Памяти Б. Иванова
В замечательном сборнике «Петербургская поэзия в лицах», составленном недавно скончавшимся патриархом петербургской неофициальной культуры Б.И. Ивановым [Иванов 2011], среди многого другого важного и примечательного для любителей поэзии и филологов содержатся несколько драгоценных сведений о поэте, если не забытом, то весьма редко или лишь вскользь сейчас упоминаемом в разговорах о петербургской поэзии второй половины ХХ века, Викторе Ширали (р. 1945). Достаточно отметить, что стихи В. Ширали вовсе не представлены на сайте «Русская поэзия 1960-х годов»[1], нет их и на vavilon.ru (фотография с псом есть, а текстов нету). Между тем Ширали, как свидетельствует Б. Иванов, был «одним из самых популярных в то время стихотворцев культурного движения» [Иванов 2011: 323] (имеются в виду 1960–70 годы прошлого века и петербургская неподцензурная культура).
Конечно, популярность Ширали была несопоставима с популярностью И. Бродского, тем не менее, еще до первых своих официальных публикаций, он был уже довольно известен, так что Т.Г. Гнедич во внутренней рецензии на «пробиваемый» ею в печать сборник поэта с полным правом могла написать в 1976 году: «…из поэтов, выходящих ныне к широкому читателю, Ширали пользуется наибольшей известностью и популярностью» [Ширали 1983]. Тут был прозрачный намек на то, что и без печатного станка стихи Ширали распространялись в списках, не говоря о тех, кто слышал его на многочисленных тогда поэтических чтениях (в 1960-е в поэтических клубах и ЛИТО, а позднее на квартирах).
Позволю себе здесь привести свидетельство о собственной встрече со стихами Ширали, поскольку мой случай можно считать более или менее типичным. Я наткнулся на его стихи совершенно случайно, когда мне было лет девятнадцать, скучая у кого-то в гостях. На письменном столе хозяев лежала пачках стихов, отпечатанных на машинке. Большинство из них либо принадлежали классикам, либо не привлекли моего внимания. Так, я перебирал их, пока не наткнулся на поразившие меня строчки:
Закатывался век –
Заядлый эпилептик
Я подошел
Не посторонний все ж
И простыней прикрыл
Вот так смотреть мне легче
Вот так он на роженицу похож.
Стих (много лет спустя я узнал, что это часть большой вещи под названием «Сопротивление» (1970)) был подписан именем некоего Ширали, о котором я (да и хозяин дома) ничего не знал. Но эти строчки и имя автора врезались мне в память, и когда через некоторое время я наткнулся на имя Ширали в каталоге Театральной библиотеки (в картотеку библиотекарша, думаю, поклонница его творчества внесла на отдельной карточке его журнальную публикацию в «Звезде» 1976 года, что было не особенно принято), я тут же заказал соответствующий журнал, и мое первое впечатление от стихов Ширали только усилилось. Я встретился с чем-то совершенно неслыханным, как мне тогда показалось, для советских журналов, которые я практически не читал из-за тягомотины и серости печатавшегося в них. Неподцензурная же поэзия, включая Бродского, была мне тогда совершенно неизвестна. Затем через редакцию «Звезды» удалось познакомиться и с самим Ширали, которого в то время почти не печатали, и побывать на его чтениях, произведших на меня еще большее впечатление, но подчеркну (почему это важно, станет видно из дальнейшего) – открытие его творчества у меня произошло все же не со слуха. Такими неожиданными путями стихи Ширали в те годы доходили до читателей.
Описанная мной история относится к второй половине 1970-х годов, но вхождение В. Ширали в поэзию произошло в середине 1960-х. В сборнике «Петербургская поэзия в лицах», в статье о поэзии Леонида Аронзона Б. Иванов приводит (не сомневаясь в его подлинности) весьма любопытный рассказ самого В. Ширали, относящийся к тому времени, о чтении стихов, в котором участвовал Иосиф Бродский, Леонид Аронзон и он сам. После чтения был обмен мнениями о стихах друг друга, Бродский «снисходительно похвалил» Ширали, а о стихах Аронзона сказал, что он так писал шесть лет назад; Ширали, который был младше всех[2], похвалил Аронзона, а о стихах «На смерть Т.-С. Элиота» Бродского сказал, что они ему «скучны», и только мудрый, как его называет в воспоминаниях 1997 года В. Ширали, Л. Аронзон сказал: «ребята, мы все отменно пишем» [Иванов 2011: 206][3]. Этот достаточно яркий эпизод свидетельствует о том, что В. Ширали в эти годы соприкасался с наиболее известными и талантливыми петербургскими поэтами 60-х годов, и по крайней мере Л. Аронзоном, во вкусе которого сомневаться не приходится, был признан. О такой оценке Аронзоном Ширали свидетельствует и независимое от самого В. Ширали сообщение Б. Иванова о том, что «зимой 1969–1970 годов в районной библиотеке Смольнинского района [Ленинграда] Давид Дар организовал чтение Леонида Аронзона и Виктора Ширали… [Аронзон] читал тихо, отстраненно. Главным лицом чувствовал себя Виктор Ширали, который в то время часто встречался с Аронзоном и воспринял уроки любовной лирики мэтра» [Иванов 2011: 234]. Мы еще вернемся к вопросу о влиянии Аронзона на Ширали, здесь же отметим, что подобного рода совместные выступления двух поэтов (при которых, очевидно, Ширали отнюдь не играл роль «второго плана») свидетельствуют о признании ими друг друга.
Помимо признания со стороны поэтов старшего поколения, таких, как Л. Аронзон, В. Ширали в 1960-е годы был одной из центральных фигур среди своих сверстников. Вместе с В. Кривулиным и несколькими другими поэтами в 1967 году Ширали издал манифест «школы конкретной поэзии»[4]. Впоследствии, впрочем, К. Кузьминский в одном из опубликованных в Интернете писем выразил мнение, что: «Ширали никогда не входил в оную школу, а потребовался Кривулину “для весу”» [Кузьминский 1998], однако сам Ширали утверждает, что к изданию манифеста имел прямое отношение[5]. Факт интересный не только с точки зрения принадлежности Ширали этой «школе», но и как подтверждение того, что в это время поэзию Ширали ценил не только Л. Аронзон, но и будущий мэтр петербургской неофициальной культуры В. Кривулин.
Что касается упомянутого «манифеста», то ясно, что Ширали его с Кривулиным издавал, хотя, вероятнее всего, в отличие от Кривулина не был его автором и теоретиком какого-либо поэтического направления, что, собственно, и хотел, наверное, сказать Кузьминский. Факт тот, что Кривулин, видимо, действительно привлек Ширали «для веса», однако, как будет показано ниже, Ширали совершенно не случайно откликнулся на это приглашение. И хотя позднее, в конце 1970-х – начале 1980-х, Кривулин куда сдержанней отзывался о поэзии Ширали, утверждая, что она заметно потеряла, когда стала восприниматься не с голоса, как прежде, а будучи напечатанной, но все же и тогда он не решился сказать, что слава Ширали была совершенно «дутой»[6] (мой случай открытия Ширали «с листа», а не с голоса это подтверждает), а в середине 1990-х, пусть и еще в более уничижительном для Ширали контексте, Кривулин опять сказал о нем как об очень талантливом поэте[7].
Не приходится сомневаться, что в 1960–1970-е годы Кривулин и Ширали признавали друг друга. Об этом свидетельствует и участие в совместных квартирных чтениях минимум вплоть до конца 70-х годов, на которых мне в это время несколько раз довелось присутствовать. А в 60-е годы оба они были членами элитарного литобъединения при Союзе писателей, которое вел сначала Г. Семенов, а затем Н. Грудинина[8], оба «наезжали» в Царское Село к Т.Г. Гнедич, вокруг которой собрался кружок молодых поэтов, куда входили помимо Ширали и Кривулина, Б. Куприянов, Ю. Алексеев и К. Кузьминский, где бывали В. Эрль и П. Чейгин. Все это хорошо известно и описано Кузьминским в томе 4Б знаменитой «Антологии новейшей русской поэзии у Голубой лагуны» (1983) [Ширали 1983], в которой он отвел немало места и стихам Ширали, предваряемым пространным отзывом о них Т.Г. Гнедич, написанным перед самой ее смертью, чтобы способствовать выходу в свет его первой книги. Ширали надеялся, что отрывки из отзыва Гнедич станут предисловием к первой книге его стихов, но этого не случилось, как считает Кузьминский, потому, что в нем цитировались многие непроходные стихи, не вошедшие в его первый сборник «Сад» (1979), а может, и вообще предисловие показалось слишком подробным и похвальным, что, с точки зрения официоза, было не по чину начинающему и к тому же весьма скандальному и неудобному поэту. В результате книга вышла вообще без предисловия.
Как свидетельствует Кузьминский, «пушкинианка» и переводчица Байрона Гнедич особенно благоволила к стихам Ширали и прикладывала немалые усилия, чтобы «пробить» их в печать. Здесь уместно будет сделать одно отступление, заметив, что круг поэтов, привечаемых Т.Г. Гнедич, был в определенной мере «конкурентен» по отношению к известному «кружку», собиравшемуся чуть раньше вокруг А.А. Ахматовой[9], существовал в тогдашнем Ленинграде и еще один «кружок» (не только поэтов, но и писателей) вокруг еще одной великой «старухи»[10] – Л.Я. Гинзбург, в который входил, например, А. Кушнер [Арьев 2011: 124]. Каждый из этих «кружков» имел свою специфику, в каждом были и наиболее характерные для него поэты. В. Ширали с его «пушкинианским» духом (о чем ниже), несомненно, был таковым среди поэтов «царскосельских».
Ширали познакомился с Гнедич в 1967 году, и их общение продолжалось до ее кончины в 1976-м. Памяти Гнедич Ширали посвятил замечательное стихотворение, вошедшее в его первую книгу:
К губам
Тяжелую,
Набрякшую болезнью…
Венозный дряхлый шелк
Приподнятой руки:
– Как полагаете, я поживу еще?
(Хотя бы с год еще).
Так надобно и связно
Она жила
Железного среди.
Прощай, серебряный,
В лицейской позолоте!
И руки, сложенные на груди,
И век
Целую
На последней ноте.
(1976) [Ширали 1979: 31]
В этих стихах отзывается мандельштамовское «кто время целовал…», а может быть и кривулинское «мы время отпоем» (из «Вопроса к Тютчеву»), вместе с тем они совершенно оригинальны. Особенно замечательно здесь слово «надобно», играющее всеми гранями смысла (нужно, необходимо, потребно), как и слово «связно», подготавливающее тему связи времен, прошедшей через Гнедич. Только через три года после ее смерти появилась, «пробитая» всеми правдами и неправдами, первая и совсем небольшая по объему книжка стихов Ширали «Сад» (1979), а до этого (да и после этого, поскольку в «Сад» вошли только «проходные» стихи, а их было мало), его стихи циркулировали главным образом в списках и печатались в самиздате – наиболее обширная подборка вышла в «Часах» (1983. № 42), а также в тамиздате (в той же «Антологии…», составленной К. Кузьминским и Г. Ковалевым). «Сад» (тираж 10 тысяч) был мгновенно раскуплен, и следующая книга, «Любитель» (1989), вышла только через десять лет, в эпоху «перестройки», тогда же он был наконец принят в Союз писателей, что запоздало сняло с поэта угрозу привлечения по статье «тунеядство»[11].
Остановиться, пусть и очень кратко, поскольку речь идет о вещах достаточно известных, на истории отношений поэзии Ширали с пишущей машинкой и печатным станком было необходимо, чтобы лишний раз подчеркнуть его «пограничное» положение между официальной и неофициальной культурой. В качестве такого «пограничного» явления поэзия Ширали представляет особый интерес, поскольку здесь мы можем говорить о специфике каждой из этих «культур» и характере границы между ними[12]. Вместе с тем, близость в 1960-е годы Ширали с Кривулиным и тот факт, что позднее пути их разошлись, интересен с точки зрения понимания развилок в истории петербургской поэзии 1960–1970-х годов, что упомянул и Б. Иванов, говоря о поэзии Кривулина [Иванов 2011: 323]. Есть еще особая тема – Ширали и Аронзон, на которой мы тоже должны будем остановиться.
К сожалению, Б. Иванов не придал значения свидетельствам Ширали и Кривулина о принадлежности Ширали «школе конкретной поэзии»[13]. Со ссылкой на послесловие Кривулина к сборнику В. Кривошеева [Кривулин 1999: 107] Иванов рассказывает об образовании этой «школы», уже не упоминая участия в ней Ширали [Иванов 2011: 299], которого и Кривулин на этот раз не упоминает. Между тем есть и независимое свидетельство о принадлежности Ширали к этой «школе» – строчки из его стихотворения 1969 года: «Поэзия! / Люби конкретность» [Ширали 2004: 38][14]. Так что, если сам В. Кривулин, как верно замечает Б. Иванов, на эстетической позиции школы конкретной поэзии «не задержался» [Иванов 2011: 299], то для Ширали эта «школа» или нечто связанное с ней оставалось актуальным, хотя, очевидно, он не был теоретиком, но здесь как раз Кривулин мог повлиять на него.
В чем же состояли основные идеи этой школы? Манифест, изданный Кривулиным, не сохранился, а Ширали уже не помнит, в чем было его содержание. Однако мы располагаем рассказом Кривулина об истоках[15] и основных идеях этой «школы». Наиболее существенными кажутся следующие слова: «Романтическое отрицание мира вещей, господствующее в поэзии с начала прошлого века, должно уступить место безоговорочному приятию каждого конкретного момента существования. Момент встречи, овеществленного счастья видеть и слышать здесь-и-сейчас – вот основа нового поэтического дискурса» [Кривулин 1999: 107][16]. Если теперь взять почти любое стихотворение В. Ширали 1967–1968 годов (зачастую и более поздние), то легко можно обнаружить нечто в этом роде. Этим, конечно, стихи Ширали этого периода не исчерпываются, как нельзя втиснуть поэзию ни в какие схемы и манифесты, но момент открытости бытию «здесь и сейчас» и наполнения смыслом самого обыденного, умение увидеть его красоту для его ранних стихов характерен в высшей мере. Взять хотя бы такое стихотворение:
По эскалатору метро взлетали лица
И было каждое как голубица
Светло
И проносилось мимо кратко
Как будто запускал их снизу кто-то
Люблю метро
За это
А еще за то что там
Одну тональность обретает гам
А в поездах перерастает в гул
И слов не разобрать
И только губ
Движение пытаешься понять
Все мы напоминаем там одну
Стремительно гудящую струну
Отчаянно она напряжена
И с низких «у-у-у…» взвивается до «а-а-а…»
И гасится шипящими дверей
И все
Дорога длится полчаса
Всплываем на поверхность
Тонем в ней
Разъединяя наши голоса.
(1968) [Ширали 2004: 178]
Имея в виду, что сам Кривулин, по его же собственному признанию, обрел свой голос лишь в 1970 году, при этом было написано известное стихотворение «Вопрос к Тютчеву»[17], которое никак не подходит под идейные установки «Школы конкретной поэзии», получается, что не Кривулин, который сочинил манифест этой «школы», а Ширали, обретший свой голос уже в 1967 году, был в конце 1960-х наиболее ярким ее представителем, хотя сам, видимо, особого значения этому не придавал. Некоторые установки, легшие в основу поэзии В. Ширали в это время, сказались и на его более поздней поэзии.
В 1970 же году, том самом, в котором Кривулин обрел свой путь в поэзии, обращаясь к глубинным пластам исторической и культурной памяти, наследию Баратынского и Тютчева, мистически испытал свое единство с другими эпохами и голосами[18], Ширали в тетраптихе памяти Л. Аронзона вступил в спор с Кривулиным. Это заметил уже Б. Иванов [Иванов 2011: 323], но он не отметил, что спор был между представителями одной «школы», один из которых, а именно основавший ее Кривулин, покинул эту «школу»[19], а другой, «примкнувший», по словам того же Кривулина[20], к ней Ширали в целом остался на ее позициях. К этому времени относится стихотворение-декларация Ширали, вполне согласующаяся с идеями манифеста 1967 года: «А что поэзия? / Когда я ослабев / Простейшие слова / В ряду простейших сует / Дикарь / Примитивист / Что жру / То и рисую» (1970) [Ширали 2004: 231]. Тогда же написано и обращенные к Кривулину слова: «Я – выкормыш барокко – / Танцую музыку назначенную веком двадцатым / Впрочем если говорить об архитектуре / То я думаю что когда архитектор сможет организовывать / Пространство в архитектуру / С тем же произволом с которым я / Организовываю язык в поэзию / Когда он / Несчастливый в любви как Аполлинер / Скажет: / Я позабыл древние законы архитектуры / Я просто люблю, – / То наверное / Искусство его станет называться барокко / Хотя наверняка оно перестанет / Называться архитектурой / Тебе же, Кривулин, я говорю что не стоит гальванизировать / Канонические формы стихосложения / Ибо они все одно / Воняют / Надо глубоко забыть / Забить в себя / Мастерство нажитое до нас / А свое собственное / Творить сиюминутно». Полемика идет, конечно, не против канонических форм стихосложения (хотя Ширали здесь и пользуется свободным стихом, он не становится верлибристом).
Как верно подмечает Б. Иванов, в этих строчках Ширали выступает с позиции «шестидесятников», первым признаком такой позиции является установка на спонтанность творчества, непосредственное живое восприятие мира, современности под формой «просто любви». Конечно, не стоит упрощать дело и представлять Ширали совсем уж наивным (в конце концов «наив» – утонченное художественное направление в искусстве модерна, да и вообще речь не о нем), прежде нажитое мастерство должно быть не только «забыто», но и «глубоко забито» в подсознание, чтобы можно было открыться бытию и творить с «чистого листа». Гийом Аполлинер, вышедший в 1967 году в русском переводе [Аполлинер 1967], становится в этом контексте одним из факторов русской поэзии 1960-х, поэзии Ширали в частности.
Обращение к Кривулину начинается словами: «Когда душе захочется пожить четырехстопным ямбом / Я сажусь на Витебском в одну из электричек / И еду в Царское Село», что следует понимать как заявку на наследование «пушкинскому духу», духу свободы, в первую очередь свободы поэтической, свободы обращения со словом, но и в смысле отношения к миру, в том числе к, казалось бы, совершенно непоэтичным советским новостройкам: «Сажусь / Гляжу в окно уткнувшись лбом в стекло / Дождь длится / Осень процветает за стеклом / Город выносит новостройные кварталы / к железной колее / Пытаюсь понять их смысл. / Их музыку. / Да, это музыка / Пускай она суха словно проезд по пишущей / машинке / Но это музыка / И под неё живут / И более того порой танцуют» [Ширали 2004: 81]. Полемика с Кривулиным начинается уже с такого восприятия окружающего мира (да и самой обращенности к нему), в котором Ширали остается в рамках идейных установок «школы конкретной поэзии»[21], что осуществляется у него в «скрещении» Пушкина (с его гармонической точностью[22]) с Аполлинером с его свободой в отношении «канонических форм стихосложения». В поэзии Ширали 1960-х, да и более поздней, это выражается не столько в использовании свободного стиха, сколько в стирании самой границы между стихами свободными и с жесткой рифмометрической структурой, они могут использоваться в любом прихотливом соединении.
Наиболее известными и характерными для Ширали стихами того периода являются, написанные в 1968 году «Сад» (о нем пойдет речь ниже) и «Джазовая композиция», восхитившая молодого тогда Отара Иоселиани, приехавшего в Ленинград на показ своего фильма «Листопад»[23], который, в свою очередь, восхитил Ширали. Оба художника жили одними эстетическими установками[24], наиболее точно выражавшими дух 1960-х с его ориентацией (неважно, сознавал ли это сам Ширали) на французский экзистенциализм и феноменологию, на спонтанность и импровизацию, открытость миру «здесь и сейчас», что согласовалось и с установками «школы конкретной поэзии»[25]. В «Джазовой композиции», текст которой здесь целиком приводить невозможно из-за ее большого объема[26], удивительно точно с помощью развернутых метафор передана «витальность» джаза и динамическое начало творческого процесса как такового: природа, культура, поэзия и джаз – все отражается друг в друге и переплетается друг с другом:
Дай, Господи, и мне такие руки
Чтоб высекать осколочные звуки
Как жеребец на клавиши рояля
Копыта легкие и быстрые роняя
Дай, Господи, и мне такую волю
Чтобы предаться радостному полю
Бежать и всё
И лишь искусство бега
Оставить за собой
Подобьем следа.
[Ширали 2004: 229]
Думаю, что приведенных стихов достаточно, чтобы внести существенную поправку в слова Б. Иванова относительно зависимости В. Ширали от Л. Аронзона: «…стихи, которые во второй половине шестидесятых напишет Ширали, <…> можно принять за стихи Аронзона по интонации, лексике, мотивам» [Иванов 2011: 206]. «Джазовая композиция», как и многие другие стихи Ширали этого периода, вполне самостоятельны, и его оригинальный голос, сложившийся в это время, с кем бы то ни было спутать, на мой взгляд, нельзя[27]. Вместе с тем, нельзя отрицать и определенного влияния Л. Аронзона на стихи В. Ширали, усвоения им некоторых поэтических открытий старшего товарища[28]. Особенно это чувствуется в программном стихотворении Ширали «Сад»[29], которое дало название его первому сборнику стихов и предваряет все остальные стихи в наиболее полном на момент выхода собрании стихов поэта «Поэзии глухое торжество» (2004) [Ширали 2004: 16-17], что говорит об особенном месте этого стихотворения в глазах самого Ширали.
Разбирать его подробно, как и приводить целиком это большое стихотворение нет возможности[30]. Можно заметить, что по своей просодии некоторые места из «Сада» напоминают отдельные отрывки из «Прогулки» (1964) Аронзона[31]. Достаточно сравнить:
стена без окон, на которой сад
всплывает вверх, как ночь тому назад,
и дверь в стене, ведущая в тиши
к такому же пейзажу – вид души,
где тот же сад юродствует, дрожа.
Прощай, пейзажем ставшая душа!
[Аронзон 2006: 25]
и
Она еще спала, моя душа,
На дне зеленого ночного шалаша.
Сквозило солнце меж его ветвей.
Улыбчатое что-то снилось ей.
Она жила от сада вдалеке,
Но с яблоком надкушенным в руке.
[Ширали 2004: 16]
Очевидны элементы формального сходства – в размере[32] и тематике, которую условно можно обозначить как «душа» и «сад». Вместе с тем, «Прогулка» Аронзона, которую мы здесь тем более не можем разбирать, и «Сад» Ширали отличаются друг от друга по своей, так сказать, духовной направленности. Аронзон, как и во многих других своих стихах, как он сам об этом говорит, занят поисками утраченного рая, и сад выступает символом этого рая, который одновременно является и состоянием души, и ее «пейзажем». При этом, как показывает А. Степанов, в «Прогулке» и в ряде других вещей Аронзона рай – это не только место первозданного блаженства, но и место преступления, т.е. блаженства утраченного [Степанов 1985][33]. Это, в свою очередь, связано с пониманием Аронзоном поэтического творчества. «Сад» Ширали не имеет такой четко выраженной «гностической» и «мистериальной» направленности. Речь не о поиске рая, тем более утраченного.
В «Прогулке» лирический герой Аронзона через нарисованный на стене дома сад выходит в некое «потустороннее» пространство, своего рода «зазеркалье», и этот выход и хождение «туда и обратно» составляет сложную «фабулу» поэмы. «Фабула» стихотворения Ширали не так сложна, нет в нем никакого выхода из бытия. Поэт не ищет рай, не «восторгается» в него, как Аронзон в «Утре» (1966), но оказывается в саду-раю с самого начала: «Живу в саду. / Посередине сада, / Обширного, как полная свобода». Не приходится сомневаться – это видно и из дальнейшего текста, – что сад здесь имеется в виду вполне реальный[34]. Вместе с тем, это сад, в котором рождается слово, сад творчества, сад его души, отражающейся во внешней природе. И хотя эту гармонию душевного и природного, уподобления человека в его творчестве плодоносящему древу[35], поэт по ходу развертывания текста ставит, было, под вопрос: «Тут я опомнился, что жить мне так нельзя», однако, поискав границы «сада», его ограду, и не найдя ее, лирический герой возвращается в его центр, к своей душе и находит ее блаженно спящей, но с «надкушенным» яблоком. Понятия греха и преступления в этом надкушенном яблоке нет. Ширали достигает покоя и равновесия между душой, природой и творчеством, а чувственное познание, которому очевидно соответствует надкушенное яблоко, никак не разрушает этой гармонии, но, скорее, сопровождает и даже обусловливает ее.
Этого же «равновесия», точнее «покоя» Ширали достигает и в своем обращении к возлюбленной, как например, в стихотворении, в котором тоже можно найти некоторое тематическое влияние Аронзона:
Зачем глядеться в зеркала
Когда есть лица
В которых легче и верней отобразиться
Смотрись внимательней в меня
И станет ясно:
Прическу незачем менять
И так прекрасна
Твоя душа
Когда добра
Когда спокойна
И мне тебя отображать
И жить не больно.
1968 [Ширали 2004: 142]
Душевный покой и гармония, обретаемые в созерцании чувственно воспринимаемого под формой его внутреннего покоя и красоты-доброты – вот особенность поэзии Ширали конца 1960-х и некоторых более поздних стихов. Это созерцание даже заменяет поэту богопознание, как видно из одного из лучших его лирических стихотворений, датируемого 1977 годом:
Покойною душою
Изнутри
Подсвечена
Спишь
Теплишься в ночи
Ночь
Листа бумаги
Светлее
Мучаюсь о Боге и о Благе
Что Бог – не знаю
Благо – это ты.
[Ширали 2004: 64]
Итак, при всей близости в некоторых стихах Ширали к Аронзону, которому Ширали, по верному замечанию Б. Иванова, обязан эстетическим открытием «естественного» [Иванов 2011: 206], между ними есть определенная разница, выражающаяся, в частности, в отсутствии у Ширали установки религиозного толка – на выход в райское состояние, опознаваемое Аронзоном в некоторых стихах как молитвенное и равноангельное[36]. Последняя установка у Аронзона, как и ряд других моментов его творчества (например, религиозно-мистическое восприятие «молчания»[37] и словесное свидетельство о нем) сделали его предтечей петербургской спиритуальной поэзии, как назвал ее В. Кривулин [Кривулин 2000: 99–109], для которого, как и для Е. Шварц [Шварц 2007] и ряда других поэтов Аронзон, уже после его самоубийства в 1970 году, становится культовой фигурой (при жизни Кривулин к нему относился весьма сдержанно[38], в отличие от Ширали, который учился у Аронзона и весьма высоко ценил его, но воспринял от него нечто иное, нежели «спиритуалисты»).
Говоря о «Саде» Ширали, следует отметить, что это стихотворение было написано в 1968 году, в пору, как видно из текста стиха, плодоношения яблонь (августе-сентябре). В политическом отношении это было время Пражской весны, точнее, ее подавления. Прямого отклика на это событие у Ширали в этом стихотворении нет[39], скорее можно усмотреть нечто обратное – уход от какой-либо политической и исторической реальности в мир поэзии и природы в их гармонии и переплетении: «И даже если где-то есть ограда, / То я – / Клянусь! – / Искать ее не буду». Но уход от истории, практически полное ее отсутствие в его стихах, особенно поздних – черта поэзии Аронзона. У Ширали же уже в некоторых стихах 1968 года[40], но еще в большей степени в стихах 1970-го и далее появляются совершенно новые интонации – гражданского и нравственного протеста. Особенно это видно в состоящем из десяти частей стихотворении «Сопротивление» (1970)[41].
Даже «сад», который есть отражение души, совершенно меняет в этом стихотворении свой облик по сравнению с гармоничным и прекрасным садом творчества 1968 года. Теперь он выглядит так:
А в том саду
цвела такая муть
A в том саду
такая пьянь гнездилась
И гроздья меднобрюхих мух
на сытые тела плодов садились
И зной зверел
на жирном том пиру
И я глядел
не отвращая взора
Не оборачиваясь знаю
и ору
Чтоб не подглядывали дети в щель забора.
[Ширали 2004: 89]
Это уже не сад, где нет ограды, он обнесен забором, а внутри него происходит такое, что детям лучше не смотреть.
В 1969 году И. Бродский написал «Конец прекрасной эпохи», поводом чему было подавление Пражской весны и полный крах в его глазах проекта «гуманизации» русской цивилизации в духе европейских ценностей. В. Кривулин написал в 1970 году свое программное стихотворение «Вопрос к Тютчеву», содержащее, в частности, строки: «Мы время отпоем, и высохшее тельце / накроем бережно нежнейшей пеленой»[42]. Вероятнее всего, помимо всего прочего, и на него повлияла и политическая атмосфера, царившая после подавления Пражской весны и конца оттепели: «Я Тютчева спрошу, в какое море гонит / обломки льда советский календарь». В свою очередь, В. Ширали откликнулся на то же самое изменение духа времени по-своему: «Закатывался век – / Заядлый эпилептик / Я подошел / Не посторонний все ж / И простыней прикрыл / Вот так смотреть мне легче / Вот так он на роженицу похож» [Ширали 2004: 90]. Это те самые строчки, которые в юности поразили меня, хотя я абсолютно не знал, да и не понял бы тогда их контекста.
И. Бродский объявил «конец» прекрасной эпохи и заявил о своей полной чуждости и новой эпохе в России, и всему, что к ней привело. В. Кривулин, скорее, выражает сострадание времени, и понимает задачу новой поэзии в том, чтобы время «отпеть» и тем самым стать свободным в отношении него, при этом, как будто в споре, с одной стороны, с «аполитичным» Аронзоном, а с другой – с крайним «индивидуалистом» Бродским, говорит самому себе: «Родства с историей родной / не отрекайся, милый, не надейся, / что бред веков и тусклый плен минут / тебя минует…». Ширали, в свою очередь, тоже говорит о «закате», то есть конце века, но набрасывает на него не погребальную пелену, чтобы его отпеть и с ним «попрощаться», а «простынь», чтобы сделать его похожим на роженицу, давая таким образом ему шанс родить нечто новое.
Говоря о стихах В. Кривулина 1970-х годов, Б. Иванов отмечает отличие его поэзии этого периода от поэзии Л. Аронзона в одном существенном моменте: «Сдержанный аскетизм Кривулина противостоит экстатическому состоянию влюбленности Леонида Аронзона» и далее: «На языке Кривулина секс безлюб и стыден» [Иванов 2011: 313][43]. К этому можно было бы добавить, что в этот период Кривулин выражает желание совершенно избавиться от любовной лирики в ее традиционном понимании: «не говорить бы мне, но умереть / для разговора о земной любви!»[44]. Что касается эротической темы у Ширали, у которого она, как и у Аронзона, занимает в стихах чрезвычайно важное место, то и здесь он, с одной стороны, оказывается близок к Аронзону – ни о какой безлюбости секса у него в стихах этого периода речи нет, но, с другой, – нельзя характеризовать эротику Ширали и как состояние экстатической влюбленности, восторга, который часто встречается в любовных стихах Аронзона. Для Ширали эротика – это воплощение природного и естественного, такого же естественного, как посасывание котятами материнского соска, как игра этих котят, как цветение яблоневого сада, наполнение его птицами, созревание и собирание яблок. А что же страсть, разве она не омрачает любви, не губит желание, которое в конечном счете прогорает? Поэт вполне сознает эту опасность, но избегает ее, так как и в разгар страсти, на самом ее пике сохраняет память о возлюбленной в ее стыдливой и девственной красоте.
Двойной мадригал
1
Два сосунка
Кутёнка
Кутерьма
Птиц
Поцелуев
Ну же!
Ну не надо.
Два сосунка. Два яблока. Два сада
Расцветших под рукою у меня
Расцветших под рукою для тебя
Чтоб ты в своих садах
Была своею
Я с губ твоих
Девичество целую
Рассветный сад твой к полдню наклоня
Рассветный сад твой к полдню наклоня
Расцветший сад твой
Доброю ладонью
И певчими
И райскими наполню
И выпущу на волю
Полоня.
2
Рассветный сад твой
Полднями наполню
Плоды созреют и в зенит взойдут
Но и в зенит
Губами зноя вспомню
Остуду первых зябнущих минут.
И в самый сбор страстей и урожая
В охоту
в травлю
в ночь любви трубя
В любом оскале сучьем я узнаю
Ту первую
ту росную тебя
Твой сад уснёт
Умолкнут твои птицы
И только слева тычется одна
Твой сад
Ему
Изведавшему
снятся
Два сосунка
Кутёнка
Кутерьма.
1972 [Ширали 2004: 22–23][45]
Я специально выбрал это стихотворение не только потому, что оно представляется замечательным в художественном отношении, но и потому, что в нем Ширали максимально близок к поэтике Аронзона, а значит и проще говорить о тонких отличиях между ними. Сама «мифологема» сада в приложении к любимой и себе самому у Ширали, безусловно от Аронзона. Достаточно вспомнить: «Еще в утренних туманах / твои губы молодые / Твоя плоть благоуханна / как сады и как плоды их. <…> Что счастливее, чем садом / быть в саду? И утром – утром? / И какая это радость / день и вечность перепутать!» (1969) [Аронзон 2006: I, 230]. Или другие знаменитые строчки Аронзона из «Пустого сонета»: «Проникнуть в ночь, проникнуть в сад, проникнуть в вас, / поднять глаза, поднять глаза, чтоб с небесами / сравнить и ночь в саду, и сад в ночи, и сад, / что полон вашими ночными голосами. / Иду на них. Лицо полно глазами… / Чтоб вы стояли в них, сады стоят» (1969) [Аронзон 2006: I, 182]. По структуре же и наличию повторов и взаимных отражений стих Ширали напоминает «Два одинаковых сонета» Аронзона, завершающиеся опять же словами с упоминанием сада: «отдайся мне во всех садах и падежах» [Аронзон 2006: I, 180-181]. Но тут же – при всех этих многочисленных моментах сходства – видна и разница. У Ширали в «Двойном мадригале» нет, как у Аронзона, восторга от вида любимой[46] – между любовниками нет уже никакого расстояния. И если у Аронзона лирический герой восхищается и хочет любоваться любимой не меньше, чем ею обладать[47] (так сублимируется желание), то Ширали говорит о самой любовной игре («кутерьме»), ласке и сочетании любовников, и вместе с тем, он же и «проблематизирует» эти отношения, сознает, что им угрожает и – это происходит во второй части стиха – разрешает «проблему» сохранения любви, не позволяя страсти (даже похоти, описанной с помощью метафоры охоты и травли зверя) погубить эрос (его символ – птица), сохраняя изначальный, «девственный» образ возлюбленной. Насыщенные любовью любовники засыпают, но эрос в его первоначальном природном виде сохраняется и во сне[48], как сохраняется он в словах стихотворения. Круговая композиция – конец стиха совпадает с его началом – замыкает его. Это не просто «повторение», которое в «Двух одинаковых сонетах» Аронзона усиливает (точнее, усугубляет) восторг от любимой первого сонета, а возвращение к началу – залог бесконечности любви.
Этого примера достаточно, чтобы объяснить и популярность Ширали в 1960–1970 годы, когда, особенно после смерти Аронзона, Ширали стал едва ли не самым ярким любовным лириком в петербургской поэзии. В то время, как большинство его сверстников, собратьев по поэзии находили вдохновение на путях духовного поиска и мистических созерцаний, что видно из самоназвания этого направления: «спиритуальная поэзия», Ширали нес классическое для поэзии бремя любовного лирика, хотя, конечно, этой темой его творчество не исчерпывается. Исследование всех перипетий и особенностей любовной лирики Ширали выходит за пределы настоящей статьи[49], посвященной главным образом петербургскому контексту его творчества в 1960–1970 годы[50]. Единственное, что хотелось бы отметить в заключение – Ширали вполне осознанно отмежевался от «спиритуального» направления своих сверстников[51], как видно из следующих строчек, содержащих, впрочем, отказ не только от спиритуализма:
От отчества
И от отечеств
От таинств
Неба
И ядра
Отказываюсь
То есть
Прячусь
В тебя
Из моего
Ребра.
1979 [Ширали 2004: 53]
Характерно, что свое двойное отречение от «таинства неба» (то есть спиритуализма) и «таинства ядра» (материализма, господствовавшего в «ядерном» земном отечестве), Ширали обосновывает с помощью имплицитной ссылки на Библию с ее мифом о создании жены из ребра Адама и пророчеством последнего: «Потому человек оставит своего отца и свою мать и прилепится к своей жене; и будут одна плоть» (Быт. 2: 24; ср. Мф. 19: 5). Так что Ширали вполне разделяет (тому есть множество других примеров) культурный контекст своего поколения, «открывшего» Библию и иудео-христианскую традицию, хотя и «открывает» ее по-своему[52]. При этом «декларация» Ширали – не политический и не идеологический манифест, а стихи. Так что, хотя по первому смыслу «в тебя / из моего ребра» – это о женщине, но по смыслу совершающегося в стихо-творении – это поэтическое слово (о женщине и обращенное к женщине), в котором «сокрывается», воплощаясь, сознание лирического героя[53]. Причем слово рождается из этого же сознания. «Не-спиритуальный» Ширали оказывается по-своему метафизичен. Эту двойную перспективу – то, о чем говорится в стихах, и что в них происходит – всегда следует иметь в виду, читая его поэзию. Ведь и сам поэт не просто «поёт», но и сознает, что он делает: «словесничаю / совершаю слово» (1974) [Ширали 2004: 130], и этим отличается от наивных певцов, в том числе от наивных любовных лириков, коим несть числа. Отказываясь от таинств неба и ядра, он никогда не отказывается от неотделимых для него друг от друга таинств любви и поэзии.
Всего сказанного, думаю, достаточно, чтобы понять, что в ландшафте петербургской поэзии 1960–1970 годов В. Ширали занимал особое место, и дальнейшее изучение его творчества (самого по себе и в отношении творчества современников) может пролить свет еще на многие важные моменты в путях и перепутьях нашей культуры, да и просто обогатить читателя.
Библиография
[Аполлинер 1967] – Аполлинер Г. Стихи / Пер. М. П. Кудинова. Статья и прим. Н. И. Балашова. М., 1967 (Литературные памятники).
[Аронзон 2006] – Аронзон Л. Собрание произведений. В 2-х тт. СПб., 2006.
[Арьев 2011] – Арьев А. На расстоянье стиха (Поэзия Александра Кушнера) / Петербургская поэзия в лицах // Сост. Б. Иванов. М., 2011.
[Беневич 2004a] – Беневич Г. Сад на фоне смерти // Ширали В. Поэзии глухое торжество. СПб., 2004. С. 5–16.
[Беневич 2004b] – Беневич Г. В. Ширали. Портрет поэта на фоне смерти // Нева. 2004. № 4. С. 199–206.
[Беневич 2015] – Беневич Г. «Мы еще будем молоды, друзья». О поздней лирике В. Ширали // Нева. 2015. № 9. С. 225–234.
[Волков 2000] – Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000.
[Кислов 2014] – Кислов В. Вступительная статья к: Понж Ф. Четыре текста // Иностранная литература. 2014. № 6. (http://magazines.russ.ru/inostran/2014/6/4po.html)
[Кривулин 1975] – Кривулин В. Об Аронзоне (Выступление Виктора Кривулина на вечере памяти Леонида Аронзона 18 октября 1975 года) // Критическая Масса. 2006. № 4 (http://magazines.russ.ru/km/2006/4/kr10-pr.html).
[Кривулин 1979] – Каломиров А. [Кривулин В.]. Двадцать лет новейшей русской поэзии (Предварительные заметки) // Северная почта. 1979. № 1–2 (http://rvb.ru/np/publication/03misc/kalomirov.htm).
[Кривулин 1994] – Кривулин В. Поэзия как разговор самого языка // Русская поэзия 1960-х годов (http://www.ruthenia.ru/60s/leningrad/krivulin/interview.htm).
[Кривулин 1997] – Кривулин В. Золотой век самиздата. (http://www.rvb.ru/np/publication/00.htm)
[Кривулин 1998] – Кривулин В. Охота на мамонта. СПб., 1998.
[Кривулин 1999] – Кривулин В. Дивертисмент на выходе из «Дома культуры» // В. Кривошеев. Дом культуры. СПб., 1999. С. 107–109.
[Кривулин 2000] – Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня (К истории неофициальной поэзии Ленинграда 60–80-х годов) // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950–1980-е гг. Сборник статей / Составители Б. И. Иванов, Б. А. Рогинский. СПб., 2000.
[Кузьминский 1998] – Кузьминский К. Скрип пера поэта // Письма о русской поэзии и живописи (http://www.kkk-pisma.ru/krivulin.htm)
[Мандельштам 1990] – Мандельштам О. Сочинения в 2-х тт. Т. 2. М., 1990.
[Степанов 1985] – Степанов А. Главы о поэтике Леонида Аронзона // Митин журнал, № 4, 1985 (http://alestep.narod.ru/critique/)
[Шварц 2007] – Шварц Е. Русская поэзия как hortus clausus: случай Леонида Аронзона // Семинар по поэзии 1960-70 гг. (http://www.newkamera.de/shwarz/o_shwarz_03.html)
[Шейнкер 2001] – Шейнкер М. …Гривастая кривая… Виктора Кривулина // НЛО. 2001. № 52 (http://magazines.russ.ru/nlo/2001/52/sheik.html)
[Ширали 1979] – Ширали В. Сад. Л., 1979.
[Ширали 1983] – Ширали В. / Антологии новейшей русской поэзии у Голубой лагуны // Сост. К. Кузьминский и Г. Ковалев. Ньютонвилл (Масс.), 1983. Том 4Б (http://www.kkk-bluelagoon.ru/tom4b/shirali1.htm).
[Ширали 1997] – Ширали В. Всякая жизнь: Сборник рассказов. СПБ., 1997.
[Ширали 2004] – Ширали В. Поэзии глухое торжество. СПб., 2004.
[Ширали 2006] – Ширали В. Женщины и другие путешествия. СПб., 2006 (http://magazines.russ.ru/neva/2006/4/shi4.html).
[Иванов 2011] – Петербургская поэзия в лицах // Сост. Б. Иванов. М., 2011.
[Эткинд 2011] – Эткинд Е. Добровольный крест // Новая газета. 2011. № 92. 24 августа (http://www.novayagazeta.ru/apps/gulag/48193.html
Примечания
[1] Интернетный адрес сайта: http://www.ruthenia.ru/60s/.
[2] Чтение, вероятно, имело место в 1967 году, а значит, В. Ширали было 21 или 22 года, а Бродский и Аронзон были на 5–6 лет старше.
[3] Б. Иванов ссылается на [Ширали 1997: 94]. Как и Аронзон, Ширали посещал с 1966 года объединение молодых писателей при Союзе писателей (см. подробнее примеч. 8).
[4] 1967 годом этот манифест датирует Кривулин (вот, что он о нем написал в статье 1979 года: «В 1967 году в Ленинграде возникает еще одна группа – “Школа конкретной поэзии”, участники которой исходили в основном из прерванной традиции символизма. Представители “конкретной школы” – Т. Буковская, В. Кривошеев, В. Кривулин и В. Ширали – пытались соединить акмеистическое внимание к предмету, заостренно “вещное” видение мира с чисто футуристической констатацией абсурдности самого принципа творчества. “Конкретная поэзия” стремилась не рассказывать, не “выражать”, а демонстрировать» [Кривулин 1979].
[5] Ширали датирует этот манифест 1968 годом и описывает это событие под несколько другим углом: «С Кривулиным, помню, написали даже в 68 году совместный манифест “Конкретная поэзия”. Я сейчас уже не припоминаю, что под этим имелось в виду. Помню, что в двух экземплярах. На первом подпись прежде ставил я, а потом Кривулин, а на втором Кривулин, а потом я. Тогда уже мы несколько иронизировали над этим и каламбурили: “Вширь и вкривь”, называя это течение. Завидовали мы друг другу? Конечно. В том же 68-м, прослушав какие-то стихи Кривулина – очень они мне понравились, – я сразу ничего не сказал, сел в троллейбус, а через несколько остановок выскочил, позвонил ему и прокричал в трубку: “Прекрасные стихи ты выдал!”. Больше, правда, не завидовал» [Ширали 2006: 78]. О расхождении между Кривулиным и Ширали в датировке издания манифеста «школы» см. примеч. 13.
[6] «Разрушились дутые репутации поэтов, известных прежде только по устным выступлениям (пример – известность Михаила Юппа, в какой-то мере – и Виктора Ширали, первый “официальный” сборник которого вышел в 1979 году)» [Кривулин 1979]. На слова Кривулина в свою очередь едко отреагировал К. Кузьминский, заметивший, что Кривулин в той же статье упоминает Ширали среди ведущих поэтов своего поколения [Кузьминский 1998].
[7] «Был, например, такой поэт как Виктор Ширали из плеяды “гениев”. Действительно очень талантливый. Потом он опустился, спился» [Кривулин 1994]. По моему мнению, коли уж – с подачи Кривулина – приходится затронуть эту щекотливую тему, болезнь Ширали действительно наложила свою печать на его творчество последних двадцати лет. Однако среди многочисленных стихов, написанных Ширали в эти годы, попадаются настоящие жемчужины. Некоторым поздним стихам Ширали я посвятил отдельную статью [Беневич 2015], в которой показываю, что из этих жемчужин можно набрать целое ожерелье. Как говорит народное присловье: «талант не пропьешь». См. также мою вступительную статью [Беневич 2004b], где дается краткий обзор творческого пути поэта до 2004 года.
[8] Не следует путать это объедение со знаменитым ЛИТО при Горном институте, которое тоже вел Глеб Семенов. В «центральное объединение молодых писателей» при Союзе писателей (так оно называлось), где секцию поэзии курировал Г. Семенов, по воспоминаниям Ширали, был «тщательный отбор», в результате которого туда попали в 1966 году, помимо самого Ширали, такие в будущем известные поэты, как Л. Аронзон, Е. Игнатова, В. Кривулин, Е. Шварц и О. Охапкин [Ширали 2006: 206]. Ширали приводит факт участия в этом объединении как доказательство того, что между «официальной» культурой и столпами будущего «андеграунда» в те годы никакого противостояния еще не было.
[9] В этой связи можно вспомнить отзыв И. Бродского о русских переводах Байрона в беседе с С. Волковым. Не называя имени переводчика, Бродский весьма критически высказался о качестве перевода [Волков 2000: 138]. Вряд ли такую вольность позволяли себе поэты круга Т.Г. Гнедич, которая и перевела Байрона, причем немалую часть по памяти в тюрьме (см. рассказ об этом: [Эткинд 2011]).
[10] Гинзбург и Гнедич были, конечно, заметно моложе Ахматовой, но по отношению к окружавшим их молодым поэтам они и по возрасту, и по жизненному опыту были истинными старицами.
[11] В 1983 году угроза посадки за «тунеядство» со стороны милиции довела Ширали до попытки самоубийства. К счастью, прыгнув в окно с четвертого этажа своей «хрущобы», он разбился не насмерть, но очень сильно покалечился [Ширали 2006: 86].
[12] «Проходными» в советский период оказались у Ширали главным образом некоторые стихи 1967/68 годов, да и то они смогли увидеть свет через десять лет после своего написания – совсем в другую эпоху и в другом контексте. Подробнее я останавливаюсь на содержательной стороне отличия поэзии Ширали от поэзии советских поэтов, даже «прогрессивных», таких, как А. Вознесенский, в статье: [Беневич 2004b].
[13] Последний раз Кривулин упомянул об этом в 1997 году в статье «Золотой век самиздата», сказав, что Ширали «примыкал» к этой школе [Кривулин 1997], таким образом «понизив» уровень его участия по сравнению с тем, как он описывал его прежде. Вероятно, здесь сказалось изменение отношения Кривулина к Ширали и «веса» в литературном процессе самого Ширали. Впрочем, возможно, Ширали действительно несколько позднее присоединился к этой группе, что может объяснять, почему он сам датирует написание манифеста «школы» 1968 годом, а Кривулин – 1967-м (см. примеч. 4 и 5), хотя, может быть, Ширали просто изменяет память.
[14] Здесь и далее цитаты стихов В. Ширали по наиболее полному собранию его стихов, написанных до 2004 года: [Ширали 2004].
[15] Кривулин ссылается на влияние идей французского «поэта-конкретиста» Франсиса Понжа, о которых он узнал по статье в «Иностранной литературе» за 1967 год [Кривулин 1999: 107]. В свою очередь, эстетика Понжа, о чем Кривулин не пишет, была близка французским экзистенциалистам (например, Ж.-П. Сартру) и последователям феноменологии Э. Гуссерля, узнавшим в ней нечто «свое», в частности так называемое учение о «возвращении к вещам» [Кислов 2014]. Так идеи экзистенциализма и феноменологии в этом их аспекте косвенно «отозвались» в молодой петербургской поэзии середины шестидесятых. Сами поэты, особенно В. Ширали, вряд ли сознавали теоретическую основу этого влияния, но дух эпохи впитывался «поверх барьеров» и угадывался по малейшим намекам. При этом поэзия раннего Кривулина, как и поэзия Ширали, на поэзию Понжа, разумеется, вовсе не похожа.
Направление «конкретной поэзии», основанное Кривулиным и Ширали, не следует путать с тем, которое связано с «лианозовской школой» во главе с Е. Кропивницким, позднее тоже названным «конкретной поэзией» (см. статью «Конкретная поэзия» в интернетном литературном словаре: http://www.litdic.ru/konkretnaya-poeziya/).
[16] Эта характеристика «школы» несколько отличается от данной им же в 1979 году (см. примеч. 4), но кажется мне более осмысленной.
[17] Относительно обстоятельств написания стихотворения «Вопрос к Тютчеву» см. [Кривулин 1998: 158]; несколько иная версия в: [Шейнкер 2001].
[18] Б. Иванов высказывает мнение, что переломное стихотворение «Вопрос к Тютчеву» [Кривулин 1988: I, 23] было написано в ноябре 1970 года, после смерти Аронзона, и в нем «запечатлелись отголоски похоронный страстей тех дней» [Иванов 2011: 304]. Так это или нет, точно сказать нельзя. Рассказ о написании стихотворения у самого поэта в «Охоте на мамонта» (см. предыдущее примечание) этого не подтверждает. О его вероятном политическом контексте см. ниже (текст у примеч. 42).
[19] В статье 1979 года Кривулин датирует «распад школы» 1970-м годом (см. [Кривулин 1979]. Любопытно, что именно словами о распаде этой «школы» Кривулин завершает свою обзорную статью о направлениях в новейшей русской поэзии. Здесь же можно отметить, что для Кривулина в это время Ширали являлся антиподом, не зря он обосновывает свою позицию относительно перехода поэзии в «текстовую» эру из «звуковой» или «голосовой» и говорит в этой связи о Ширали, как о представители прежней эпохи (ср. примеч. 6 и текст). В другой статье Кривулин развивает эту тему и утверждает, что Ширали «вообще свои стихи никогда не записывал» [Кривулин 1994]. Конечно, это полемическое преувеличение, ибо как бы тогда издавались книги Ширали, у которого, кстати, своя оригинальная, соответствующая голосу строфика? Что касается самого противопоставления «звуковой» и «текстовой» поэзии, то здесь все обстоит не так просто, вспомним хотя бы слова из «Четвертой прозы» О. Мандельштама: «Я один в России работаю с голосу, а вокруг густопсовая сволочь пишет. Какой я к черту писатель!» [Мандельштам 1990: 92]. Но тема противопоставления голоса и письма, звука и текста слишком обширна, чтоб останавливаться здесь на ней подробно, да и Ж. Деррида не даст сказать о ней в двух словах.
[20] См. примеч. 13.
[21] Можно привести и еще одно стихотворение того же года, где тоже упоминаются новостройки и ярко проявляются те же идейные установки на восприятие мира здесь и сейчас и наполнение этого восприятия смыслом под формой любви: «Неделями дожди / По щиколотку грязи / В районе новостроек / И когда / Домой я возвращаюсь / Чтобы не увязнуть / За оголенные хватаюсь провода / И вот мой новый дом многоэтажный / Кирпичная стена с просветами стекла / Ладонью прикоснусь – / Кирпич чуть тепл и влажен / Как после долгих слез твоя щека / Когда ты говоришь: / А я уже не плачу, — / И улыбаешься, опустошенна и светла. / А я ладонь запачкал краскою / Что с глаз твоих стекла» (1970) [Ширали 2004: 162].
[22] Ср. его более позднее утверждение (впрочем, уже с печатью трагедии): «Поэзия – / Это попытка быть точным / Это пытка точностью» (1981) [Ширали 2004: 227].
[23] См. рассказ о знакомстве Ширали и Иоселиани в 1968 году в [Ширали 2006: 80—81].
[24] Между ними завязались дружеские отношения, которые со стороны Ширали вылились, в частности, в замечательное стихотворение, посвященное Иоселиани: «Полеты птиц / Для развлеченья глаз / Я совершал кружась под небесами / Веселыми пернатыми глазами / Настолько высоко / Что видел Вас / В далекой Вашей винной стороне / Где видно Вы забыли обо мне / Когда не пишите / Ах, это так легко / Лишь пару строк / В таком изящном роде: / “Глаза твои летают высоко / Что по приметам к солнечной погоде”» (1968) [Ширали 2004: 208].
[25] См. примеч. 15.
[26] Его легко найти в интернете, в том числе и в публикуемых там журналах последнего времени.
[27] В конце концов они оба посещали в это время ЛИТО при Союзе писателей, в котором подобное эпигонство, если бы оно имело место, немедленно бы обнаружили и эпигона бы вывели на чистую воду.
[28] Это подтверждается и устным сообщением Ширали, который поведал мне, что Аронзон из всех современников единственный оказал на него влияние. Ему же он, как признался Ширали, обязан и «открытием» для себя Хлебникова.
[29] Б. Иванов указывает именно на него и еще на «Псковскую композицию», как на стихи, доставившие славу Ширали, они же, по его мнению, наиболее зависят от Аронзона [Иванов 2011: 206]. Что касается «Псковской композиции», то тут я совершенно не могу согласиться, т.к. Аронзон был «аполитичен», а про Ширали этого не скажешь (см. хотя бы примеч. 39 и текст).
[30] Стихотворение не раз перепечатывалось, в том числе недавно, и легко находится в интернете.
[31] В свою очередь, эта поэма Аронзона имеет корни в поэтике чуть более ранних больших стихов И. Бродского (например, «Зофья» (1962)), но сравнение Аронзона с Бродским не входит в мою задачу.
[32] У Ширали «Сад», надо сказать, написан не только этим размером, это текст достаточно прихотливо организованный. «Прогулка» Аронзона, хотя в ней размер тоже иногда меняется, в целом, более «монотонна».
[33] См. гл. 7 «Мифологические и религиозные черты творчества Аронзона» (http://alestep.narod.ru/critique/aronson4.htm). Даже в знаменитом «Утре» (1966) Аронзона вместе с восторженным анамнесисом рая встречается строка, сигнализирующая о трагедии: «Детской кровью испачканы стебли песчаных осок», правда дальше она «дезавуируется»: «то не кровь на осоке, а в травах разросшийся мак» [Аронзон 2006: I, 108] – из рая после грехопадения (первая часть стиха) он восходит в рай молитвенный, ангельский, рай богообщения.
[34] В духе школы конкретной поэзии он дает в самом стихе даже название местности: «В деревне Милютино / Что Плюсского района / Я жил» [Ширали 2004: 17].
[35] Уподобление это наполнено своим динамизмом и своими внутренними перипетиями: «…И стоило мне руки развести, / Как я почувствовал, что надо зацвести. / Цветы разверзлись у меня в руках, / Белей, чем лица, когда выбелит их страх. / И был так короток цветенья миг, / Что был их аромат пронзительней, чем крик. / Я отцветал? / Но ощущал, как дале / Плоды завязывались у меня в ладонях» [Ширали 2004: 16].
[36] Особенно это чувствуется в знаменитом «Утре» (1966).
[37] См. об это у Иванова со ссылкой на размышления Кривулина [Иванов 2011: 218-219].
[38] Как признался Кривулин в докладе 1975 года: «Отношения с Леней Аронзоном у меня складывались очень сложно, и по-настоящему я понял, что это за поэт, в общем-то, только год назад, когда взял у Риты пачку стихов» («Этот поэт непременно войдет в историю…». [Кривулин 1975]. То есть Кривулин оценил Аронзона по-настоящему лишь в 1974 году, почти на десять лет позднее, чем Ширали.
[39] Косвенный отклик можно усмотреть в «Псковской композиции», где в самом конце читаем: «зачем кричишь и плачешь? / История не станет жить иначе. / Но плакал я, / Я не хотел понять – / Зачем я в ней, / Коль не могу менять» (1968) [Ширали 2004: 177].
[40] См. предыдущее примечание.
[41] Впоследствии именно это стихотворение дало название первому неподцензурному двухтомнику стихов: «Сопротивление» (1992). Большинство стихов Ширали, написанных после 1970 года, советскую цензуру уже пройти не могли, а в сборнике «Любитель» (1989) (получившем название по названию поэмы 1969 года) были опубликованы опять главным образом более ранние стихи, но представленные полнее, чем в сборнике «Сад». Итак, в период с 1968 по 1970 год В. Ширали написал стихи («Сад», поэму «Любитель» и «Сопротивление»), которые дали названия его сборникам, издававшимся затем с 1979 по 1992 год. То есть эти три года надолго определили лицо его поэзии, как она (при постепенном ослаблении цензуры) являлась читателю.
[42] Об обстоятельствах написания этого стихотворения см. примеч. 29 и 30. Интересен и поздний рассказ поэта о пережитом при написании этих строчек: «Вдруг не стало времени. Умерло время, в котором я, казалось, был обречен жить до смерти, утешаясь стоической истиной, что “времена не выбирают, в них живут и умирают”» [Кривулин 1998: 158]. Речь о свободе в отношении своего времени и советской действительности.
[43] Б. Иванов подкрепляет свои слова ссылкой на строчки Кривулина: «Зло – обладать. Наслажденье все глубже молчит. / Репетиция смертных конвульсий – / те несколько (счастье и стыд!), / те немногие вскрики секунд, / та блаженная пауза в пульсе… / И тогда отвращенье друг к другу – единственный суд» (1975).
[44] Дальше идет «обоснование»: «Эротика, русалочья на треть / на две оставшихся – во снеге и крови, / как рыболовная опутывает сеть / оранжерею воли речевой» (1979). Благодарю О. Кушлину за уточнение текста этого, запомнившегося мне, но кажется нигде не опубликованного, стихотворения «Таврический сад зимой».
[45] Как признался поэт, датировка стихотворения приблизительная, но в любом случае это самое начало 70-х годов.
[46] «Пустой сонет» Аронзона начинается словами: «Кто вас любил, восторженней, чем я?», а в «Двух одинаковых сонетах» аж семь восклицательных знаков в каждом сонете, и того четырнадцать!
[47] Ср. «Не приближаясь ни на йоту, ни на шаг, / отдайся мне во всех садах и падежах» [Аронзон 2006: I., 180].
[48] Ср. по противоположности в стихотворении Кривулина в примеч. 43.
[49] Отчасти они затронуты в статье [Беневич 2004b].
[50] Был еще и контекст московский, в частности, общение с А. Вознесенским, с которым они познакомились в начале семидесятых (ему посвящено стихотворение «Декабри» (1974) [Ширали 2004: 83-84], но «московский контекст» поэзии Ширали требует отдельного разговора.
[51] Можно заметить, что В. Кривулин, в свою очередь, «предал забвению» В. Ширали, когда, перечисляя поэтов, бывших для него актуальными после 1970 года (фактически составляя свой список настоящих поэтов-современников), упомянул в «Охоте на мамонта» (думаю, из дружеских чувств) Т. Буковскую и В. Кривошеева (бывших соратников по «конкретной поэзии»), но не упомянул В. Ширали [Кривулин 1998: 9].
[52] Особенно в этом отношении интересны его поздние стихи, см. [Беневич 2015].
[53] Коррелятом этого, мне кажется, является то, что в стихотворении отсутствует, хотя и подразумевается местоимение «Я».
Впервые опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2016.
На заставке: Анри Руссо. Трава. 1900-е гг.
© Г.И. Беневич, 2016
© НП «Русская культура», 2023
