребывают они, как и наши симптомы, в параллельных и несоединимых мирах.
Откуда следует, в свою очередь, что между ними не может возникнуть никакого соперничества – это не гарем, обитательницы которого борются, будучи движимы ревностью, за вниманье супруга. Ибо Другой, с которым они вступают в общение, не имеет и не может иметь никакого бытия-для-других, как не может его иметь тот Другой, которому адресован наш симптом, Другой, чье существование удостоверено лишь нашим страданием, обращающим к нему свою речь, – Другой, о котором все прочие не могут ничего знать хотя бы лишь потому, что о нем ничего не знаем мы сами. Единственным местом обитания его является наша речь: свою реальность Другой получает исключительно в ней.
Поэтому Имя-Отца не является здесь, как в мужском сообществе, образом которого и была во Фрейдовом мифе первобытная орда, единым для всех фаллическим означающим – означающим, за обладание котором борются они не на жизнь, а на смерть. Оно становится множественным и живет в субъекте как знак, который тот подает Другому, – знак, которым как раз и служит на каждом из портретов единственный предмет, удостоившийся включения в замкнутый мир изображенной на нем святой, – предмет, явивший так или иначе их словесную природу, их связь со Словом. Сохранив свою девственность и обручившись через Сына Отцу, они оказались живыми симптомами, восстановившими своей жизнью и своей мученической кончиной тот узел, что связывает символическое, воображаемое и реальное в единое целое.
Они, девы эти, и стали теперь, таким образом, подлинными Именами-Отца. Само означающее – хотя и плутуя, ибо на самом деле речь идет о разных корнях – играет теперь нам на руку: ведь именно девами в Индии именуют богов. На место демократии – худшей, ибо прикидывающейся своей противоположностью, из форм тирании – приходит дево-кратия, где с корнем, означающим молодую женщину, счастливо совпал в нашем языке древний индоевропейский корень, означающий небо, а в этом последним слышится, в свою очередь, лакановское словечко Noeud-bo, отсылающее читателя к борромееву узлу, noeud borromien. Что ж, рука Бога вмешивается не только в футболе: означающее всегда было привилегированным инструментом судьбы. Изъятые из самозванной фаллической иерархии сыновей, не образующие никакого законченного, исчерпывающего, замкнутого на себя ряда, эти девы воплощают собою новый закон – не зримый, начертанный на каменных скрижалях закон самозванных отцов, чья власть зиждется на насилии и убийстве, не власть авторитета и принуждения, а закон неявный, невидимый, выстроенный как симптом: закон неистребимого, бессмертного, начертанного на их телах Слова. Ценой этого закона, закона любви, как и единственным о нем свидетельством – ибо именно ради любви к Жениху хранят они целомудрие и принимают лютую казнь – становится на сей раз их жизнь.
В заставке использована картина Франсиско де Сурбарана «Натюрморт с глиняными кувшинами», ок. 1650 г., Национальный музей Прадо
© А. К. Черноглазов, 2024
© НП «Русcкая культура», 2024
