Исторический комментарий ТАТЬЯНЫ КОВАЛЬКОВОЙ
Прошло ровно пол века с той смены эпох, которая ознаменовалась уходом патриарха Алексия I (Симанского). Христианское историческое мышление отличается от материалистического большим ритмическим промежутком, ибо смотрит на историю в контексте вечного. Поэтому путчи, войны, теракты и другие драматические события стоят не в начале или конце таких промежутков – эпох, но ровно по середине. В христианском понимании любого события есть преддверие («полуночница» в богослужебной практике), само событие и время рефлексии (для христиан – благодарности за всё). Преддверие, оно же предчувствие — это не только ожидание события логически закономерного или предопределённого предшествующими действиями, но приготовление к нему.
Для 25-летнего поэта, самое долгое в истории России патриаршество Алексия I, совпало с его жизнью. И уход патриарха в 1970 году, накануне Страстной седмицы, несомненно был воспринят им символически. Также это был год празднования 100-летнего юбилея В.И.Ленина, отмечавшегося в стране Советов с большим размахом. Очевидно, что смена эпох была обозначена свыше именно самой смертью патриарха. В миру Сергей Владимирович Симанский был человеком «из бывших», монархист по убеждениям, великий дипломат и стратег. Его личные человеческие качества и очевидный духовный опыт позволили сохранить Церковь и в годы обновленчества, в годы военной и послевоенной сталинской двусмысленности в отношении Церкви, и в годы нового тотального наступления на неё в правление Хрущёва — в разгар «холодной войны» в мире. Его уход стал знаком церковному народу, таящемуся среди строителей социализма, штурмующих космос, и диссидентствующих битломанов. Со «старцем владыкой» церковный народ прошёл свою «40-летнюю пустыню» (мученический путь русской Церкви — «Русская Голгофа»- начался после смерти патриарха Тихона), испытанный и укреплённый входил в новую эпоху. Физически этого народа оставалось уже не много, но послевоенное поколение, то есть родившиеся уже в «пустыни» по библейскому понятию, призывалось «избранником Рока» «в небо расчистить захломлённый лаз». Таким образом, Олег Охапкин предощущает новое религиозное возрождение, которое ходом истории предуготовано его поколению.
Олег Охапкин
НА СМЕРТЬ ПАТРИАРХА
Сила Господняя с нами.
Снами измучен я, снами.
И.А.
На грани эпох постигает смерть
Избранников Рока.
Ещё мы в прошлом, но дней круговерть
Вдруг завихряется розой и смерч
И странно, точно разит, как меч,
Праведно иль жестоко.
Времени нож отсекает пласт
Безвременья века.
И вот человека не держит наст,
Сугроб синюшен, хотя глыбаст,
Скворец летит – воробью задаст,
Цветёт лесосека.
Христова Пасха… Христос воскрес!
Воистину с нами.
Тленный мрака покров разлез
И свет грядущий сквозит в разрез
Семидесятого года чрез
Мучение снами.
Вижу несбыточные лишь сны.
Что за причуда!
Нет, не бывало такой весны!
В Сосновой Поляне лишь две сосны,
И те засыхают, настолько пресны
Шансы русского чуда.
Не, не случайно в сей час почил
Старец владыка.
Есть времена, их Господь различил
Грозным влияньем ночных светил:
Там, где двуглавый орёл когтил,
Нарывала гвоздика.
Странной печатью упал пентакль
На православье.
Нет, не случайно в Москве миракль
Пал на Страстную. На сей спектакль
Победоносцев глядит в монокль
Из предисловья.
Если Россия – водораздел:
Время и Лета,
Певец воронежский правду пел,
И потому лишь допеть успел,
Пока хребта крылом не задел,
Что гора сия мраком одета.
Красный Восток стал совсем лилов.
Чёрное солнце
Светом червонным кресты куполов
Окровавляет. Сколько голов
Катит наш век, а всего-то делов –
Порубаем оконце,
Щель, не в Европу на этот раз
И не в Царьград, чай, –
В небо – спастись – захламлённый лаз
Чаем расчистить, и пробил час,
Стадо удержит смиренный Спас
Яростью отчей.
1970
Филологический комментарий АЛЕКСАНДРА МАРКОВА
В поэзии Охапкина тема смены эпох оказывается темой поворота от нынешней тьмы к грядущему свету:
И свет грядущий сквозит в разрез
Семидесятого года чрез
Мучение снами.
Стихотворение посвящено кончине Патриарха Московского и всея Руси Алексия I (Симанского) 17 апреля 1970 года. Эпиграф из стихотворения Иннокентия Анненского “Сила Господняя с нами…”, усложняющего тему “Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы” Пушкина и “В полдневный жар в долине Дагестана…” Лермонтова. Лирический герой Анненского мучается бессонницей в летние белые ночи и вспоминает свою бессонницу долгими зимними ночами. Перспектива всех названных поэтических миров, и Пушкина, и Лермонтова, и Анненского при этом меняется.
В классической русской поэзии смерть могла сниться, могла становиться кошмаром, основанием бессонницы. Поэт был готов пережить смерть, но при этом сон охватывал оба существования, и до смерти, и после смерти. Сам язык лирики XIX и начала ХХ века не позволял говорить о снах иначе как о мучительных, и значит, переход от сновидения к бодрствованию, как и от бодрствования к сну мыслить как смертную агонию.
Анненский уже носитель рубежного сознания, он мыслил это страдание во сне не в ряду других сильных поэтических метафор как часть поэтической образности покаяния и бессмертия, восходящей к Петрарке – основателю европейской поэзии, но как непосредственное телесное чувство. Смерть уже здесь, она уже заглянула в комнату, её уже приходится признать как реальность, которая рядом, а не как исторический эпизод в жизни каждого человека. Отношение к смерти – уже не просто покаянное размышление, но переживание неотменимости смерти.
Однако поэзия Анненского, оставаясь в канонах классической лирики, продолжает быть индивидуалистичной: смерть – это событие в жизни отдельного человека, она уничтожает его земное бытие, но тем самым акцентирует его уникальность. Этот акцент всегда мучителен, мучительно переживать исчезновение чего угодно, тем более другого человека и себя. Анненский воспроизвёл ту коллизию, которая нам известна по “Смерти Ивана Ильича” Льва Толстого: невозможно смириться со смертью как всеобщим законом, потому что умирать буду “я”, а не кто-то другой. Я не могу стать сам для себя примером, поэтому и не могу отнестись к смерти как к чему-то закономерному.
Но в стихотворении Охапкина в первой же строфе появляется “мы”, а не “я”: “ещё мы в прошлом”. Это “мы” и переживает “дней круговерть”, иначе говоря, как обыденные, так и страшные обстоятельства Великого поста и Страстной недели. Смерть сравнивается с мечом, карой, и поэтому ставятся вопросы не индивидуального, психологического, но общего, социального и духовного опыта: как именно человек отвечает за свои поступки, возможно ли покаяние, как церковное сознание соотносится с социальным?
В отношении к смерти у поэтов ХХ века важнее всего хрупкость, смерть уже не предмет лирического воображения, а грозная реальность. Лирический герой Иннокентия Анненского не хочет повторять “название”, (вероятно, имеется в виду слово “смерть”, которое может быть было названо один раз, но повторить это слово ещё раз — мучительно) потому что ощущает себя хрупким. Этот же мотив мы встречаем у Мандельштама: “Неужели я настоящий // И действительно смерть придёт?”, и даже в эпиграфе к “Бесплодной земле” Т.-С. Элиота из Петрония, где Сивилла, сидящая в бутылке, говорит, что хочет умереть. Тогда как в поэзии Охапкина появляется желание спасения:
В небо – спастись – захламлённый лаз
Чаем расчистить, и пробил час?
Это означает, что смерть как “вихрь” оказывается фактом не только скорби, но и недоумения, как прежде прекрасное становится безобразным, как смерть настигает всех, то, о чём говорит текст Панихиды. В стихотворении Охапкина вихрь превращается в розу по сходству расположения лепестков, как бы движения к центру – это отсылка к мистической розе Данте Алигьери (Божественная Комедия, Рай, песнь 30) как месту пребывания блаженных душ. Данте и имел в виду, что все души в раю наслаждаются блаженством и при этом стремятся к Богу, такая вихревидная роза оказалась единственным способом соединить статику и динамику в одном поэтическом образе. Тем самым путь спасения есть путь к Церкви торжествующей, тогда как на земле любой цветок напоминает скорее о скоротечности времени. Кроме того, вихрь напоминает о резких переменах погоды в апреле.
Во второй строфе “безвременье” трактуется как новый вариант бессонницы Анненского, когда в летние белые ночи вспоминаешь о не менее мучительных зимних ночах. Алексий I был москвичом, из московских дворян, и здесь ландшафт всецело московский: сугробы, подмосковная лесосека, наст, образовывавшийся из-за неравномерного таяния снега на московских холмах, в отличие от ровного Петербурга. Соответственно, смерть Алексия I в апреле, когда уже прилетели скворцы и играют воробьи, при этом в затенённых переулках ещё лежат сугробы, кажущиеся синюшными, в смысле синими в тенистых дворах и переулках, будто трупы, хотя на деревьях уже вовсю почки — это типичная московская история, более того, это история великопостная.
Итак, Великий пост превращает “безвременье” в отсечённый пласт законченной жизни патриарха и отсечённый пласт прежней греховной жизни каждого верующего. Птица весны, скворец, “задаст” птице зимы, воробью, иначе говоря, борьба весны с зимой — это не только Масленица, но и пост оказывается временем такой борьбы. За безвременьем и переживанием Страстной недели открывается свет нового периода бытия, после того как старый период завершился. И это новое бытие ждёт патриарха как предстоятеля за весь церковный народ, который призван войти в торжествующую Церковь.
Пасха в 1970 году была 26 апреля, патриарх Алексий таким образом умер накануне Страстной недели. Поэтому он и неделю Страстей переживает как бы во сне о будущем (о чём и сказано дальше: “миракль Пал на Страстную”), и тогда старая образность русской поэзии оказывается подчинена образности церковного богослужения. “Тленный мрака покров” ассоциируется и с зимой, и с разодранной завесой Иерусалимского Храма — Патриарх в это время уже входит в новый Иерусалим. Это мысль раскрывается в четвертой строфе как “Шансы русского чуда” — петербургская / ленинградская Сосновая поляна оказывается простой, где заблудиться нельзя — можно заблудиться в трёх соснах, но не в двух.
“Там, где двуглавый орёл когтил” … Алексий Ι был потомственным дворянином, его дворянство отождествляется с избранничеством. Слово “когтил” взято у Мандельштама, который употребил его в прозе отношении Анненского как переводчика, способного схватывать чужое слово как “горстку сухих трав”. Мучение Анненского над выражением слова и своего страха смерти сближается с мучением Алексия I,— ответственности за народ и за свою проповедь. Гвоздика напоминает фонетически о гвоздях как орудии Страстей, а её красный цвет – о нарывах ран, об окровавленных гвоздях Распятия, а также о пророчестве “где будет труп, там соберутся орлы” (Мф. 24, 28), которое обычно толковалось отцами Церкви как пророчество об участии в распинании и охране Тела римских воинов, служивших под орлами (римскими военными знаменами). Здесь создаётся поражающая своей выразительностью символика Страстной недели.
Пентакль — пятиконечная звезда, вынужденные компромиссы с советской властью. Имя К. П. Победоносцева появляется потому, что он был обер-прокурором, когда Алексий стал архимандритом и ректором Тульской семинарии, что было “предисловием” его епископства и патриаршества. Победоносцев-театрал — сниженный вариант блоковского образа Победоносцева с совиными крылами, склонного к театральным позам.
Певец воронежский — Алексей Кольцов и одновременно сосланный в Воронеж Мандельштам. Здесь, вероятно, отсылка не столько к стихам Кольцова, сколько отождествление Мандельштамом себя и Кольцова с соколом: “Я около Кольцова / как сокол, окольцован”. Сокол — мифологический образ солнца, указывающего на сокровища в горе, скрытые злыми демонами, и таким образом поэты предвещают сокровища небесного Иерусалима, во время, когда господствует чёрное солнце демонической одержимости. Дальше сказочные образы катящегося в тридевятое царство клубка (“Красного колеса” Солженицына тогда ещё не было) и катящейся головы казнённого, окошка, в которое заглядывает солнце к запертой царевне — России, подтверждают прежнюю мысль: только поэты, летающие соколами, могут прорубить такое оконце, тогда как остановить казни может только духовный вождь, вступивший в небесный Иерусалим.
Здесь возможны и отсылки к некоторым стихам Мандельштама. Так, образ горы и сна напоминает загадочное видение Мандельштама, в котором сон тоже оказывается страшным и пророческим:
Внутри горы бездействует кумир
В покоях бережных, безбрежных и счастливых,
А с шеи каплет ожерелий жир,
Оберегая сна приливы и отливы.
«Черное солнце» у Охапкина – трагический образ, встречающийся и у Мандельштама, отсылающий к классической трагедии (видение Федры) и солнечному затмению в «Слове о полку Игореве». Солнечное затмение 1970 года в Москве и Ленинграде поразило воображение современников.
Очевидны отсылки к словам Мандельштама: “Прославим роковое бремя, Которое в слезах народный вождь берёт”, которые могли относить и к Керенскому, не имевшему по своим полномочиям права казнить, и к патриарху Тихону. О патриархе Тихоне, вероятно, мандельштамовское “Смиренник царственный”, собирательный образ патриархов и пап вообще.
В последней строфе “щель (окно) не в Европу” напоминает мандельштамовское “Соборы вечные Софии и Петра”, где последний — это явно не только собор в Риме, но и Исаакиевский собор (Владимир Соловьёв в “Трёх разговорах” даже предвещал, что папство после изгнания из коммунистической Италии переместится в Петербург под защиту русского императора). «И не в Царьград»… Царьград — София, и окно туда оказывается забито, это “захламлённый лаз” заблуждений народа.
Междометие «чай» отсылает к чаянию, формуле “Чаю воскресения мертвых” Символа Веры. В последних строках упоминается икона “Спас ярое око”, хотя слово “ярое” означает просто “яркое”, эта икона воспринималась как образ Страшного суда, а значит, нового Иерусалима.
На заставке: Голгофа. Автор — https://Altolm.photosight.ru
© А.В.Марков,2020
© Т.И.Ковалькова, 2020
© «Русская культура», 2020
