Снежана Станкович (Баня-Лука, род. 1996 г.) – аспирант филологического факультета Белградского университета, специализируется на русской литературе XX–XXI веков. Пишет докторскую диссертацию, посвященную эзотерическим мотивам в творчестве Юрия Мамлеева. Публиковалась в ряде научных изданий, участвовала в международных и национальных конференциях. Научные интересы включают исследование тем пространства, сновидений, визуальности и эзотерики в творчестве таких авторов, как Гайто Газданов, Владимир Сорокин и Юрий Мамлеев.
Введение*
Метафизический реализм Юрия Мамлеева опирается на эзотерические знания, мистический опыт и сюрреалистическое состояние сознания. Для этого писателя метафизика означала всю философскую концепцию идей, на которой основывалась связь с другими реальностями. Подчеркивая вопрос о том, существует ли какая-то другая реальность и как ее обнаружить, Мамлеев косвенно делает намек на позицию «иного», – от формы этой другой реальности через иные существа к особому состоянию сознания личности, претендующей на акт Богореализации, т. е. Высшему Я. Сюрреалистический опыт мира изменил сознание героев и раскрыл самые глубокие его пласты – бессознательное и иррациональное. Подражая опыту сюрреалистов, герои Мамлеева находятся на стыке реальности и сна, объективной реальности и запредельной логики. Творчество, магия слова, метафизические пласты подсознательного, с помощью которых Мамлеев пытается объяснить принципы своего философского направления, стоят на пути открытия того, что находится за пределами снов и ужаса, за пределами галлюцинаций и смерти. Литература, а также другие формы искусства, являясь основополагающими элементами его творчества, создают синтез с эзотерическими учениями, которые пытаются достичь того, что невозможно описать словами, обнаружить неуловимые элементы метафизики.
Рассуждая на эту тему, Мамлеев подчеркивает, что через искусство реализуется функция Бытия, а через силу слова устанавливается мистическая связь с сверхреальностью и Абсолютом. Чтобы описать путь в иную реальность, герои Мамлеева проходят путь испытания и преображения личности «по образу и подобию Божественной абсолютной Личности»[1]. На этом месте возникают галлюцинации и появляются фантасмагории. Благодаря визуализации через сенсорную систему восприятий, герои оказываются на какой-то незаметной границе между бодрствованием и сном, где «сомнамбулическое состояние»[2] понимается как настоящее и занимает равноправное положение в отношении к объективной реальности. В таких ситуациях герои никогда не сомневаются в действительности происходящего; они воспринимают среду галлюцинации как нечто необходимое на их пути совершенствования, ведущем к Абсолюту. В своем стремлении описать пространственно-временные характеристики действительности в галлюцинациях, в которых находится герой, и в достижении иных миров, Мамлеев пытается выразить сущность Бытия.
На пути к открытию тайны космоса звук становится одним из доминирующих средств познания мира, построенного вокруг героя. Как одна из доминирующих форм визуализации, звук включается в галлюцинации, чтобы создать ощущение метафизического присутствия, т. е. «создать совершенно новую область, дающую лишь совместно с чувственным миром полную действительность»[3]. Цель поиска мамлеевской Вечной Мудрости устанавливается посредством звука, превосходящего даже смерть. Звук присутствует в творчестве Мамлеева, начиная от самого маленького и тихого голоса, буквы или слова, и увеличивается затем до музыки, как наиболее абстрактной форме художественного мышления. Объяснить измененное состояние сознания через звуки подразумевает попытку дойти до сути метафизических ценностей личности. В произведениях Мамлеева мы встречаем полный хаос, шум, толпу людей, поезда и машины, которые вызывают шок, чувство ужаса реальности, к которой принадлежат герои. Звуки, появляющиеся в произведениях, описывают соприкосновение или соединение одной реальности с другой, выход в метафизическое пространство.
На примере романов «Другой» и «После конца» мы объясним, в каких случаях реализуется смех, а также слова молитвы или стихи. Тишина, казалось бы, противоположна звуку и музыке, но она также принадлежит группе мотивов, имеющих функцию звуковых галлюцинаций, посредством которых, в отсутствии звука, раскрывается природа внутренней реальности. Таким образом, сверхчувственный опыт тишины используется для описания галлюцинаций, в которых герои достигают полного сверхчеловеческого сознания. Все внутренние конфликты героя, этапы трансформации, физические или духовные, сопровождаются шумом, громким смехом, плачем, чтобы герой прошел через этот громкий звук к спокойствию или тишине, которые ближе к Абсолюту. В настоящей статье мы еще обсудим вопрос некоторых звуков, связанных с мифологически обоснованной формой танца, сочетающегося с музыкой. Опираясь на музыку, передающую эмоции и внутреннее состояние души, в гармонии звука и танца обнаруживается возможность сохранения связи с внутренним миром. Через танец героям открывается вход в иную реальность, освобождение от телесной формы и достижение иного мистического опыта, при котором герой чувствует себя «присутствующим во всем мире»[4].
Звуки Бытия
Звуковые галлюцинации в произведениях Мамлеева можно рассматривать как процесс, посредством которого герои, пребывая на границе сна и реальности, находят ключ или путь в иную реальность – сюрреалистическое пространство, в котором обретается дух, освобожденный от физического, материального, социальных и других ограничений, стоявших на его пути к Абсолюту. Здесь нельзя забыть и тот факт, что звуки в таких галлюцинациях, вместе с другими элементами визуализации, оформляют их глубину, влияют на возникновение особой запредельной среды.
Чтобы описать появление такой метафизической атмосферы, которая влечет героя к себе, в произведениях Мамлеева используется мотив путешествия, обозначающего необходимую трансформацию героя для достижения Абсолюта, понимаемую «как процесс познания и духовного преображения героя»[5]. Отправляясь в путешествие в себя, герой романа «Другой» спускается за пределы состояния бессознательного, обретая другую реальность, идущую параллельно той реальности, которой он изначально принадлежал. Напоминая нам дантовские круги ада и рая, герой Одинцов попадает в сюрреалистический мир, наполненный галлюцинациями. На этом месте входа в галлюцинацию появляется звук поезда, который становится все громче. Звук сначала появляется из тишины, а потом превращается в голос, обращающийся к пассажирам, и растет до рыданий, жуткого смеха и плача. Движение поезда постепенно становится более динамичным благодаря созданию звуковой галлюцинации.
«Лёня мучительно соображал <…> но поезд несется с какой-то сумасшедшей скоростью. Да и пейзаж за окном меняется, я в жизни не видел такого… Пейзаж-то ведь не тот. Ого-го!»[6];
«Странный свист, и поезд двинулся. Последние предназначенные попадали со ступенек во Вселенную. Кто-то даже с диким хохотом»[7].
Именно такие галлюцинации нужны, чтобы описать попытку встречи с запредельным, недоступным миром, – от состояния бодрствования они уводят героя вглубь к состоянию сверхреальности. У Мамлеева обычных звуков не существует. Они всегда являются масштабными, гротескными и жуткими, чтобы через состояние шока преодолеть трудности и границы разума и рациональных законов реальности. Исходя из такой позиции, можно сделать вывод, что звук поезда является «местом соединения трансцендентного и земного»[8].
Мистический опыт творчества Мамлеева[9] реализуется через звуковые тенденции в произведениях, чей целью только становится возможность «пробиться к Богу через хаос и суету, обрести гармонию, хотя бы в сфере ментальной, противопоставить ужасу и абсурдности реальности иную, духовную реальность, в самых страданиях прозреть красоту и радость бытия»[10]. Звуковые галлюцинации в романе «Другой» сформированы в противоположных тонах и красках, вполне соответствующих аду и раю, как «прохождение ряда “стоянок”, на которых переживаются определенные мистические состояния»[11] – от образов ужаса и тьмы до света и тишины, стоящих у входа в царство рая. Такие галлюцинации меняются, играют тонами звуков и цветов, которые оживляют пространство и олицетворяют атмосферу вне Бытия: «Новоселов ада встречали ночь и молчание, ни тебе женщин с букетами, ни бодрящего марша, ни встречных улыбок – ничего. Издалека только доносился вой, похожий на хохот. Еле виднелись как тени призрачные фигуры вдали. Одна черная пустота, похожая на извращенную вечность»[12]. Особый акцент на единстве звука и цвета сделан для того, чтобы получить эффект шока и подчеркнуть символику смеха, который является отражением иной реальности, ее «гротескным увеличением»[13].
Звуки в галлюцинациях имеют тенденцию постепенно расширяться от малейшего голоса или шума до музыки, отмечая самые яркие, но и самые темные части человеческого подсознания, т. е. их встречу с метафизическими пространствами другой реальности: «Но Лёню смутили торжественные звуки. Нет, он не ошибся: прибывающих встречали с музыкой. Правда, была она до одурения невразумительна на слух. Лёне показалось даже, что ревел какой-то потусторонний мамонт»[14]. Чтобы описать ужасную действительность ада, на станциях которого герои выходят в зависимости от размера своих грехов, Мамлеев эстетически играет разными уровнями голосов, т. е. музыкой. Галлюцинации этого типа, функционируя как «извращенная реальность», становятся зеркалом Бытия. Таким образом, сверхреальность является зеркалом ужаса реальности, а ад описывается как перевернутый рай, т. е. повседневность, окружающая человека. В музыке проявляется способность галлюцинации добиваться эффекта страха перед существующей реальностью через введение градаций и какофонии, гротескного сочетания праздничной и радостной музыки с изображением дьявола. В таких противоречивых ситуациях средства звуковой галлюцинации выступают «мостом между земным миром и миром Духа»[15]. Если, с одной стороны, мы видим перед собой образы тьмы, холода и ужасной музыки, представляющих собой ад и являющющихся зеркалом реальности, то, с другой стороны, мы можем говорить о свете, что успокаивает героев, замедляет движение поезда и превращает шум в тишину. Тогда галлюцинация меняет свой вид, а вместе с ней и путешествие героя достигает трансформации:
«Откуда ни возьмись в коридоре появились люди, в глазах которых был свет. Изменилась аура, померк ужас. Лёня заметил, что и поезд изменил свои очертания – да и был ли это поезд? Он уже превратился в субстанцию света, внутри которой находились они, оставшиеся путешественники. И этот корабль света входил в иную неописуемую сферу бытия. Черные миры страданий и неутоленной ярости остались внизу, позади. Лица человеков вокруг были не только привычно-родными, но в то же время и особенными… от которых исходила тишина и покой…»[16];
«Но однажды утром, без всякого усилия с его стороны, в странном состоянии полусна, полувидения он почувствовал ее еле слышный шепот внутри своего сознания, где-то в глубинах своей души. Туда устремился ее шепот <…> Слова были: “Мессия пришел в ад”. И все же он почувствовал, что истинным ответом было Безмолвие»[17].
Тишину и покой можно считать частью звуковых галлюцинаций, которые воспринимаются как противоположность жуткому звуку. Приближаясь к небу, эти звуки становятся тише, спокойнее и чище. Они уже не вызывают у героя страха, а ободряют его и делают уверенней. Такого рода молчание, представляющее собой освобождение героя в момент метаморфозы существа в его движении к небу, может быть предзнаменовано или может появиться только в тот момент, когда личность достигает метафизической встречи с Высшим Я. Жуткая тишина ада превращается в спокойную тишину. Темные и жуткие образы космоса стираются светом и цветами, которые усиливаются и динамизируются звуком. Вербальные знаки уступают место невербальным средствам достижения соответствующего измерения ужаса или спокойствия. Звук инициирует движение, создает динамику, определяет ритм, по которому будет развиваться путь преобразования существа и внутренней борьбы.
Там, где сверхреальность встречается с реальностью как одной из разновидностей звуковой галлюцинации, появляются рыдания и крики. Они усиливают состояние сознания героя, а также его восприятие ужасной действительности. Эти мотивы находятся всегда рядом с хохотом, о котором выше уже шла речь: «О вое вообще в этом государстве существовали целые трактаты, ибо выли почти все, не только простой народ, и потому индивидуальный вой мог быть различным: то умоляющим, то безумным, то хохочуще-истеричным, то наполненным черным страхом и тому подобным. Рарун тоже выл, но по ночам и скрывал это»[18]. В романе «После конца» такой крик выступает как символ отклонения от правил, эмоционального бунта, идущего против утопических правил действительности, подчеркивающего ужас, правящий реальностью. Вой как образ эмоционального ответа на реальность, происходящую вокруг героев, противоречит рациональным законам вселенной и олицетворяет крик против этих механизмов материального мира. Вой подразумевает собой еще один тип звуков, который «стимулирует безумие»[19] и «становится проводником в другой мир»[20].
Звуковые вопросы музыки и танца
Помимо того, что звуковые галлюцинации являются невербальным средством выражения и эстетического оформления действительности, они играют еще одну роль в формировании Бытия. Этот аспект звука связан с волшебным звучанием языка, с искусством и чтением молитвы, которая противостоит звукам жуткой тьмы. У Мамлеева такие звуковые средства связаны с функцией искусства, творчества, с тем, что он называет Софией Перенис или темой Вечной России. Помимо того, что Мамлеев хочет описать мир метафизической реальности, достигаемый снятием слоев материального мира посредством интуитивного поиска того, что находится на дне подсознания, он пытается указать, что искусство – «единственный проводник к этому миру “истиной реальности”»[21]. Искусство для него – это пространство, где творческое вдохновение ведет к сущностной тайне Бытия. По мнению Мамлеева, через творчество можно достичь состояния, освобождающего Дух. Это единство с самим собой, с тайнами, недоступными обыкновенному миру. Мелодия русского языка оказывается приглашением героям почувствовать в словах следы метафизической реальности. Через звук достигается единство искусства и Абсолюта с темой России, понимаемой как «уникальное единственное в мире, “окно” в запредельную Бездну с ее грандиозными, грозными тайнами»[22]. Язык понимается как магия, что усиливает мистическую роль России в формировании новой метафизической реальности и религии. Это подразумевает преобладание эмоций и интуиции над логикой:
«Я думаю, ваш язык обладает каким-то магическим свойством. Понимаешь, когда говоришь ты – это мелодия, это музыка, это то, что у нас запрещено под страхом смертной казни»[23];
«Сначала я случайно по какому-то наитию вдруг стала при нем говорить по-русски, вернее читать ему. Я помню наизусть ваши стихи. И вдруг он повернулся ко мне, лежа в постели, и лицо его изменилось. Точно какая-то сфера покоя обняла его»[24].
Градация звука, превращение его в хор является результатом идеи катарсиса, освобождающего героя и выводящего его сознание на новый уровень:
«Эти образы, толпы людей исчезали, но оставалось их страдание, их крик, бессильная мольба о помощи, и все это превращалось в одно: в крик доверчивого, обманутого беззащитного ребенка, который попал в западню. <…> Потом опять страдание теряло свое единство, превращаясь в миллионный хор, пока наконец не превратилось в ее собственное единственное и бесконечное страдание, словно она взяла всю муку своего народа на себя»[25].
Стихи и слова молитвы встречаются на том месте, где совершается преображение героя, где происходит битва за победу бессмертия. Пока Рарун во сне борется своими криками и рыданиями, Сергей борется с чертями, овладевшими их душами:
«Он стал молиться – дьявол отвечал хохотом. Сознание Сергея не раздвоилось, он оставался собой, но внутри него – чужое существо, чужое сознание, чужая судьба. <…> Первые часы прошли в ужасе, и молитвы были во мраке. Но потом немного пришел в себя, вера в бессмертие души оставалась в нем непоколебимой»[26].
Внутренняя борьба Сергея строится на борьбе между его собственными желаниями, чувствами и тем, что объясняется законами и ожиданиями масс. Оба героя находятся на границе великой борьбы, искушений, и именно звук описывает и подчеркивает внутреннее противоборство с самим собой. Так мы снова приходим к звуку, выражающему силу русского языка и России, которые является «метафизическими аналогами человека»[27].
Следуя антиутопической линии романа «После конца», запрещены мечты и чувства, любой поиск себя. Однако Тувий, один из героев, выздоравливает, его чувства оживают, потому что их пробуждает волшебство русских слов, т. е. их звука:
«Валентин уже произносил не стихи, а говорил что-то отрывочное, как в сновидении, лишь бы сказать. Глаза Тувия посветлели, но бездна, которая была выражена на его лице, не сходила, и постепенно в эту бездну падал какой-то покой, падало то, чего не было и не могло быть в этом мире. Его тело стало немного вибрировать, чуть-чуть дрожать, но это была дрожь успокоения»[28].
Поэзия знакомит героев с состоянием сна внутри сна, вступая в новое измерение творчества. Поэтому язык, выраженный в форме поэзии или молитвы, можно охарактеризовать как магический язык, как мелодию. Язык – это звук, язык – это волшебство, язык – это мелодия, противостоящая той какофонии, с которой мы сталкиваемся в романе «Другой», когда Одинцов смотрит в окно поезда на «адский вокзал».
Несмотря на то, что в первую очередь танец – проявление телесных движений, его невозможно представить без специально устроенного ритма и музыки, через которую воплощается сущность танца. В данной статье нас интересует возможность установления связи между макрокосмическим и микрокосмическим планами, т. е. внутренним миром героя и Высшим Я посредством специально направленного танца. Для героев Мамлеева танец связан «с опытом выхода в трансцендентные слои»[29]. Танец также можно представить как явление прохождения границы двух миров, согласие движения и звука, находящихся на пороге галлюцинации. Когда Одинцов, один из героев, отправляется на свой внутренний поиск трансцендентной природы Бытия, он уже интуитивно, прямо перед наступлением галлюцинации, чувствует музыку иных пространств и начинает, даже не подозревая об этом, немного танцевать: «Лёня, ни о чем не думая, почему-то слегка пританцовывал на месте, гладя в окно. Другие пассажиры вели себя смирно, но как-то странно»[30]. Таким образом, танец приобретает мистические характеристики, фиксирует определенное изменение пространственно-временных рамок, в которых находится герой, и провоцирует пробуждение внутреннего мира:
«Посередине зала танцевало человек восемь, но танцы ни на что не походили. Каждый танцевал сам с собой, точнее как будто с неким невидимым партнером около себя. Все вертелись, изгибались около пустоты – так казалось, по крайней мере, Ротову. И не танец это был, а хаос. Кто-то поднимал руки вверх, кто-то даже попискивал. Тараса поразило движение лиц: оно было то ненормально-веселым, то вдруг веселие переходило в грусть, у иных даже в тоску. И эта перманентная молниеносная смена веселия на тоску, грусти на веселие испугала Тараса»[31].
В этом случае танец можно рассматривать как ритуальный обряд, который определенными движениями и ритмом вызывает смену различных чувств, вносит полный хаос. Веря в существование внутренней реальности, Мамлеев пытается объяснить связь с Абсолютом, необходимую трансформацию бытия через танец с самим собой, с воображаемым образом будущего, иного существа. Двойственность миров, присутствующая в творчестве Мамлеева, может разрешиться единством танца и музыки. Противостояние двух враждебных сторон, света и тьмы, верхнего и нижнего мира, продолжается на символическом уровне через движение тела:
«Танцуя, они мелодично пели, и тихие звуки их песни, как ни странно, долетали до ушей обитателей, <…> а в других местах, в городе или на окраине, появилось ощущение некоего странного, но зловещего подземного гула, который был страшен своей непонятностью. Одичавшие толпами рвались в город, несмотря на взрывы и выстрели <…> они бормотали, что в лесу стало жутко и невозможно, к тому же одолели лешие»[32].
С помощью танца, гармонии музыки и движения, предпринимается попытка показать ритуальное единение с внутренним покоем, противостоящим мрачным звукам подземного мира, шуму и страху, как обратным сторонам метафизической реальности.
Заключение
Невозможно понять творчество Мамлеева, не обратившись к философии и онтологическим принципам, которые определили его развитие как писателя и как личности. Богатство тем, философских и литературных моделей повлияло на создание поэтического мира, который Мамлеев собрал под названием «метафизического реализма». В рамках такой непростой философии Мамлеев хотел представить путь восхождения души на небеса, поиск трансцендентных сущностей, метаморфозы внутреннего мира личности, необходимые для достижения связи с другой, недоступной реальностью.
Путь к трансформациям бытия составлен из целых систем галлюцинаций и иллюзий, которые сталкиваются в процессе визуализации. Интерес к иррациональным и интуитивным голосам внутреннего существа дает возможность посредством визуализации звука описывать галлюцинации и взаимоотношения Бытия и личности. Одновременно это способ понять, как изменяются пространственно-временные рамки реальности, а также тип личности героя в ходе изменения сознания и встреч с другими реальностями. Поэтому звуковые галлюцинации следует понимать как связь внутреннего мира героя с Высшим Я, т. е. как способ совершенствования личности на пути его к обретению сверхреальности.
Мы попытались объяснить звуковые галлюцинации, интерпретируя различные явления звука, и обнаружили, что они могут осознаваться как малейший голос или тон, а потом постепенно увеличиваться в слова или музыку. Чтобы правильно сделать анализ функции звука, за ним надо наблюдать и в контексте других элементов визуализации. Таким образом, правящая в произведениях двойственность миров перенесена на уровень визуализации. Это значит, что звуки создавали определенную организацию пространства, разделяя его на мир объективной реальности и реальность метафизическую, т. е. на верхний и нижний мир, мир света и мир тьмы. Подобно пространству, звуки в произведениях можно разделить на группы тех звуковых элементов галлюцинаций, которые связаны с нижним миром, деградацией, страхом и потрясением, и тех звуков, которые принадлежат верхнему миру, создают спокойствие и направляют сознание героя к Абсолюту. В первую группу важных для интерпретации мотивов входят звуки ужаса, воя, хохота над действительностью и хаоса в музыке, а во вторую группу входят тишина, а также голоса покоя и молитвы. Помимо того, что музыка, представляя собой гармонию, открывает возможность преображения героя, она еще и является неотъемлемой частью языка, т. е. звука, который присущ поэзии и слову. Такая мелодия языка у Мамлеева проявляется через его магическую функцию, чтобы прямо указать на место Вечной России в метафизических поисках. Встреча с Абсолютом, с тем внутренним существом, которое интуитивно ищет каждый герой внутри себя, окончательно реализуется во встрече с Россией с помощью его собственного языка и искусства.
После градации звуков мы пришли к согласию движения (танца) и музыки, которое, как и предыдущие мотивы, динамизирует действие в романах. Речь идет о сакральной и магической функции, потому что движение тела реализуется через заданный ритм. Магическая функция танца направлена на то, чтобы посредством движения и звука освободить героев Мамлеева от объективной реальности и через интуитивное, иррациональное воздействие ввести их в состояние галлюцинации. Это также звуковой мотив, показывающий преображение героя на границе двух реальностей. Творчество Мамлеева становится, таким образом, местом встречи искусства и философии на пути поиска ответов на предельные вопросы. На этом пути, порой гротескно и хаотично, а иногда посредством гармонии, осуществляется необходимая трансформация личности в Высшее Я.
Примечания
* Настоящая статья входит в сборник докладов, представленных на конференции: «Rossiсa: Русская литература в мировом культурном контексте. Музыка и синтез искусств в международных литературных взаимодействиях», пятая международная научная конференция, 16–18 сентября 2024 года, Институт мировой литературы им. А. М. Горького Российской академии наук.
[1] Жиртуева Н. С. Творчество в мистических традициях мира // Вопросы литературы. № 2, 2017. С. 141–150. С. 142.
[2] Мамлеев Ю. После конца. М.: Альпина нон-фикшн, 2024. C. 12.
[3] Розин В. М. Эзотерика как самостоятельная сфера жизни личности и смысловой обертон философии, религии, искусства // Эзотеризм в философии, литературе и искусстве. Коллективная монография. Сост. С. В. Пахомов, под. ред. Е. В. Шахматовой, С. В. Пахомова. М.: Изд-во ГИТИС, 2023. С. 6.
[4] Там же. С. 30.
[5] Аникина Е. Ю. От «осени Средневековья» к «ренессансной весне»: поэзия как средство передачи эзотерической доктрины любви (трубадуры, стильновисты, гуманисты) // Эзотеризм в философии, литературе и искусстве. С. 54.
[6] Мамлеев Ю. Другой. М.: Альпина нон-фикшн, 2022. С. 11.
[7] Там же. С. 25.
[8] Нефагина Г. Л. Русская проза конца ХХ в. Учебное пособие для студентов, аспирантов, филологов. М.: Флинта-Наука, 2005. С. 231.
[9] Бобирева Е. В., Дмитриева О. А. Тенденции и закономерности развития религиозного и мистического сознания: картина мира, ценностные доминанты, типажи. Красноярск: Научно-инновационный центр, 2021. С. 43.
[10] Богатырева В. А. Мистические образы в поэзии Г. Тракля // Эзотеризм в философии, литературе и искусстве. С. 92.
[11] Колотвина О. В. Способы репрезентации «садов видения» суфизма в фильме Х. Валь дель Омара «Гранада в зеркале воды» (1995) // Эзотеризм в философии, литературе и искусстве. С. 388.
[12] Мамлеев Ю. Другой. С. 15.
[13] Нефагина Г. Л. Русская проза конца ХХ в. С. 232.
[14] Мамлеев Ю. Другой. С. 21–22.
[15] Колотвина О. В. Способы репрезентации «садов видения» суфизма в фильме Х. Валь дель Омара «Гранада в зеркале воды» (1995) // Эзотеризм в философии, литературе и искусстве. С. 391.
[16] Мамлеев Ю. Другой. С. 27.
[17] Мамлеев Ю. После конца. С. 340–341.
[18] Там же. С. 100.
[19] Нагорная Н. А. Онейросфера в русской прозе ХХ в.: модернизм, постмодернизм. Диссертация на соискание степени доктора филологических наук. М.: МГУ, 2004. С. 302.
[20] Там же.
[21] Кудинова Е. В. Влияние мистико-оккультных учений первой половины ХХ в. на философию искусства Пита Мондриана // Эзотеризм в философии, литературе и искусстве. С. 33.
[22] Богданова О. А. «Дачный миф» в русской литературе рубежа ХХ–ХХI в., случай Юрия Мамлеева. Studia Litterarum. М.: Институт мировой литературы им. А. М. Горького Российской академии наук. Т. 8, № 2, 2023. С. 215.
[23] Мамлеев Ю. После конца. С. 63.
[24] Там же. С. 62.
[25] Мамлеев Ю. Другой. С. 294.
[26] Мамлеев Ю. После конца. С. 257.
[27] Горичева Т., Мамлеев Ю. Новый город Китеж. Философский анализ русского бытия. М.: Традиция, 2020. С. 140.
[28] Мамлеев Ю. После конца. С. 64–65.
[29] Осинцева Н. В. Танец и религия: онтологические точки пересечения // Общество: философия, история, культура. № 11, 2023. С. 115.
[30] Мамлеев Ю. Другой. С. 9.
[31] Там же. С. 218–219.
[32] Мамлеев Ю. После конца. С. 320.
В заставке использована фотография Юрия Мамлеева.
© Снежана Станкович, 2024, 2025
© НП «Русская культура», 2025
