Корнелия Ичин – профессор Белградского университета, переводчик. Родилась в 1964, в Белграде. Автор книг о Николае Гумилеве, Льве Лунце, Александре Введенском, Овидии и его влиянии на русскую поэзию, о русском авангарде (все на русском языке). Опубликовала рукописное наследие русских эмигрантов в Сербии Сергея Смирнова и Евгения Аничкова, а также сочинения забытого русского поэта Юрия Дегена. Главный редактор «Славистического журнала Матицы сербской». Редактор 30 сборников международных научных трудов по русской литературе, философии и искусству на русском языке. Сотрудник журналов «Новое литературное обозрение», «Вопросы философии», «Russian Literature», «Quaestio Rossica», «Wiener Slawistischer Amanach», «Slavic Almanac», «Toronto Slavic Quarterly», «Slavica Tergestina», «Russica Romana», «Europa Orientalis» и др. Организовала 20 международных научных конференций, посвященных русскому авангарду и русскому андеграунду. Читала лекции по приглашению в университетах в Риме, Падуе, Париже, Клермон-Ферране, Мюнхене, Кельне, Загребе, Любляне, Токио, Киото, Кобе, Фукуоке, Петербурге, Москве, Калининграде. Опубликовала книги переводов русской поэзии и прозы (В. Соловьев, Г. Иванов, Н. Гумилев, И. Бродский, Д. Хармс, А. Введенский, С. Завьялов, К. Малевич, А. Платонов, В. Казаков и др.). Член Международной Академии Зауми. Обладатель медали им. Николая Федорова.
1
Орфей
На пути обратном
Стало страшно –
Сзади хрипело, свистело,
Хрюкало, кашляло.
Эвридика: По сторонам не смотри, не смей,
Край – дикий.
Орфей: Не узнаю в этом шипе голос своей
Эвридики.
Эвридика: Знай, что, пока я из тьмы не вышла, –
Хуже дракона.
Прежней я стану, когда увижу
Синь небосклона.
Прежней я стану – когда задышит
Грудь – с непривычки больно.
Кажется, близко, кажется, слышно –
Ветер и море.
Голос был задышливый, дикий.
Шелестела в воздухе борода.
Орфей: Жутко мне – вдруг не тебя, Эвридика,
К звездам выведу, а…
Он взял – обернулся, сомненьем томим, —
Змеища с мольбою в глазах,
С бревно толщиною, спешила за ним,
И он отскочил, объял его страх.
Из мерзкого брюха
Тянулись родимые тонкие руки
Со шрамом родимым – к нему.
Он робко ногтей розоватых коснулся.
– Нет, сердце твое не узнало,
Меня ты не любишь, –
С улыбкою горькой змея прошептала. –
Не надо! не надо! –
И дымом растаяла в сумерках ада[1].
(1982)
2
Из группы сюжетов, характеризующих три этапа жизни Орфея (поход с аргонавтами в Колхиду за золотым руном; нисхождение в Аид с целью вывести возлюбленную Эвридику из царства теней; растерзание певца менадами), миф об Орфее и Эвридике, бесспорно, больше всего использовался древним и новым искусством, начиная с античных рельефов вплоть до кинофильмов Кокто[2]; кроме того, мысли о певце Орфее нередко встречаются в текстах как античных философов (Платон), так и современных (Хамваш)[3].
В поэзии классические образцы восприятия мифа об Орфее и Эвридике создали римские авторы Вергилий и Овидий; первый – в Георгиках, второй – в Метаморфозах. Однако не будем забывать, что дорога к двум сочинениям римской литературы была проложена художественными интерпретациями данного мифа у эллинских поэтов Гермесианакта и Фанокла[4], о чем свидетельствует и ряд текстологических параллелей[5]. Миф об Орфее и Эвридике привлекал Вергилия и Овидия как возможностью определить собственное понимание эротического и поэтического бытия, заложенного в самой мифической парадигме, так и необходимостью повторить путь протопевца Орфея[6].
В этом ключе следует понимать и два образа Орфея, которые возникают в вергилиевских Буколиках и Георгиках. Если в Буколиках поэт, следуя канонам идиллического мира, отождествляет прототип певца-пастуха с Орфеем[7], то в Георгиках мы обнаруживаем Орфея, решающего загадку двойного бытия. Заканчивая четвертую книгу Георгик, Вергилий в миф об Аристее – пастухе и пчеловоде, олицетворении земледелия, труда, упрямства, преуспевания, жизни (иными словами, ипостаси Георгик) – как бы по контрасту вставляет миф об Орфее и Эвридике[8], поднимающий вопросы нисхождения (познания смерти), эзотерической силы слова, предпочтения беспредельности поэтического бытия эротической ограниченности[9], судьбы Орфея[10].
Мотив нисхождения Орфея занимает особое место в Георгиках. Обещающая победу над смертью повествовательная нить о звуках «черепаховой лиры», которыми мифический певец поразил «и чертог, и Смерти обитель, Тартар», где «ветер внезапно затих» и «колесо Иксионово стало», у Вергилия обрывается в силу того, что «безумием вдруг был охвачен беспечный любовник»[11]. Постигшее Орфея «безумие», которое спровоцировало его оглядку «на пороге света», Эвридика воспринимает как гнев жестокой судьбы: «Кто сгубил и тебя, и меня, злополучно? – молвит, – Чей столь яростен гнев? Жестокие судьбы обратно Вновь призывают меня, и дрема туманит мне очи. Ныне прощай навсегда! Уношусь, окутана ночью, Слабые руки, увы, к тебе – не твоя – простираю» (116-117).
В Метаморфозах Овидия образ Орфея, пытавшегося преодолеть господствующие в мире законы жизни и смерти, задан уже заглавием. Превращение как императив существования (непрерывающееся преобразование), создающего впечатление «единства и родства всего в мире, вещей и живых существ»[12], позволяет Орфею перебраться из мира живых в царство умерших, перейти в иной онтологический уровень. В подземном царстве Орфей предстает не только поэтом, но и доблестным героем, сошедшим в Аид сказать богам «правду», – что он «ради супруги пришел», ее «возвращенья» просить «лишь на время»[13]. Завораживая песней живую и неживую природу, пробуждая в памяти примеры эротических похищений-превращений, в том числе Персефоны и Аида, Орфею удается заверить владык царства мертвых в своей любви к Эвридике: «Если же милость судеб в жене мне откажет, отсюда Пусть я и сам не уйду: порадуйтесь смерти обоих» (212). Причину оглядки Орфея Овидий усмотрел в его опасении, что возлюбленная собьется с пути: «Но, убоясь, чтоб она не отстала, и в жажде увидеть, Полный любви, он взор обратил, и супруга – исчезла! Руки простер он вперед, объятья взаимного ищет, Но понапрасну – одно дуновенье хватает несчастной» (112). В отличие от вергилиевской Эвридики возлюбленная Орфея у Овидия не пеняет на судьбу («Да и на что ей пенять? Иль разве на то, что любима?»); познав вторично смерть, она произносит последнее «прости», так и не услышанное Орфеем (112)[14].
На предложенные Вергилием и Овидием трактовки мифа о силе любви и поэтического искусства откликнулись многие европейские поэты. Особенно их волновал мотив «оглядки» Орфея. Иные из них, вслед за Платоном[15], пытались ответить на вопрос, почему Аид не отдал Эвридику Орфею, другие же, как, например, Гейне, отождествляя себя с мифическим певцом, спускались в Аид за правдой[16]. В особом ряду стоит стихотворение Орфей. Эвридика. Гермес Рильке, написанное в 1904 году не без влияния рельефа Гермес, Эвридика и Орфей из виллы Альбани. В интерпретации Рильке подземное царство предстает в черно-серых тонах, где «полоской бледной» мерцает «узкая тропа», по которой идут трое[17]. Связь между Орфеем и Эвридикой уже прервана, но они этого пока не осознают. Орфей выступает в роли «нетерпеливого» мужа, который ощущает разлад в чувствах, он «взглядом» забегает вперед и возвращается, чтобы «умчаться снова И ждать у поворота вдалеке»; Эвридика же «о длинный саван часто» спотыкается, «не думая о впереди шагавшем И о дороге, восходящей к жизни», ибо «смерть, как плод» – в ней[18]. Непоправимое взаимонепонимание жизни и смерти достигает своего апогея в стихах: «И когда Внезапно бог ее остановил И с горечью сказал: «Он обернулся!», она спросила вчуже тихо: «Кто?»»[19].
В стихи русских поэтов XIX века Орфей проникает как ипостась поэзии. Так, например, начальные строки стихотворения Баратынского «Не славь, обманутый Орфей, Мне Элизийские селения. Элизий в памяти моей И не кропим водой забвенья»[20], оставляя в стороне причину нисхождения мифического певца в Элизиум, выдвигают на первый план мотивы памяти и забвения в свете преждевременной кончины поэта Дельвига. В стихотворении Орфей и паяц Апухтина вводится оппозиция «возвышенного» и «низменного» начал в поэзии, причем Орфей уподобляется грустному одинокому Пьеро: «Слушать предсмертные песни Орфея друзья собралися. Нагло бранясь и крича, вдруг показался паяц. Тотчас же шумной толпой убежали друзья за паяцем… Грустно на камне один песню окончил Орфей»[21].
Лишь Владимир Соловьев в программном стихотворении Три подвига 1882 года миф об Орфее рассматривает неотделимо от Эвридики, предлагая при этом совершенно иное толкование концовки мифа. Оно соответствует эсхатологическим воззрениям Соловьева, согласно которым «торжество любви наступит после катастрофического конца старого мира»[22]. Иными словами, настоящей победой нельзя считать торжество любви над косным материалом (миф о Пигмалионе и Галатее) или же над нравственным злом (миф о Персее и Андромеде); только преодоление смерти можно считать победой (миф об Орфее и Эвридике)[23]. Поэтому Соловьев, опираясь на трактовку мифа об Орфее и Эвридике Гермесианактом, изменяет его в сторону торжества любви и поэтического слова над Аидом, сопровождая эту победу сменой ритма во второй части стихотворения (4-стопного ямба 4-стопным хореем), т.е. ритмом шиллеровской Оды радости: «Волны песни всепобедной Потрясли Аида свод, И владыка смерти бледной Эвридику отдает»[24]. Придерживаясь концепции Соловьева, символист Вячеслав Иванов вслед за ним повторяет в заключительных строках стихотворения Орфей: «И, с Харитой неразлучен, уклонясь от многих рук, К нам восходит и заводит победительный пэан»[25]. Похожее читаем у Сологуба в стихотворении Любви неодолима сила. Веря в чудо любви, чуя близость друга, Эвридика остается нетронутой адом, «ад ее не полонит», ибо он, Орфей, «не замедлит на дороге» и «не оглянется»[26]; победа над смертью уже известна, стремительное нисхождение «без оглядки» – залог любви, не знающей преград, возвращающей Эвридику к жизни.
Потеря Эвридики, вызванная оглядкой Орфея, стала одной из главенствующих тем у русских поэтов. К ней они иногда обращались, чтобы в вопрос о любви и творчестве внести этический момент, как, например, Блок, или же категории забвенья и памяти, как, например, Брюсов. Построенное по принципу диалога стихотворение Орфей и Эвридика Брюсова предлагает возможный разговор возлюбленных на длинном пути к свету; разговор этот раскрывает причины непреодолимости грани двух миров, таящиеся в забвении. Иными словами, как ответ на реплику Эвридики: «Но во тьме, во тьме бесследной Бледный лик твой затемнен…» последовала оглядка Орфея, рассчитывающего на возвращение памяти Эвридики[27]. Блок, в свою очередь, также разрабатывает мотив «оглядки» Орфея и ее трагических последствий; его интересует герой, потерявший возлюбленную по собственной вине и осознававший эту вину. В замыкающем цикл о прекрасной даме стихотворении Дома растут, как желанья Блок задается вопросом: «Ты, Орфей, потерял невесту, – Кто шепнул тебе: «Оглянись…»?»[28]. Мотиву «оглядки» Орфея посвящено также стихотворение Тень теней Белого, до сих пор рассматриваемое лишь в контексте антропософского учения. На связь с древним мифом указывает ряд реминисценций, начиная с зачина-обращения «Ты – тень теней. Тебя не назову. Твое лицо – холодное и злое», вплоть до побудительной интонации заключительной части стихотворения («Потерянный поэт, Найди ее, потерянную где-то») и подытоживающих строк: «Тебя, себя я обниму, дрожа В дрожаниях растерянного света»[29].
С Кузминым в этом отношении дело обстояло по-другому. Он сначала пишет две статьи об опере Глюка – «Орфей и Эвридика» Кавалера Глюка и Театр неподвижного действия, а уже потом в 1920-е годы не без влияния как глюковской оперы[30], так и поэзии Вячеслава Иванова берется за стихи об Орфее. В стихотворении Вот после ржавых львов и рева, развивающем тему Орфея и Эвридики, Кузмин склоняется к мысли о невозможности возврата из Авернских долин («Не надо думать о возврате Тому, кто раз вступил сюда»); поэтому его мифический певец, чуявший «трепет» Эвридики и «подземный зов темноты», не отправляется за своей возлюбленной, а наоборот, вручает ее елисейским полям: «Ведет причудливо и туго К блаженным рощам благодать»[31]. Поскольку Кузмина прежде всего интересовал Орфей-певец, то он в цикле Северный веер не преминул указать на сходство лирического субъекта с Орфеем, вечно пребывающим на меже двух миров: «Будто и теперь, как встарь, Заблудился Орфей Между зимой и летом»[32].
Судьба песни Орфея в подземном мире и ее звучание после посещения Аида интересуют Ходасевича, дважды обращающегося к этой теме – в 1910 и в 1912 годах. В стихотворении Возвращение Орфея древний певец в своем воззвании к Отцу, по-видимому, навеянном средневековыми представлениями Христа в роли укрощающего лирой камни и зверей Орфея, сетует на участь того, «кто несет Коцитов дар стенаний На берега земных веселых рек», кому возврата нет к былому – «пленять зверей да камни чаровать», кто может «с последней силой» петь лишь о том, «что жизнь пережита вполне» и «что Эвридики нет»[33]. Образ Орфея в стихотворении Века, прошедшие над миром претерпел существенные изменения: любой поэт может оказаться Орфеем, так же как и любая тень может оказаться Эвридикой. Ходасевич утверждает, что «на Орфеев путь» ступают все поэты, ибо «из-за стигийских камышей» века «голосом теней» взывают к их лирам, и они отзываются своими напевами: «В беззвездном сумраке Эреба, Вокруг певца сплотясь тесней, Родное вспоминает небо Хор воздыхающих теней»[34].
В раннем стихотворении Мандельштама Отчего душа так певуча (1911) обнаруживаем также образ Орфея-певца, манящего «в морские края», уводящего лирического героя в «чащу»[35]; этот образ опосредованно прорисовывается в его стихотворении 1920 года Возьми на радость из моих ладоней, толкующем чудо любви и поэзии непрерывными встречами с владыками подземного царства Аидом и Персефоной[36].
«Цеховец» Адамович в стихотворение Так беспощаден вечный договор!, посвященное Ахматовой, вводит мотив «невоспетой» Эвридики, обыгрывая не без иронии принципы акмеистской поэтики, провозглашавшей дикость первобытной природы: «И птицы, и леса остались дики, И облака, – весь незапевший хор О гибели, о славе Эвридики»[37]. Если в этом стихотворении Орфей, хранивший верность Эвридике перед вакханками, оказался «покинутый, и раненый, и пленный», с «душою неблаженной»[38], то в стихотворении Когда, в предсмертной нежности слабея мифический певец появляется в роли растерзанного северного Орфея, голова которого плывет по Неве, и которого волнуют уже иные вопросы, далекие от итогов древнего сюжета: «Там, за рекой, пройдя свою дорогу И робко стоя у ворот, Там, на суде, – что я отвечу Богу, Когда настанет мой черед?»[39].
До сих пор в русской поэтической традиции, за исключением стихотворения Брюсова, мы встречались с установкой поэтов на «голос» Орфея. Цветаева своим стихотворением Эвридика – Орфею, датированным 23 марта 1923 года, вводит «голос» Эвридики, вернее, за ней сохраняет первенство в мифе, отстаивая женский принцип. Поэтому стихотворение написано в форме ответа-монолога Эвридики, наподобие овидиевских Героид. Цветаевская героиня отказывается идти за Орфеем, ибо ей нужен «покой Беспамятности» и она может сказать лишь одно: «Ты это забудь и оставь!», «Ведь не растревожишь же! Не повлекуся!»[40]. Ее отказ предрешен, с одной стороны, гибелью эротического женского начала («с бессмертья змеиным укусом Кончается женская страсть»), с другой же – пониманием превышения «полномочий» Орфея, нисходящего в Аид[41]. В обратной перспективе, в подземном пространстве, в котором Эвридика находит свое прибежище, не она, а Орфей является призраком («в призрачном доме Сем – призрак ты, сущий, а явь – Я, мертвая…»), в силу чего «не надо Орфею сходить к Эвридике»[42].
Несколько неожиданно всплывает образ Орфея у поэтов-обэриутов, как, например, у Введенского, упоминающего имя Орфея наряду с именем Тициана[43], или же у Заболоцкого, который в свою поэму Деревья вводит пасторального Орфея-певца[44]. В отличие от них, обошедших вниманием мифический сюжет об Орфее и Эвридике, Вагинов интересуется образом Эвридики, сравнивая с ним в одноименном стихотворении 1926 года само искусство, пробирающееся из адской тьмы наружу – в ночную тьму: «И обожгло: ужели Эвридикой Искусство стало, чтоб являться нам, Рассеянному поколению Орфеев, Живущему лишь по ночам»[45].
С другой стороны, в четверостишии Бориса Божнева Орфей выступает в роли ямщика, управляющего колесницей луны, то есть подземным миром («Перебирая вожжи, словно струны, Чаруя лошадей, В волшебной тишине, в сияньи лунном Поет ямщик – Орфей…»)[46]; в стихотворении же Поплавского Орфей мифический певец предстает в золотистых и снежных тонах, ассоциирующихся одновременно и с золотом Колхиды, и с холодом подземного мира, которого «на границе снега» манит фея зимой неземной и неподвижным стеклянным временем: «Усталый, приди ко мне, К снежной руке прикоснись. Покачнутся весы золотые, Ты забудешь прошедшую жизнь, Ты, как лед, просветлеешь на солнце Зимы неземной»[47]. Миф об Орфее и Эвридике в ином, современном измерении рассматривает поэт Андрей Егунов (Николев). Свое стихотворение он пишет под воздействием оперы Глюка Орфей и Эвридика (ср. зачин с французским написанием имени Эвридики «Эридисе, Эридисе!»)[48]; отождествляя себя с Орфеем, его лирический субъект с автоиронией обращается к Эвридике: «Я фальшивлю, не сердися: Слух остался в преисподней», заодно задаваясь вопросом относительно настоящей жизни, предлагающей, как всегда, лишь «заелисейские поля», «простор без измерений»: «Неужель это не будет, Чтобы мир, не вовсе дикий, вспомнил об Эвридике?»[49].
Как и сама Елены Шварц, ее современники Бродский и Аронзон так же вовсе не безразличны к античному мифу. Характерная для поэтики Бродского в целом установка на мужское начало (Одиссей, Эней) не могла не отразиться на его отношение к мифу об Орфее и Эвридике. Поэта в раннем стихотворении 1964 года Орфей и Артемида интересует лишь Орфей – «песнопевец, Не сошедший с ума, не умолкший» в зимнюю пору, т.е. после похищения Эвридики Аидом[50]. Новый Орфей Бродского – сам лирический субъект, напоминающий скорее Персефону, чем Орфея («В скобки берет зима Жизнь»); в борьбе с временем («обрывая большой календарь») и с формой существования («сокращая словарь»), новый Орфей становится новым очарователем зверей, пополняющим «свой бестиарий»[51]. Волнующая Аронзона в Сонете в Игарку мысль об Орфее касалась его пантеистического представления о мироздании, в котором природа – это «подстрочник с языков неба» и «Орфей не сочинитель, не Орфей», а лишь «переводчик»; в его понимании «Орфей тот, Эвридике льстя, Не Эвридику пел, но Еву!»[52], как будто он жаждал стать новым Адамом.
3
Обратимся к «Орфею» Елены Шварц. Своим поэтическим текстом она включается в художественную традицию толкования мифической попытки преодолеть смерть силой любви и искусства, уходящую корнями в античную литературу. Выбор протагониста Орфея в Тартаре на пути восхождения к свету определил круг ее интересов относительно сюжета об Орфее и Эвридике, а именно – «сердце» и «страх», «вера» и «сомнение», «ведание» и «видение». Иными словами, Шварц интересует не Орфей поющий, а Орфей любящий. Ее волнует не образ поэта, покорившего песней владыку подземного мира, а образ оглянувшегося на Эвридику Орфея. Этому подчиняются все элементы структуры стихотворения Шварц, начиная с ритмических перебоев хорея и дактиля, дольника на дактилической и хореической основах и амфибрахия[53], вплоть до разного рода повторов, а также интертекстуальных и мифопоэтических обыгрываний.
Уже начальной строчкой «на пути обратном» задана тема стихотворения – фрагмент мифа, относящийся к восхождению возлюбленных к свету. Открывающее стихотворение белое четверостишие сразу вводит ключевой для него мотив – мотив страха Орфея, а также указывает на причину этого страха, описанную асиндетонически расположенными глаголами в третьем лице среднего рода («хрипело», «свистело», «хрюкало», «кашляло»), причем звуки эти герою слышны за спиной («сзади»). Стало быть, существо, которое издает наводящие страх звуки, и есть Эвридика[54]. Это подтверждается даже семантизированной, повторяющейся рифмой «дикий – Эвридики» («дикий – Эвридика»).
Диалог Орфея, полного страха и сомненья, и Эвридики, полной веры и надежды, раскрыл всю пропасть, лежащую между ними. В Орфея вселилось подозрение («не узнаю», «вдруг не тебя»), которое в итоге привело к тому, что он «обернулся, сомненьем томим». Обе произносимые им реплики суть сомненье, отсутствие веры: он не узнает в шипении голос Эвридики и боится не ее вывести к звездам. К тому же, Орфея на протяжении всего повествования преследует страх, который синонимично варьируется в разных словосочетаниях («стало страшно», «жутко мне», «отскочил, объял его страх», «он робко ногтей розовых коснулся»). В отличие от Орфея, Эвридика – олицетворение веры, любви и священных знаний. Она напутствует его («по сторонам не смотри, не смей»); она знает, что здесь – «край дикий», «тьма», т.е. ад, что там – «синь небосклона», «ветер и море», т.е. воздух; ей известна тайна преображения-превращения: «Прежней я стану, когда увижу Синь небосклона. Прежней я стану – когда задышит Грудь – с непривычки больно»[55]. Образ Эвридики в стихотворении Шварц дается в антиклимактической градации: «хуже дракона» – «змеища» – «змея»; образ этот сопровождается звукоподражательными шипящими[56].
Этим Щварц как будто отвечает на овидиевские Метаморфозы: предлагая для умершей Эвридики не просто роль тени, ступающей «едва замедленным раною шагом» (212)[57], как это у Овидия, а роль тени-дракона (змеищи, змеи), в которую превращает ее укус змеи. Поэтесса требует двойного превращения Эвридики – из мертвых в живых и из змеи в нимфу. Поскольку этого не последовало, она становится на позиции Эвридики (ее авторский голос сливается с голосом Эвридики в заключительной реплике стихотворения, что, в свою очередь, подчеркивается графически – использованием тире), обвиняя Орфея в «нелюбви»: «– Нет, сердце твое не узнало, Меня ты не любишь». Предложенной концовкой Шварц, очевидно, оспаривает толкование мифа Овидием (и его последователями), который в оглядке Орфея находил подтверждение его любви к возлюбленной, и поэтому в самой Эвридике не обнаруживал никакой обиды на Орфея: «Смерть вторично познав, не пеняла она на супруга. Да и на что ей пенять? Иль разве на то, что любима?» (212).
Таким образом Шварц продолжает линию Цветаевой, которая защищает женское начало в мифе, превозносящее любовь выше всего, в том числе и поэзии. В данном ключе вполне логичным представляется отказ Эвридики у Шварц: «Не надо! не надо!», перекликающийся со словами цветаевской героини, обращенными к Орфею: «Не надо Орфею сходить к Эвридике»[58]. Приведший к отказу разлад между протагонистами мифа подчеркивается в стихах Шварц и тем, что ее Эвридика стремится к свету, к сини небосклона, тогда как Орфей, согласно своему имени, восходящему к слову Ορφνοιος – «темный»[59], собирается вывести ее в ночь, «к звездам», по-видимому, уже охваченный раздумьями о творчестве (о лире и ее «озвездлении»)[60]. Почуяв ветер и море, Эвридика уже по-другому стала дышать («Голос был задышливый, дикий»)[61] ; это было начало ее превращения, которого не почуяло сердце Орфея. О ее совершающейся метаморфозе свидетельствует также антропоморфизированный образ змеи («с мольбою в глазах», «Тянулись родимые тонкие руки Со шрамом родимым», «с улыбкою горькой», «прошептала»), о доходившем до нее свете дня – изображение «ногтей розоватых». Взамен мелькнувшего света и почувствованного в груди воздуха, Эвридика, Оглядка Орфея лишила Эвридику едва увиденного света и глотка свежего воздуха, она «дымом растаяла в сумерках ада», наподобие вергилиевской Эвридики, которая «как дым, растворенный В воздухе тонком», унеслась в глубь ада (117). Думая, что узнает возлюбленную, увидев ее, Орфей ее не узнал, ибо любящий узнает не глазом, а сердцем; об этом и перекличка Орфея и Эвридики: «Не узнаю в этом шипе голос своей Эвридики»; «Нет, сердце твое не узнало, Меня ты не любишь».
Страху, сомненью и зрению Орфея Елена Шварц противопоставила сердце, веру и прозрение Эвридики. Восхождение к звездам – любви. Для нее миф об Орфее и Эвридике оказался не мифом о взаимосвязанности творчества, любви и смерти, а мифом о любви и ее отсутствии. Этим она вписывается в круг поэтов, развертывающих итоговую мысль Божественной комедии относительно жизнетворящей силы любви, ее первичности: «Любовь, что движет солнце и светила». Стихотворение Орфей Елены Шварц не что иное, как реализация метафоры об аде – отсутствии любви, что в свою очередь во главу сюжета ставит не Орфея, а Эвридику.
Примечания
[1] Е. Шварц, Орфей, в: Е. Шварц, Сочинения, т. 1, Санкт-Петербург ММII, 153-154 (далее без указания страниц в тексте). – Написанное 17 января 1982 года стихотворение Орфей было впервые опубликовано в сборнике Стихи, вышедшем в 1987 году в издательстве «Беседа».
[2] С обработками мифа об Орфее и Эвридике встречаемся во всех видах искусства: скульптурном (рельеф из виллы Альбани Гермес, Эвридика и Орфей – копия с оригинала Каллимаха, изображения Орфея у Кановы, Родена и др.), изобразительном (Тинторетто, Брейгель Старший, Брейгель Младший, Рубенс, Тьеполо, Пуссен, Шагал и др.), оперном (Монтеверди, Глюк, Гайдн, травести Оффенбаха), балетном (Стравинский), литературном (с Гермесианакта и Фанокла, Вергилия и Овидия до Соловьева, Рильке, Цветаевой, Жида), кинематографическом (Орфей и Орфей растерзанный Кокто).
[3] Философы обращаются к Орфею, в первую очередь, как к посвященному, жрецу, учредителю теологии, учившему греков ритуалам и мистериям (см. хотя бы: Платон, Протагор, в: Платон, Собрание сочинений в четырех томах, т. 1, Москва 1994, 424, 426; Procli in I Alcibiadem commentarii, Francofurti 1821-1825, 9-14 (цит. по: А. Лосев, Мифология греков и римлян, Москва 1996); Procli in Timaeum commentarii, Lipsiae 1903-1906, 39е (цит. по: А. Лосев, Мифология греков и римлян, Москва 1996); В. Иванов, Дионис и прадионисийство, Санкт-Петербург 1994; А. Лосев, Очерки античного символизма и мифологии, Москва 1993, 84-85; А. Лосев, Мифология греков и римлян, Москва 1996, 90 и сл.; B. Hamvas, Orfeusz, “Literatura na świece”, 1, 1989, 47-68). Мистики вроде Папюса, Шюре и Холла в своих работах посвящают также немало страниц Орфею и орфическим мистериям (Д-р Папюс, Оккультизм, Москва 1994, 176-177; E. Schuré, Die Großen Eingenweihten, Leipzig 1907, 200-229; М. П. Холл, Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии, Новосибирск 1992, 85-88). Взгляда на Орфея как жреца не лишены также поэтические тексты. В качестве примера приведем строки Горация: «Некогда древний Орфей, жрец богов, провозвестник их воли, Диких людей отучил от убийств и от гнусной их пищи» (Гораций, Наука поэзии, в: Гораций, Собрание сочинений, Санкт-Петербург 1993, 352). – Однако подчеркнем здесь, что образу Орфея-жреца в литературе предшествовало упоминание об Орфее-поэте, сыне бога, ниспосланном Аполлоном аргонавтам, о котором впервые читаем у Пиндара: «И от Аполлона, Лирник, рождатель песней, Пришел во многой хвале Орфей» (Пиндар, <«Аргонавты»>, в: Пиндар. Вакхилид, Оды. Фрагменты, Москва 1980, 83). Тему всемогущего поэта Орфея в сублимированном виде подает грамматик Аполлодор (Аполлодор, Мифологическая библиотека, Кишинев 1993, 6-7, 18, 22).
[4] Гермесианакт в Каталоге влюбленных предлагает вниманию читателя измененный вариант мифа, с торжествующей концовкой, сыгравшей немаловажную роль в дальнейшем развитии мифа об Орфее и Эвридике в искусстве: покорив звуками кифары владык Аида, Орфей возвращает к жизни Агриопу (Эвридику). Ср.: «Некогда деву-фракиянку милый потомок Эагра Вел Аргиопу на свет, сильный кифарой своей, Взяв из Аида <…> К этим волнам в одиночестве полном явиться с кифарой Все же решился Орфей, всех умоливши богов <…> Там умолил песнопеньем великих владык Аргиопе Жизни дыханье опять нежное он возвратить» (Гермесианакт, Каталог влюбленных, в: Эллинские поэты VIII – III вв. до н. э. Эпос. Элегия. Ямбы. Мелика, Москва 1999, 289). Фанокл же в свои стихи вводит иной образ Орфея – Орфея после вторичной потери Эвридики, прославляющего любовь к мальчикам (т. е. к Бореаду Калаиду), которая в итоге привела его к гибели: «Жены-бистонки злодейски, напав отовсюду, Орфея Предали смерти, мечи острые в тело вонзив, В казнь, что фракийскому племени чувство любви меж мужами Оный впервые явил, женскую страсть не воспев» (Фанокл, Любовные страсти, или прекрасные, в: Эллинские поэты VIII – III вв. до н. э. Эпос. Элегия. Ямбы. Мелика, Москва 1999, 304).
[5] Ср., например, по-видимому, излюбленную в рамках эротической каталогической лирики александрийского периода тему Орфея и Эвридики у Гермесианакта и, соответственно, у Вергилия и Овидия; ср. также описание смерти Орфея у Фанокла, которое представляется метатекстом овидиевского описания гибели Орфея в одиннадцатой книге Метаморфоз.
[6] Теме путешествия – катабазиса Орфея у Вергилия и Овидия посвящена, напр., книга Е. Пилипович: J. Pilipović, Orfejev vek, Beograd – Pančevo 2005.
[7] Проведенная аналогия между певцом-пастухом и Орфеем представляется логичной в ключе понимания Орфея как ипостаси Буколик со всеми сопутствующими ей атрибутами (покоренные песней звери и растения, досуг, любовь, разлука, страдания, смерть); Орфей – точка отсчета: «Не победить бы меня ни фракийцу Орфею», «Исмар с Родопой – и те не столько дивятся Орфею», «С лебедем спорит сова, – и Титир да станет Орфеем, Титир – Орфеем в лесах» (Вергилий, Буколики, в: Вергилий, Собрание сочинений, Санкт-Петербург 1994, 39, 46, 52).
[8] Судя по формам бытия, которые проповедуют, Аристей и Орфей – антиподы, однако, с другой стороны, они связаны друг с другом не только генеалогически (отец у них один – Аполлон), но и виной перед Эвридикой (по вине Аристея Эвридика погибла от укуса змеи; по вине Орфея, оглянувшегося у выхода из Аида, Эвридика навсегда осталась в Элизиуме); к последнему следует добавить и роднящий их мотив пчел в его двойном проявлении – в аллегории безупречно устроенного государства-улея (пчеловод Аристей) и в аллегории поэтического искусства (Орфей).
[9] Этой точки зрения придерживается Е. Герцман. Так как «никто и ничего не в состоянии оживить того, кто побывал в объятиях бога смерти Таната», Аид, чтобы остаться в глазах Орфея милосердным, «сделает так, что Орфей на этот раз потеряет Эвридику якобы по своей вине», ибо самое главное, чтобы «путешествие в подземное царство не прошло для него бесследно: он должен усвоить азы подлинной гармонии». По мнению автора, музыка Орфея после посещения им Аидова царства стала «глубже, серьезней и из-за этого еще совершенней и прекрасней» (Е. Герцман, Музыка древней Греции и Рима, Санкт-Петербург 1995, 83, 85).
[10] О мотиве растерзанного Орфея у Вяч. Иванова см. в обстоятельной и исчерпывающей работе Л. Силард («Орфей растерзанный» и наследие орфизма, в: Л. Силард, Геретизм и герменевтика, Санкт-Петербург 2002, 54-101).
[11] Вергилий, Георгики, в: Вергилий, Указ. соч., 116. – Далее с указанием лишь страницы в тексте.
[12] Ю. Щеглов, Опыт о «Метаморфозах», Санкт-Петербург 2002, 18. – Из новейших исследований о Метаморфозах Овидия выделяем: S. Myers, Ovid’s Causes. Cosmogony and Aetiology in the «Metamorphoses», Ann Arbor 1994; Н. Вулих, Овидий, Москва 1996; S. Wheeler, A Discourse of Wonders: Audience and Performance in Ovid’s Metamorphoses, Philadelphia 1999;
[13] Овидий, Метаморфозы, в: Овидий, Собрание сочинений, том 2, Санкт-Петербург 1994, 211, 212. – Далее с указанием лишь страницы в тексте.
[14] О неумолимости смерти, уводящей в Элизиум всех без исключения, в том числе поэтов Орфея и Овидия, последний вспоминает в 9-й элегии третьей книги Любовных элегий: «Мы, певцы, говорят, священны, хранимы богами; В нас, по суждению иных, даже божественных дух… Не оскверняется все, что свято, непрошеной смертью, Руки незримо из тьмы тянет она ко всему. Много ли мать и отец помогли исмарийцу Орфею? Много ли проку, что он пеньем зверей усмирял?» (Овидий, Любовные элегии, в: Овидий, Собрание сочинений, том 1, Санкт-Петербург 1994, 66).
[15] Платон в Пире утверждает, что Орфея «спроводили из Аида ни с чем», показали ему лишь призрак жены, но не выдали ее саму, потому что он, кифаред, «не отважился, как Алкестида из-за любви умереть, а умудрился пробраться в Аид живым»; поэтому, продолжает Платон, «боги и наказали его, сделав так, что он погиб от рук женщин» (Платон, Пир, в: Платон, Собрание сочинений в четырех томах, т. 2, Москва 1994, 88).
[16] Ср. в стихотворении Орфеистическое угрозы убийце поэта, за которым лирический субъект готов отправиться в царство умерших, «как древле шел Орфей», лишь бы «правду» вырвать у него «пред сонмами чертей, пред сатаною», лишь бы «личину» сорвать с него; в заключительных строках Орфеистического Гейне подчеркивается равнозначная роль знающего и прощающего поэта: «Я знаю все, что знать хотел. Ты мной прощен, моей виновник смерти» (Г. Гейне, Избранные сочинения, Москва 1989, 390).
[17] Р. М. Рильке, Новые стихотворения, Новых стихотворений вторая часть, Москва 1977, 93.
[18] Там же, 93, 94, 95.
[19] Там же, 95.
[20] Е. Баратынский, Полное собрание стихотворений, Ленинград 1989, 158.
[21] А. Апухтин, Полное собрание стихотворений, Ленинград 1991, 258.
[22] З. Минц, Владимир Соловьев – поэт, в: В. Соловьев, Стихотворения и шуточные пьесы, Ленинград 1974, 19.
[23] Императивом в данном отношении звучит строка: «Смерть зови на смертный бой!» (В. Соловьев, Указ. соч., 70).
[24] Там же, 71.
[25] В. Иванов, Собрание сочинений, том I, Брюссель 1971, 577. – Отметим здесь, что Иванов в своих стихах развивает мотивы всех трех периодов жизни Орфея. Помимо уже упоминаемого стихотворения Растерзанный Орфей, в Дреме Орфея (из сборника Свет вечерний) мы обнаруживаем светоносного Орфея-певца, кифарой которого воцаряется гармония в космосе: «Я мелос медленно пою, И звезды вечной яви тают» (В. Иванов, Собрание сочинений, том III, Брюссель 1979, 496). О мотиве Орфея у младших символистов Иванова, Блока и Белого см. статью З. Юрьевой (З. Юрьева, Миф об орфее в творчестве Андрея Белого, Александра Блока и Вячеслава Иванова, в: American Contribution to The Eighth International Congress of Slavists. Zagreb and Ljubljana, September 3-9 1978, Volume 2. Literature, Columbus 1978, 785-788).
[26] Ф. Сологуб, Стихотворения, Ленинград 1975, 438. – В стихотворении 1925 года Камни плясали под песни Орфея образ Орфея дается лишь метафорически, чтобы скульпторшу Данько приравнять зачаровывающему природу мифическому певцу (Там же, 483).
[27] В. Брюсов, Собрание сочинений, том 1. Стихотворения. Поэмы 1892-1909, Москва 1973, 386.
[28] А. Блок, Собрание сочинений в шести томах, том 1. Стихотворения и поэмы 1898 – 1906, Ленинград 1980, 248. – По справедливому замечанию М. Йовановича, и в других стихотворениях цикла о Прекрасной Даме (Я жалок в глубоком бессилии и Мне страшно с Тобой встречаться) намечается мотив Орфея, потерявшего Эвридику; исследователь образ Орфея усмотрел также в стихотворении Незнакомка, отсылающем к мифу мотивами «очарованной дали», «берега» и «темной вуали» Незнакомки (см. об этом в: М. Йованович, «Незнакомка» А. Блока и ее историко-литературный контекст, «Зборник за славистику Матице српске», 19, 1980, 43-58).
[29] А. Белый, Стихотворения, Москва 1988, 479, 480.
[30] В Орфее и Эвридике Глюка Кузмин усмотрел «богослужебный характер», в силу чего действие оказалось «сладостно-печально, погребально и неподвижно» (М. Кузмин, «Орфей и Эвридика» Кавалера Глюка, в: М. Кузмин, Условности. Статьи об искусстве, Томск 1996, 48, 47). В статье Театр неподвижного действия он подчеркивает, что «погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все движения, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно» (М. Кузмин, Театр неподвижного действия, в: Там же, 51) что, думается, в значительной степени повлияло на атмосферу его стихотворения Вот после ржавых львов и рева, условно озаглавленного Блаженные рощи.
[31] М. Кузмин, Стихотворения, Санкт-Петербург 1996, 507.
[32] Там же, 555. – К тому же, миф о растерзанном Орфее, согласно которому голова певца плыла по реке Гебр до острова Лесбос, где пророчествовала и творила чудеса, лег в основу стихотворения Муза, по-видимому, посвященного Сапфо; в его заключительной части читаем о деве, которая все «ждет, что голова Орфея Златистою розою всплывет» (Там же, 468).
[33] В. Ходасевич, Стихотворения, Ленинград 1989, 77, 76.
[34] Там же, 78. – В том же стихотворении Ходасевич, подчеркивая возвышенный характер поэзии, которой претит пошлость жизни, указывает на возможное отсутствие взаимопонимания певцов и предков, если в напевы облечены повседневные терзания: «И мертвым предкам непостижна Потомков суетная речь» (Там же, 79).
[35] О Мандельштам, Собрание сочинений в четырех томах, том 1. Стихи и проза 1906-1921, Москва 1993, 68.
[36] Поэт предлагает возлюбленной «немного солнца и немного меда Как нам велели пчелы Персефоны», ибо он готов отправиться на лодке Харона в подземный мир: «Не отвязать неприкрепленной лодки, Не услыхать в меха обутой тени, Не превозмочь в дремучей жизни страха» (Там же, 147).
[37] Г. Адамович, Стихотворения, Томск 1995, 7.
[38] Там же, 7, 8.
[39] Там же, 27.
[40] М. Цветаева, Собрание сочинений в семи томах. Том 2. Стихотворения. Переводы, Москва 1994, 183.
[41] Там же.
[42] Там же.
[43] См.: «Он стал валяться на кровати Воображать что он на вате Что всюду ходят грезы феи И Тицианы и Орфеи» (А. Введенский, Полное собрание произведений в двух томах, том 1, Москва 1993, 78).
[44] Ср. в третьей части Деревьев, озаглавленной «Ночь в лесу»: «Можно здесь видеть возникшего снова Орфея, В дудку поющего. Чистою лиственной грудью Здесь окружают певца деревянные звери» (Н. Заболоцкий, Полное собрание стихотворений и поэм, Санкт-Петербург 2002, 179).
[45] К. Вагинов, Собрание стихотворений, München 1982, 157. – Обращаем также внимание на стихотворение Бегу в ночи над Финскою дорогой, в котором поэт предпочитает языческое изображение Орфея его христианскому варианту («Пусть Вифлеем стучит и воет: «Жизни новой!» Я волнами языческими полн»), усматривая в нем, растерзанном, свой далекий прообраз: «Плывет Орфей – прообраз мой далекий Среди долин, что тают на заре» (Там же, 81).
[46] Б. Божнев, Борьба за несуществованье, Санкт-Петербург 1999, 182.
[47] Б. Поплавский, Под флагом звездным, Санкт-Петербург 1993, 78.
[48] Зачин стихотворения Егунова «Эридисе, Эридисе!», данный в форме крика-обращения, возможно, навеян также вергилиевскими строками «Но Эвридику еще уста охладевшие звали, Звали несчастную – ах! – Эвридику, с душой расставаясь, И берега далеко по реке: «Эвридика!» – гласили» (117).
[49] А. Егунов, Эридисе, Эридисе!, «Континент», 64, 1990, 328. – В сборнике Елисейские радости Егунова (Николева) это стихотворение напечатано в ином варианте, вернее, вторая часть стихотворения, начинающаяся со строки «Это не воздух, но настой», представляет собой отдельное, самостоятельное стихотворение 1952 года, не имеющее никакого отношения к стихотворению Эридисе, Эридисе! 1936 года написания (ср.: А. Егунов (А. Николев), Елисейские радости. Собрание произведений, Wien 1993, 296-297). Вторая часть анализируемого стихотворения опубликована в сборнике стихов Егунова как отдельное стихотворение на странице 281, однако необходимо отметить существующие разночтения в сборнике Елисейские радости и в журнальной публикации.
[50] И. Бродский, Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. В двух томах. Том 1. Стихотворения, Минск 1992, 88.
[51] Там же.
[52] Л. Аронзон, Стихотворения, Ленинград 1990, 22.
[53] Метрическая схема стихотворения выглядит так: строки 1-2 написаны хореем, 3-4 – дактилем, 5-16 – дольником на дактилической основе (причем 8 строчка воспроизводит анапест, благодаря имени Эвридики), 17-18 – дольником на хореической основе, 19 – дактилем, 20 – дольником на дактилической основе, 21-33 – амфибрахием (с тем, что в 24 строчке обнаруживается лейма на третьей стопе). Чередование размеров соответствует разрабатывающиеся Шварц в рамках отдельных частей тематике. Условно говоря, стихотворение членится на 3 части: 4 + 16 + 13, причем 1-я часть, написанная силлабо-тоническими 3-ст. и 2-ст. хореем и 3-ст. и 2-ст. дактилем (переход хорея в торжественный дактиль), представляет собой как бы введение в тему Орфея и Эвридики в подземном царстве, тогда как 3-ю часть, написанную 4-ст., 3-ст. и 2-ст. амфибрахием, можно определить как авторское повествование о случившемся. Разлад в чувствах и мыслях между Орфеем и Эвридикой, которому отведена центральная, диалогическая часть стихотворения Орфей, поддерживается «шатающимся» дольником. Отметим здесь также то, что четные строки зачастую вдвое короче нечетных, т.е. четырехстопные и двухстопные (даже пятистопные и одностопные) размеры последовательно чередуются.
[54] Звукоподражательные глаголы создают ассонансы (обратном стало страшно сзади; хрипело, свистело), отдаленно обыгрывающие звукопись реки Стикс аллитерации (стало страшно – сзади хрипело, свистело), паронимические цепочки (стало страшно; сзади хрипело, свистело, хрюкало).
[55] Речь Эвридики изобилует повторами. Так, например, кроме синтаксической анафоры «прежней я стану, когда увижу» – «прежней я стану – когда задышит», обнаруживаем также аллитерационные (не смотри, не смей), лексические («Нет, сердце твое не узнало, Меня ты не любишь <…> Не надо! не надо!») и синтаксические повторы («Не надо! не надо!»), параллелизмы (кажется – кажется).
[56] Ср.: «не вышла, Хуже дракона», «Змеища <…> С бревно толщиною, спешила за ним», «змея прошептала».
[57] О «неровном» шаге Эвридики говорит также Рильке в заключительной части своего стихотворения, однако у него причиной такого шага Эвридики становится не рана, а «саван»: «О длинный саван часто спотыкаясь, шла – терпеливо, кротко и неровно…» (Р. М. Рильке, Указ. соч., 96).
[58] М. Цветаева, Указ. соч., 183. – Отметим здесь, что Цветаева в своем стихотворении предлагает частично преображенный лик Эвридики («ни рук ведь! Ни уст, чтоб припасть Устами!» – Там же), который разрабатывает Шварц в Орфее, с той, однако, разницей, что в процессе обратной модуляции у Эвридики Шварц заново появляются протянутые к Орфею руки («Тянулись родимые тонкие руки»), чем поэтесса, по сути, сближает образ своей героини с вергилиевским изображением Эвридики: «Слабые руки, увы, к тебе – не твоя – простираю» (117).
[59] См. об этом хотя бы в: М. П. Холл, Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии, 87.
[60] В трактате Эратосфена Катастерисмы (Озвездления или Превращения в звезды) созвездие Лиры объясняется как помещенный на небо «инструмент Аполлона, сделанный Гермесом, служивший Аполлону и подаренный им Орфею», который ею «зачаровывал все существующее, и в том числе Аид» (цит. по: А. Лосев, Мифология греков и римлян, 609). – О мрачной стороне Орфея, знающего темные глубины бытия, говорит и Руфин в Опровержениях: «Так, Орфей есть тот, кто утверждает, что вначале был Хаос, вечный, неизмеримый, нерожденный, из которого произошло все. Он сказал, что этот вот самый Хаос не есть ни тьма, ни свет, ни влажное, ни сухое, ни теплое, ни холодное, но – все в одновременной смеси и что он всегда был единым, бесформенным» (цит. по: А. Лосев, Мифология греков и римлян, 716-717).
[61] Ср. также паронимические и рефренные повторы: (когда) задышит – (был) задышливый, дикий (край) – дикий (голос), родимые – родимым, так или иначе связанные с преображением героини.
На заставке: Пьер-Марсель Беронно (1868–1937). Орфей.
© Корнелия Ичин, 2023
© НП «Русская культура», 2024
