КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ЭССЕ
Действительно, то была героическая пора, когда казалось, будто подлинное, то есть экзистенциально, трагически окрашенное искусство способно с успехом противостоять одеревенелому геронтологическому режиму, тотальному конформизму и равнодушию советского официоза, двуличию «трудовой интеллигенции», жившей несколько десятилетий в привычном ( и где-то даже уютном) страхе перед русской политической реальностью – с тайной надеждой на то, что устоявшийся порядок вещей сам собой изменится: вот-вот «подобреют», очеловечатся, окультурятся и все мы заживём легко и счастливо в «прекрасном и яростном мире».
«Вторая культура», которая оформилась и развивалась в конце 1960-х – 1970-е гг., существовала вопреки этой надежде. Сейчас делаются попытки вписать её в контекст рухнувшей советской системы – и вместе с этой системой похоронить. Причём в роли могильщиков контркультуры выступают именно те литераторы или художники, кто в прошлом самым тесным и постыдным образом был связан с советским официозом, кто напрямую зависел от государственного заказа на монументальное искусство, переводы, статьи и романы. В период перестройки эти люди утверждали, что всегда ненавидели хозяев, на которых им приходилось работать. Они боялись, что на смену старому культурному истэблишменту грядёт новый, рекрутируемый из числа эстетических оппонентов режима.
Они сохранили свои позиции, несмотря ни на что – новая волна не смела их, нового культурного истэблишмента не образовалось. Контркультура оказалась организационно бездарной, при том, что количество талантливых художников, работавших в её рамках, несоизмеримо с числом одарённых конформистов. И вот теперь, по мере усиления ностальгии по былому «порядку и процветанию», всё те же постаревшие «лейтенанты от советской идеологии» обвиняют бывших диссидентов от искусства в развале и уничтожении единого поля русской культуры. Тем самым искажается реальная картина и прошлого, и настоящего, создаются предпосылки и для деформации будущих представлений об истории новейшего русского искусства. Уже сегодня становится трудно восстановить объективное положение вещей. Завтра, боюсь, будет совсем поздно.
Что такое «единое поле русской советской культуры», если по сути дела она никогда не была единой, общенациональной, существуя в ситуации «классовой борьбы», которая по мысли Сталина, должна была обостряться и ужесточаться тем более, чем ближе советское общество подходило к высотам коммунизма? Водораздел между официозом и андеграундом обнаружился с того момента, как был сформулирован тезис об усилении классовой борьбы по мере продвижения к конечной цели коммунистического режима. Это произошло в конце 1920-х гг.
Чёткая граница между официозом и андеграундом особенно остро ощущалась в Ленинграде, где уже с начала 1920-х годов действовала более жёсткая чем где-либо в России, цензура. На каждом шагу ленинградских поэтов преследовал пристальный взгляд недреманного начальственного ока и мелочно-докучливое внимание местного начальства к строгому соблюдению идеологического марксистского этикета, иными словами, царил последовательный и принимавший самые дикие формы эстетический консерватизм, восходивший к традициям ждановских космополитических погромов 1940-х годов.
С начала 1950-х в ленинградском официозе укореняются и ультранационалистические настроения, которые господствовали среди партийной и административной верхушки города, бывшего некогда одним из самых блестящих культурных центров Европы. Хозяева города, направленные в Питер, как правило, из люмпенизированных слоев глухой российской, а чаще – украинской «глубинки», целенаправленно стремились превратить бывшую столицу империи в идеологический образец для провинции, противопоставляя твёрдый ленинградский порядок слишком вольной и «западнической», по их мнению, атмосфере хрущёвской, а затем и брежневской Москвы.
Целью «жёсткого» ленинградского порядка было привести в соответствие с областным периферийным статусом Ленинграда непомерно высокие культурные амбиции местных писателей и художников, унаследованные от ненавидимого начальством императорского космополиса – Петербурга. Закрывались издательства и журналы, сознательно и последовательно сокращалось количество площадок для публичной реализации творческой деятельности, которая от этого не становилась менее интенсивной. Скорее наоборот, всё более герметизирующаяся и отдалявшаяся от официоза креативная энергия ленинградцев молодого, послевоенного поколения, скапливаясь, приобретала характер критической массы, готовой вот-вот взорваться.
Взрыв произошёл на рубеже 1950 – 60-х в условиях культурной ситуации, радикально отличной от московской. Если в Москве независимо ориентированный писатель или художник легко и без особого морального ущерба мог найти работу по своей профессии, то в Ленинграде от него требовались такие унизительные изъявления лояльности, что в конце концов все более-менее талантливые или самобытные авторы сознательно и последовательно поставили себя за границами редакций, издательств т типографий. Многие из них работали в бойлерных, лифтёрами, сторожами, т.е. там, где не требовалось особенных усилий и оставалось время для интенсивных творческих занятий.
Этих людей объединяло эстетическое неприятие советской действительности. От политических оппонентов режима их отличало равнодушие к социальной проблематике. Их протест носил не конкретный, а скорее, эмоциональный или, наоборот, фундаментальный, общефилософский отвлечённый характер. Поэтому, вероятно, явление неофициальной культуры не вызывало у властей таких опасений, как политическое диссидентское движение, практически разгромленное к концу 1970-х годов.
Петербургский андеграунд и сопутствовавший ему неполитический самиздат зародился ещё в 1950-е гг., но расцвет приходится на 1970-е, на время кризиса и разгрома политической оппозиции в Москве и Ленинграде. Именно в 1970-е – начале 1980-х гг., когда волна политического самиздата пошла на убыль, Ленинград становится центром духовно-эстетической оппозиции. В начале 1960-х гг. здесь возникают группы бунтарски настроенных поэтов и художников – группа «Петербург» (М.Шемякин, А.Лягачёв, А.Васильев), группа абсурдистов «Хеленукты» (В.Эрль, А.Хвостенко, ныне живущий в Германии Анри Волохонский), поэты и живописцы, составляющие круг Леонида Аронзона: Евгений Михной, Юрий Галецкий, А.Альтшулер, группа молодых последователей супрематизма (так называемые «стерлиговцы»). Здесь интенсивно развивается интеллектуально-усложнённая поэзия (Иосиф Бродский, Дмитрий Бобышев, Владимир Уфлянд, Виктор Соснора, Олег Охапкин, Елена Шварц, Сергей Стратановский – эти имена станут известны советским читателям только с началом Перестройки, но пик творческой активности этих поэтов приходится на 1970-е годы). Чуть позже в Ленинграде начинает звучать музыка первых русских рок-групп, на любительских камерах подпольно снимаются абсурдистские киноленты в духе Энди Уорхола (так называемое «некрореалистическое кино» Юфита и Юхананова).
Всё это существует вне официальной советской культуры, в атмосфере преследований и угроз со стороны властей. Но несмотря на постоянную слежку и психологическое давление, в среде андеграунда царил дух внутренней свободы и творческой соревновательности, которого была лишена культура официальная.
С 1975 года в Ленинграде начинают выходить и распространяться регулярные самиздатские журналы – «Часы», «37», «Обводный канал», «Северная почта» и другие. Эти издания в основном носили не политический или правозащитный, а философски-культурологический или религиозно-спиритуальный характер, социальная критика режима в них была ослаблена, зато фундаментальные нравственные и интеллектуальные ценности советского общества подвергались радикальной переоценке.
Вообще для субкультуры петербургского художественного подполья характерно подчёркнутое равнодушие к актуальности, ориентация на «вечные», вневременные ценности, даже определённые черты неоклассицизма. С другой стороны, в Ленинграде сильны были и традиции, восходящие к постфутуристической группе «Обэриу» (Д.Хармс, А.Введенский, Н.Олейников, Н.Заболоцкий), которая существовала в 1920 – 30-е гг. в условиях подполья и задолго до С.Беккета и Э.Ионеско разрабатывала поэтику абсурда, подвергая реальность тотальному осмеянию и снятию.
Как бы то ни было, социальный и интеллектуальный барьер между официозом и андеграундом к началу 1980-х сделался абсолютно непроницаемым. У андеграунда появилась своя собственная – и довольно широкая – аудитория. Всё началось с многочисленных квартирных выставок (первая прошла осенью 1972 года в мастерского живописца В.Овчинникова и была разогнана милицией). Такие выставки посещали сначала сотни, а потом и тысячи людей. В конце концов власти были вынуждены разрешить примерно 20-ти «художникам – нонконформистам (так называли независимых живописцев – в отличии от их коллег – членов официозного Союза художников СССР) выставить свои работы на несколько дней в одном из клубов на отдалённой рабочей окраине города.
В декабре 1974 года в Доме культуры имени Газа состоялась первая за полстолетия свободная выставка. Несмотря на отсутствие рекламы, успех был грандиозным. Вместо ожидаемого возмущения простых советских людей «формалистическими вывертами» — многочасовые очереди на морозе, восторженные отзывы, кордоны милиции и агенты в штатском вокруг выставочного помещения. Многие желающие так и не смогли попасть на эту выставку. Она стала городской легендой.
Сложнее дело обстояло с литературой. Печатное слово в России вызывало у властей болезненно-пристальное, ревнивое отношение. Попытка писателей-нонконформистов (Константина Кузьминского, Евгения Пазухина, Бориса Иванова и Юлии Вознесенской) собрать и опубликовать в 1975 году антологию «Лепта», где был представлен широчайшей спектр творческих поисков нового поколения русских поэтов и где участвовало 32 самиздатских автора, привела лишь к тому, что К.Кузьминский оказался за границей, а Ю.Вознесенская – за решёткой по обвинению в клевете на существующий строй. Впоследствии она тоже эмигрировала.
Выдавливание за кордон наиболее активных и темпераментных русских писателей, и художников, принявшее к концу 1970-х годов массовые формы, не решило проблемы андеграунда. Наоборот, те, кто оставался в России, получили возможность с отъездом своих друзей широко публиковаться в ФРГ, во Франции, в Италии и в США.
Если раньше перед лицом тоталитарного государства они ощущали себя беззащитными, то теперь они оказались в более выгодном положении, чем их запуганные коллеги из официальных творческих союзов. Их авторитет в глазах общества возрос, и стало очевидным, что андеграунд оформляется как влиятельное социальное движение.
Поначалу КГБ вступило с ними в открытую борьбу. Процессы Бродского (1964), Хейфица и Марамзина (1974)1 , однако, показали, что создавать новых мучеников в глазах левой западной интеллигенции – не самая эффективная мера по искоренению творческой свободы. Тогда началась скрытая травля лидеров и активистов художественного сопротивления, но поскольку их имена – Юрий Жарких, Евгений Рухин, Владимир Овчинников, Игорь Синявин, Юрий Дышленко, Игорь Захаров-Росс, Евгений Михнов, Александр Арефьев – уже стали известными на Западе, явное судебное преследование могло привлечь к ним нежелательное внимание международного общественного мнения.
Другое дело – несчастный случай. При загадочных обстоятельствах в своей мастерской в 1976 погибает Евгений Рухин, получает тяжёлое отправление ипритом Юрий Жарких, зверски избивают на улице активистов Оргкомитета нонконформистских выставок. Но тактика криминального запугивания приводит к обратному эффекту.
Спустя год после первой выставки, осенью 1975, под давлением художников власти вынуждены разрешить вторую свободную выставку, и снова в рабочем доме культуры – «Невском». Здесь уже около 100 участников. Попытка ввести политическую цензуру и тем самым расколоть единое движение привело лишь к обострению конфронтации. Особое раздражение членов худсовета вызвала работа Кирилла Миллера «Леннон в Горках», где совместились в один фантастический персонаж две крупнейших мифологических фигуры ХХ века – Владимир Ленин и Джон Леннон. Картину Миллера не разрешили выставлять, а несколько художников в знак протеста отказались участвовать в выставке. В конце концов экспозиции нонконформистов становятся привычным и частым явлением для Ленинграда. Идеологическая блокада была прорвана. На очереди стояла легализация нонконформистской литературы, рок-движения и кино.
Решение «приручить» идеологически чуждую, но политически нейтральную творческую интеллигенцию, создав для неё строго маркированные «заповедники свободы», принималось на самом высоком уровне в конце 1980 года. План был разработан ленинградским КГБ и утверждён вторым лицом в брежневской иерархии – Михаилом Сусловым. Суслов, сместивший в своё время Никиту Хрущёва, но оставшийся в тени, этот «серый кардинал» советской империи, творец её геронтократической идеологии и непререкаемый авторитет для её культурного официоза, был ключевой и довольно-таки зловещей фигурой в последние годы правления Брежнева. Убеждённый консерватор, сталинист, противник западного «буржуазного» влияния, он, тем не менее, оказался единственным лидером (за исключением, может быть, тогдашнего шефа КГБ Ю. Андропова), владевшим достоверной информацией о положении в стране и способным сделать определённые выводы. Империя гнила, разрушалась изнутри – это было очевидно. Духовная и экономическая жизнь страны представляла настолько удручающую картину, что её тщательно скрывали даже от престарелого генерального секретаря.
Между тем, недооценка реального положения вещей, «головокружение от успехов» в конце 1970-х привело к целому ряду самоуверенных военно-политических решений, в результате которых внезапно обострилась конфронтация СССР и Запада. Бойкот Московской олимпиады 1980 года, вызванный вторжением советских войск в Афганистан, резкое сокращение экономических и культурных контактов Росси с внешним миром, падение международного престижа официальной советской культуры и усиление интереса к так называемой «второй культуре», русскому андеграунду, — в этих условиях наиболее дальновидные из высокопоставленных офицеров КГБ (в их числе известный впоследствии генерал Калугин, непосредственно руководивший ленинградским экспериментом) осознали необходимость несколько ослабить тот традиционный диктат тоталитарного государства, партии, бюрократии в сфере культуры, которым отличались последние 50 лет большевистского правления. И умирающий Суслов поддержал их инициативу.
Смысл эксперимента заключался в следующем: выделить наиболее известных на Западе и наиболее творчески перспективных представителей андеграунда, затем, внешне не стесняя их эстетической свободы, объединить в некие подобия творческих союзов, дать им некоторую возможность легализации, чтобы в конце концов они по собственной воле (и под неусыпным надзором) начали работать во благо, а не во вред советской системе. Так возникли «Клуб-81», куда почти насильно, под явным давлением КГБ, были собраны практически все авторы ленинградского самиздата, около 70 человек. Подобную же роль играло «Товарищество экспериментальных выставок», объединившее в 1980 более 100 независимых живописцев, графиков, скульпторов. Тогда же был образован Ленинградский «Рок-клуб», легализовавший запрещённое в России рок-движение – такие популярные среди тинейджеров и интеллигенции группы, как «Аквариум», «Кино», «ДДТ», «Алиса» и даже откровенно ненавидимые властями «Телевизор» или «Автоматический удовлетворитель». С этого времени Ленинград становится своего рода меккой для советских хиппи и рокеров.
КГБ не успело осуществить свой план. Легализация андеграунда оказалась слишком сложным и длительным делом. Ей всячески препятствовал культурный официоз и партийно-бюрократические структуры города. Так, первый сборник писателей ленинградского андеграунда – «Круг» — задерживался цензурой, несмотря на все усилия местного КГБ, в течении пяти лет и вышел лишь в начале 1986, когда началась Перестройка. В течение первых трёх лет Перестройки (1985 – 1988) процессы в ленинградской культуре развивались в основном согласно тому сценарию либерализации, который был разработан ещё командой Калугина, правда, во всё возрастающем темпе. Создавалось обманчивое впечатление, что власти теряют контроль над средствами массовой информации. Ленинградское телевидение неожиданно становится самым смелым, демократичным и критически настроенным, хотя до 1985 года оно было наиболее, пожалуй, сервилистским в стране. Создаются новые популярные программы – такие как «600 секунд» Александра Невзорова, «Пятое колесо» Беллы Курковой или «Музыкальный ринг» Тамары Максимовой. Невзоров начинает свою карьеру с разоблачения партийных боссов. Однако его неслыханная смелость и вызванная ею популярность, благодаря которой он в 1993 оказался депутатом Государственной думы, во многом объясняется его давними связями с КГБ. То же можно сказать о самом либеральном в период перестройки ленинградском журнале «Нева», где публикуются социально-разоблачительные романы – такие, например, как «Белые одежды» Дудинцева. Редактор «Невы» Борис Никольский до Перестройки был известен как автор нескольких подобострастных книг о чекистах.
Аналогичные процессы происходили и в издательствах, и в музеях, и в кинематографе. На первый план выдвигаются люди, громко декларировавшие свои демократические взгляды, с уничтожающей критикой обрушивавшиеся на коммунистов и прошлое Советского Союза. При ближайшем рассмотрении оказывалось, что они по большей части в прошлом были так или иначе связаны с политической полицией. Эта связь не мешала, а наоборот, почему-то лишь способствовала их карьере в новых условиях. Именно в начале перестройки в Ленинграде получает официальный статус русское ультранационалистическое движение. Оно зарегистрировано как общество «Память». Есть документы, прямо указывающие на связь между деятельностью лидеров «Памяти» и ленинградскими партийно-идеологическими органами. Яростная публичная антисемитская и антизападническая пропаганда «Памяти» в самом центре Петербурга – это тоже непременная деталь русского пейзажа 1980-х гг.
Что же касается андеграунда, то его подлинная легализация ещё некоторое время искусственно затруднялась, затягивалась. И только после 1988 года стали возможны первые попытки включения петербургского андеграунда в духовную и культурную жизнь России. По сути дела, это означало, что к концу 1980-х КГБ полностью утратило полувековой контроль над русской культурой. Создаются новые журналы и альманахи – такие как «Вестник новой литературы», «Лабиринт-эксцентр», «Русский разъезд», «Петрополь» и многие другие. Свобода печати становится реальностью. Возникают молодые художественные и музыкальные группы, уже не испытывающие перед властями того «страха и трепета», какой неискореним в людях более старшего поколения.
Абсолютную духовную свободу, раскованность и новый уровень живописного мастерства, ориентированного уже на международный художественный рынок, демонстрирует, например, группа «Митьки» (Д. Шагин, В. Шинкарёв, В. Голубев, А. Флоренский, В. Тихомиров и др.). Сегодня «Митьки» — прямые наследники андеграунда 1960 – 70-х годов – самая известная и продуктивная художественная группа Петербурга. «Митьки» нарочито наивны, инфантильны, на редкость добродушны. Они не ограничиваются живописью. Они пишут и издают книги, играют музыку, снимают кино, устраивают весёлые уличные перформансы. Они издают собственные газеты, журналы, книги. Их постоянно можно видеть по телевизору.
Другая, не менее популярная в последнее пятилетие петербургская «тусовка» связана с именем замечательного музыканта Сергея Курёхина и художника-поставангардиста Тимура Новикова. Смерть Курёхина в 1996 году не ослабила интереса к той провокативной и взрывоопасной эстетике, где господствует чёрный юмор, абсурдизм, комически преломлённые элементы соцарта. В художественной жизни города всё большую роль играют небольшие частные галереи (в первую очередь «Борей» и «Арт-коллегиум»), подвальные театрики, карликовые издательства. Всё это резко контрастирует с гигантоманией предшествующих лет. Наконец-то русскому искусству возвращается человеческое измерение и человеческий масштаб. В каком-то смысле такой итог можно считать завершением полувековой войны культур и началом нового исторического периода. Периода, когда борьба между двумя противонаправленными течениями внутри русской культуры сменяется попыткой принять многополярность культурного пространства как некую непреложною данность.
Из книги эссе «Охота на Мамонта». СПб.: Блиц, 1998.
ПРИМЕЧАНИЕ
1.Процессы над христианскими диссидентами (по профессии — филологами, философами), не упомянутые Кривулиным: ВСХСОН — Игорь Огурцов, Евгений Вагин (1967); Владимира Пореша, Александра Огородникова (1979); Татьяны Щипковой (1980); Вячеслава Долинина (1983). И, конечно, процесс над писателями Андреем Синявским и Юлием Даниэлем (1966), затеянный одновременно с делом Иосифа Бродского.
На заставке: Виктор Кривулин в соей квартире на Большом проспекте ПС, 1998 г. Фото Сергея Жиркевича.
© НП «Русская культура», 2026
