София Сергеевна Левковская (1965–2011) родилась и училась в Ленинграде, окончила Музыкальное училище имени Римского-Корсакова как хоровой дирижёр, Санкт-Петербургскую консерваторию по классу композиции профессора С. М. Слонимского. У него же окончила аспирантуру. Преподавала на кафедрах композиции, инструментовки, теории музыки Санкт-Петербургской консерватории. Лауреат премии Кетгутского акустического общества в США (1996), участница Дармштадтских курсов новой музыки (1996).
Ее музыка звучала в программах фестиваля «Петербургская музыкальная весна» и творческой ассоциации «Звуковые пути», международного музыкального фестиваля «Земля детей», фестивалей «От авангарда до наших дней», «Международная неделя консерватории», «Время музыки: Fin de siècle» (в 2009 году он шел с подзаголовком «Конец времени композиторов») и многих других. В Союзе композиторов Санкт-Петербурга София Левковская входила в Секцию электронной музыки и мулътимедиа.
Музыкальные интересы Левковской были сосредоточены в области синтеза живого акустического звука с театральным жестом, видеорядом, электроникой. В мультимедийных проектах выступала в качестве режиссёра и сценариста. Значительная часть ее сочинений написана в жанре инструментального театра.
Евгения Хаздан, музыковед:
София Левковская – калейдоскоп ярких вспышек-встреч. Ночные звонки, неожиданные появления, разговоры (почти ничего о себе, никогда – о своей музыке). Удивительная способность принимать и любить жизнь и людей такими, как есть. И не быть такой, как все. Не вписываться в каноны, существовать по своим правилам и законам, не ожидать от окружающих непременного понимания.
Музыка Софии Левковской вне времени, ей удавалось говорить просто об очень сложных вещах. Когда композитор живёт музыкой, это всегда ощущается: в сочинениях остается вибрация, которую не спутаешь ни с чем. В произведениях Софии Левковской есть эта вибрирующая живительность. Очень часто они конкретны, до портретности. Но еще во многих – когда слушаешь – словно проваливаешься внутрь себя: это музыка о тебе самом, о том, что ты сам боялся или не успевал думать или чувствовать.
Необязательно, чтобы слушать Левковскую, быть музыкально образованным. Ее «Азбука глухонемых» понятна и тем, кто никогда не слышал «Молоток без мастера» Пьера Булеза, а ведь отсылка к этому сочинению очень хорошо просматривается. Ее «Феникс» – при кажущейся элементарности – ошеломляет. Понимаете, мы все, кто знал Софию, видели в ней это самовоспламенение. Самосожжение. При всей ее легкости (она называла это «стрекозиностью») – усилие гореть. Потому что она была и до конца оставалась свободной. Только кажется, что это просто: свобода не напоказ, не демонстративная, а естественная свобода и одиночество полета, свобода жить каждым созвучием.
Музыка очень связана со временем. Если она средней руки или, не приведи бог, плоха, – она отнимает время, словно высасывает его из вас. Если музыка такая, какую писала София Левковская, то она добавляет вам времени. Как в фильме «Начало» Нолана – происходит погружение, внутри которого можно жить долго и насыщенно, пока на поверхности проносится несколько мгновений. И возвращаешься на поверхность, изменив что-то в себе, в своей жизни, а иногда и в жизни вокруг.
Большинство сочинений Софии Левковской относятся к жанру инструментального театра. В них смысловую нагрузку несут экстрамузыкальные действия – экстравагантный внешний вид музыкантов, их необычное поведение, в том числе нетрадиционное использование музыкальных инструментов, различные манипуляции с ними (а также с нотами, пюпитрами и т. п.). Маурисио Кагель считал движение одним из основных элементов инструментального театра: «Основная идея заключается в том, чтобы звуковой источник находился на уровне постоянных преобразований: обороты, подскоки, скольжения, тумаки, гимнастические упражнения, прохаживания, махи, толкания, – короче говоря, дозволено все, что влияет на звук в динамической или ритмической плоскостях, и то, что влечет за собой образование новых звуков».
«Мне кажется, что само качество звука должно поменяться (а если точнее – обогатиться) и перерасти в новое качество звукоизвлечения, вернее – озвучания. Настолько новое, что потребуется режиссура, сценография. Возможно, что в данный момент я уже начала говорить об инструментальном театре, то есть о неких видимых глазу актерских пассах, выполняемых инструменталистом. А возможно, речь идет пока о простом видеоряде: экране, может быть – игре со светом. Практически каждому из сочиняющих следует поразмыслить о каком-то новом сценическом воплощении своей музыки. Так называемая “смычка” с театром – это естественный путь движения инструментальной музыки. Итак, сцена просит, настаивает, требует не только звука, но и движения».
София Левковская. Саблезубый кузнечик
Сценическое действие – важная составляющая и в «Апельсиновом реквиеме» для струнного квартета, баяна, флейты, фортепиано и ударных. Во время его исполнения у музыкантов должны быть апельсины. На четвертой и шестьдесят третьей страницах партитуры в партии пианиста обозначен диапазон – просто нарисованы клавиши, по которым следует катать апельсин, а на одиннадцатой странице ремарка: «Роняет апельсин на пол». Еще одна ремарка: «При повторе флейтист берет матерчатый мешок с апельсинами и, сев на корточки в центре сцены, тщательно выкладывает апельсины горкой на свернутую веревку. Один апельсин кладет пианистке на нижний порожек клавиатуры. Возвращается». Потом надо будет дернуть за веревку, чтобы апельсины раскатились по сцене.
«Академическое искусство выдает, так сказать, штучный товар, ручную выделку. И в лучших образцах академической музыки моменты действа продумываются до мелочей и решаются очень тонко: малейшая перемена позы исполнителя может воздействовать как эстетический шок, а включение, скажем, второй люстры в академическом зале вполне может стать кульминацией сочинения.
Понятно, что существуют кое-какие опасности на этом пути: перекос в сторону действа, например. Это может произойти потому, что путь инструментального театра пока не торный, а пробный, без некоторого периода органичного срастания не обойтись».
Сочинение «Собор. Исаакиевский собор. Исаакиевский кафедральный co6op» (2003, вторая редакция – 2009) было создано и впервые исполнено на одном из концертов секции мультимедиа в Союзе композиторов. Трехсоставность названия отражает троичность, лежащую в основе структуры всего произведения. Оно написано для трех исполнителей: скрипки, органа (баяна), электроники. В нем задействовано три звуковых плана: музыка, проговариваемый текст, шумы. На более высоком уровне – слушатели (зритель) воспринимает музыкальный, вербальный и визуальный ряды. Произведение состоит из трех разделов, внутри которых отдельные эпизоды также имеют трехчастную структуру. При этом соединение разных планов является не отголоском одного в другом, но – соединением самостоятельных линий, образующих сложную полифоническую ткань. Шаги, асфальт, колеса автомобилей, купол, отражающийся в лобовом стекле. Голос скрипки – как внутренний голос, голос за кадром. В основе ее темы – вариативный или, скорее, комбинаторный принцип. Одни и те же диатонические тоны, сцепляясь в разном порядке, создают впечатление сосредоточенности, постоянного возвращения неотвязной мысли. И тот же принцип вариативности – в видеоряде: собор – перевернутый, с размытым отражением в лужах, по ним ступают прохожие, а ветер гонит легкую рябь и мелкий мусор; собор – перечеркнутый оконными рамами, искаженный в стеклах туристических автобусов. Золотой купол над переулком, из которого выезжает машина с надписью «Pepsi». Отражение ангела – в витрине с вывеской «Богиня света» и в рекламном стенде с призывом «Действуй сейчас». И внутренний монолог скрипки, настойчивым интонациям которой начинает отвечать баян. Дуэт инструментов становится все энергичнее, а в кадре все чаще появляется сам собор.
Видеоряд также изменяется: теперь на экране фигуры ангелов, Христа, апостолов. Паузы – грандиозные просветы между звуковыми колоннами – наполнены тихой мелодией, которая замирает перед ступенями co6opa. В последнем разделе звучание как будто переносится внутрь собора, появляется реверберация, словно голос скрипки отражается от стен огромного гулкого помещения. Инструменты не столько продолжают диалог, сколько вслушиваются в эхо своих мыслей. А потом сквозь городские шумы, суетный гул толпы проступают слова. Молитву святителя Филарета, митрополита Московского, произносят два голоса – женский и мужской. Она направлена не к слушателю, а внутрь тишины. Многие слова молитвы не слышны, она повторяется несколько раз, тихо и потаенно. Голоса наслаиваются друг на друга, мерцают, и мы улавливаем только отдельные фразы: «Господи, не знаю, чего мне просить у Тебя? Ты один ведаешь, что мне потребно». «Не дерзаю просить – ни креста, ни утешения! Только стою пред Тобою; сердце мое – отверсто». «Научи меня молиться. Сам во мне молись».
София Левковская. Исаакиевский собор
Игра с цитатами, с известной музыкой – один из любимых творческих приемов Софии Левковской. Иногда это – почти дословное цитирование: мелодия превращается в знак (например, звуки «Старинной французской песенки» в пьесе «Уходя в весну») или позволяет предельно конкретизировать образ (хачатуряновская тема в композиции «Собственное тело»).
«Собственное тело» – это музыкальный комментарий для скрипки, виолончели, кларнета и фортепиано, он создавался для концерта «Искушение творчеством». Из мерных звуков ре-минорного трезвучия у фортепиано рождается фигурация – фон для гибких, томно потягивающихся glissandi скрипки, виолончели и кларнета, буквально нащупывающего нужную интонацию. А затем появляется тема – цитата из Адажио Спартака и Фригии. Левковская поручает тему кларнету, который играет frullato, одновременно тремолируя. Хрупкая, нежная мелодия звучит с иронией, как будто героиня немного не в форме, ей надо бы слегка прокашляться. А потом начинается танго – активное, стремительное, оно захватывает, неистовствует, пока внезапно не обрывается, – раздается знакомое трезвучие (возможно, бой часов).
Вновь «потягивается» скрипка, и виолончель «окликает» ее: «Добрый день, как поживаете? Сегодня прекрасная погода… Ответьте, будьте добры!.. Ответьте, будьте добры!» – «Да, здравствуйте, у меня все прекрасно», – отзывается скрипка. Исполнители ставят инструменты на колени и мерно покачивают их из стороны в сторону. Это – единственное видимое зрителям сценическое движение. Никто из зрителей не знает содержания только что отзвучавшего «диалога», известного лишь музыкантам, но могут ощущать, что произошло («сказано») нечто особенное, значимое.
Сокрытие, недоговоренность – надежда на понимание без слов, на угадывание, на глубинное родство, делающее возможным бессловесное постижение сути, – стало основой для создания целого ряда камерных произведений Левковской.
София Левковская. «Собственное тело» для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано. Исполнители: Александр Осколков (кларнет), Михаил Крутик (скрипка), Илья Карташов (виолончель), Николай Мажара (фортепиано).
«Со сценическим движением и инструментальным театром работали Янис Ксенакис, Джон Кейдж, Альфред Шнитке, Дьёрдь Лигети. Живут и работают Джордж Крамб, Карлхайнц Штокхаузен, София Губайдулина, Маурисио Кагель. Кстати, именно он назвал музыку “акустическим немым фильмом”. Фильм – значит, все возможно; акустический – значит, есть некое звуковое пространство, данное помещение с концертной площадкой и без микрофонов. Немой – значит, невербальный. Все молчат, а звук существует. Мне кажется, что это одно из лучших современных определений не только инструментального театра, но и музыки вообще».
«Лучшие новые сочинения для камерных ансамблей несут на себе знаки инструментального театра как стигматы: если музыкантам удается хорошо исполнить режиссуру, вписанную в музыку, то этим гордятся, если нет, то такое сочинение становится неприятным воспоминанием для музыкантов и несчастьем для автора. Инструменталистов просят петь, хлопать в ладоши, ходить по сцене (может, даже кружась). Надевать маски и менять костюмы. Обмениваться инструментами. Исполнители в России, особенно пожилые, конечно, сопротивляются, но, в общем, зарождается новый тип музыканта-исполнителя – музыкант-актер».
Для композитора Софии Левковской тандем музыки и слова был абсолютно необходим. Она находила, создавала название с такой же тщательностью, как и само звучание каждого нового сочинения.
Об эстетике названий можно было бы говорить отдельно, перечислим некоторые из них. «Музыка к фильму, которого нет», «Verdi Р. Ѕ.» – название этого сочинения произносится как «Верди постскриптум», «Фрейд отдыхает», «Эскимосский рок» (каприччио для альта и фортепиано, посвященное памяти Лигети, – тройной оксюморон). Идея этого сочинения восходит к клавесинной пьесе самого Лигети «Hungarian Rock» (Chaconne).
«Икар & Валькирия» (это – к вопросу об аллитерациях и возможных пересечениях мифических пространств). «Кармен: Perezagruzka» – содержит намек на фильм. «Она написала убийство» – настоящий триллер с цитатами из киномузыки, и с душераздирающим воплем в кульминации.
София Левковская. Она написала убийство
«Возникает вопрос: “Что вначале – музыка или литературная идея?” Это очень интересная тема. Например, название “Плач по жертвам Хиросимы” Кшиштофа Пендерецкого возникло несколько позже пьесы. И от этого все стало только лучше. Пьеса – всемирно известной, автор – знаменитым, а публика – сочувственно понимающей эту “ужасно сложную современную музыку”. На момент обретения этой пьесой названия все совпало и оказалось на своих местах.
У великих мастеров XX–XXI веков налицо полная взаимообязательность звука и слова, ее обозначающего. Взаимообязательность, рождающая движение. Я бы назвала это движение музыкально-интеллектуальным, в котором сплелось все: продолжающая шагать вперед наука, появление серийной техники и сонористики, исключающих мотивную разработку, рождение новых форм, технологий и видов искусств, электроника, абсолютная доступность информации всем и обо всем, появление музыкального авангарда как статусной позиции и связанный с этим эпатаж, утвердившийся как традиция. Даже строгие веберновские opus’ы (сами названия) выглядят как интуитивный авангардный протест. Наивный – и потому особенно жесткий».
«Итак, современное информационное поле предполагает большую изощренность словесных обозначений. Название – само слово – должно быть несколько таинственным, ироничным (возможно, даже двусмысленным), хотя бы отдаленно знакомым и забавным. Предполагается некая интеллектуальная игра типа шарады ассоциаций. Слово отделяется от музыки и представляет особую ценность. Получается что-то типа бренда для музыкального опуса. Но в то же время музыка должна каким-то образом этому бренду соответствовать. В этом – ее главная задача: оттолкнуться от внемузыкальной идеи и воплотить ее средствами музыки.
Так, например, совершенно органичными явились названия произведений Эдгара Вареза: “Гиперпризма” (1923), “Интегралы” (1925), “Ионизация” (1931). Дальше – больше: “Структуры” Пьера Булеза (1952–1961), “Атмосферы” (1961) и “Симфоническая поэма для 100 метрономов” (1962) Дьёрдя Лигети (кстати, название его сочинения 1976 года – “Автопортрет. Монумент. Движение” – яркий пример интеллектуально-музыкальной завораживающей шарады, его же “Венгерский рок” (1978) для клавесина с пометой в скобках “чакона” – забавно).
Всем известные “Цепи” Витольда Лютославского. “Цепь-1” (1983), “Цепь-2” (1985) и “Цепь-3” (1986) имеют еще и дополнительную интригу: увеличение состава оркестра и изменение жанра одноименных сочинений.
У Штокхаузена видим “Пункты” (1952), “Группы” (1957), “Стоп” (1965), “Меры времени” (1956), а у Джона Кейджа всего одна мера времени: 3 минуты 44 секунды. Но это – чистое время. Я бы сказала, чистейшее. И у него же совершенно безболезненно соседствуют мирная “Осенняя музыка” (1974) и “Музыка в брюхе” (1975). Упоминая Штокхаузена, стоит сказать об электронной музыке. Само качество звука и возможности, данные ею, взывают к новым формам и идеям. Что и отражается в слове: “Мантра”, “Спираль” (а у Альфреда Шнитке – “Поток”, “Полюс”).
Названия электронной музыки Лучано Берио продолжают этот ряд: “Мутации” (представьте такое название у Бетховена), “темА” (в честь Дж. Джойса). Кстати, это стало поветрием среди современных авторов – одну или несколько букв названия набирать крупным шрифтом (помни, мол, о компьютерных технологиях). Такая буква разбивает слово на несколько слов, получается что-то вроде peбyca или никнейма.
Ставшие классикой “Разные поезда” (1988) Стива Райха вполне рифмуются с “Движением (перед оцепенением)” (1982) Хельмута Лахенманна. Для тех, кто знает эту музыку, рифмуются не только названия, но и сами сочинения. И, конечно, Янис Ксенакис! Тревожащие и загадочные названия его ранних сочинений – “Метастазис” (1954), “Фитопракта” (1956), “Стратегия” (1962) – сменяются не менее тревожащими и еще более загадочными (совершенно непроизносимыми и незапоминаемыми) греческими словами 1980–1990-x годов. Это – лишь несколько примеров из музыки классиков XX века. Не скажу, что отдельная, но совершенно особенная тема – это названия постмодернистов».
София Левковская. Ни о чем не спрашивай
«Современному слушателю требуется (помимо некоторого культурного багажа) умение манипулировать смыслами и сопоставлять слова, находить тайные знаки и значения. Порой под совершенно невозможным для музыки названием скрывается невероятно экспрессивное и мастерское сочинение. А иногда музыка не дотягивает до остроумного и изящного названия. Самое интересное, что чистая музыка как искусство прямо противоположна слову.
Слово несет дополнительную внемузыкальную идею, столь необходимую в наш полиинформативный век. Слово генерирует идею звука и сопутствует ему».
София Левковская. Кармен: перезагрузка
Использованная литература:
Хаздан Е. В. Инструментальный театр Софии Левковской, 2012;
Хаздан Е. В. Иное скажется, иное промолчится, 2014;
Левковская С. С. Инструментальный театр: зрительно-звуковой диктат сцены, 2008;
Левковская С. С. Слова. Звуки. Движения, 2010.
Портал «Русская культура» благодарит Евгению Владимировну Хаздан за помощь в создании материала.
Материал подготовила Жанна Сизова
© НП «Русcкая культура», 2025
