В наши дни автор стихов обретает новый опыт, используя смартфон для видеозаписи процесса сочинения, сжатого до многомерной аудиовизуальной речи поликодового текста вне пауз. Спонтанное сочинительство, с одной стороны, отсылает к допечатным и даже дописьменным временам, когда поэзия была откликом на прекрасное или чудовищное. Василий Розанов писал: «Литература родилась “про себя” (молча) и для себя; и уже потом стала печататься. Но это – одна техника»[1]. С другой стороны, пользуясь средствами электронной эпохи, мы запечатлеваем автора, по выражению Розанова, «смотрящегося в зеркало» смартфона буквально и в переносном смысле, то есть способного рефлексировать над особым психологическим состоянием, когда невозможность мгновенного сочинения законченного рифмованного стихотворения сродни экзистенциальной катастрофе.
Автор становится Другим, примеряя образы в маскараде идей и ключевых слов: воля (как свобода и волеизъявление), вечность, тревога, лист (бумажный и древесный), незримый, вне и так далее. Завершение стихотворения знаменует катарсис, однако катарсисом является и сам процесс сочинения как мистерия и ритуал вкупе со всем миром, обрядовая инициация посвящения в орфического поэта. Не менее важна роль зрителя – читателя, который угадывает за внешней карнавальностью жесткость заданных правил, а под условно языческим действом прозревает неотвратимость воздаяния.
Видеоэмпиризация (здесь и далее: протологизмы от слова видеоимпровизация) – воплощение модели реальности в слове, которая достигается всем существом сочиняющего, в частности его физическим языком под куполом нёба. Мирча Элиаде писал: «В целом миф описывает различные, иногда драматические, мощные вторжения священного (или сверхъестественного) в этот мир. Именно эти вторжения явились реальной основой создания мира и сделали его таким, каков он есть сего дня. Более того, именно в результате вмешательства сверхъестественных существ человек стал таким, каков он есть – смертным, разделенным на два пола, обладающим культурой»[2].
Инспиратор видеоэкзальтации обращается к инфантам смыслов, не проявленных в речи и сознании имаго красоты. Путешественник за золотым руном идеального стиха перекликается с вечно взыскующим духом певца Орфея, зовущего Эвридику – душу мира – к колеблемому треножнику оракула в Дельфах жертвоприношения духа. Между человеком и смартфоном возникает некая химия, взаимное эмерджентное состояние, «третий глаз» гаджета символизирует проявленную интуицию шишковидной железы, обращённой к ризоме речи. Так мифологически преумножается синтез одухотворённого технического изобретения и человека, в архетип которого добавлена технофизиология цифрового века, эманация флуорисцентности сознания.
Фиксация состояния обычного сочинителя, не ограниченного временем, передана Маяковским в поэме «Облако в штанах». Как мы видим, поэт-глашатай призывает воображение и в то же время обращается к коллективным архетипам, проступающим за уличной речью, подобать рифму бывает непросто. Для Маяковского было свойственно «вышагивать» стихи, ритмика шагов помогала черновой работе, предшествующей доработке произведения, включающей авторские изменения слов:
Я раньше думал –
книги делаются так:
пришел поэт,
легко разжал уста,
и сразу запел вдохновенный простак –
пожалуйста!
А оказывается –
прежде чем начнет петься,
долго ходят, размозолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая –
ей нечем кричать и разговаривать.
Совсем иначе сочинял под музыку поэт-импровизатор из повести Пушкина «Египетские ночи», для которого чужая мысль и даже непроизнесенное слово становились катализатором мгновенно сочиняемого видеоэгрегора. Пушкин вместе с поэтом-дилетантом Чарским оставили разгадку будущему читателю. Чарский задает вопрос итальянцу-импровизатору и получает загадочный ответ о первоисточнике вдохновения:
«– Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно. Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?.. Удивительно, удивительно!..
Импровизатор отвечал:
– Всякой талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? – Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею – тщетно я сам захотел бы это изъяснить»[3].
Отличительная черта непреходящего вдохновения – способность сочинять внешне непринуждённо, когда поток импровизации ограничен только усталостью физического языка сочинителя, вступающего в диалог с интертекстом, привлекая элегические и сентиментально-чувственные обертона видеодхармы.
Розанов писал, размышляя о жанре «опавших листьев»: «Шумит ветер в полночь и несет листы… Так и жизнь в быстротечном времени срывает с души нашей восклицания, вздохи, полумысли, получувства… Просто, – “душа живет”… т. е. “жила”, “дохнула”… С давнего времени мне эти “нечаянные восклицания” почему-то нравились. Собственно, они текут в нас непрерывно, но их не успеваешь (нет бумаги под рукой) заносить, – и они умирают. Потом ни за что не припомнишь»[4]. Розанов вторит Пушкину («Пока не требует поэта…») и Блоку (Речь «О назначении поэта», посвященная памяти А. С. Пушкина), говоря о том, что поэт – сын музыки сфер мировой гармонии: «Не всякую мысль можно записать, а только если она музыкальна»[5]. И ещё о моцартовском начале: «Секрет писательства заключается в вечной и невольной музыке в душе. Если ее нет, человек может только “сделать из себя писателя”. Но он не писатель… Что-то течет в душе. Вечно. Постоянно. Что? Почему? Кто знает? – меньше всего автор»[6]. Волевое усилие и способность быть отрешённым проводником звуков в крайности от видеоэскалации до видеофрустрации, участвуют на равных в творческом акте высвобождения пневмы через голосовые связки видеолепета. Одна-две строки в сознании задают импульс – интонацию и ритм, вступающие в партию с нажатия кнопки «Видео».
В книге «Элевсинские мистерии и ритуалы» говорилось о посвящении в таинства подготовки перехода в заочный мир: «Человеческий голос является в высшей степени магическим инструментом, без которого ни одно из самых сильных действий в искусстве не может быть успешным: каждая из его интонаций дает возможность перенестись в область невидимого и высвобождает силы, о которых люди в своей общей массе не имеют понятия, также как и об их существовании или многообразии действий»[7]. Таков пророк Пушкина в одноименном стихотворении, перенимающий небесную речь. Речевые ошибки и неточности могут говорить о том, что мозг не выбрал окончательный вариант, это может быть импульсом для появления протологизмов видеоэмпатии и при осмыслении жанра.
Эпиграф к повести Пушкина «Египетские ночи» может восприниматься как насмешка над неудачливым поэтом, но также как признание голоса как первопричины бытия: «– Что это за человек? – О, это большой талант; из своего голоса он делает все, что захочет. – Ему бы следовало, сударыня, сделать из него себе штаны (франц.)». Поэт словно находится там, где истончается мир материи и приотворяются иные измерения, где голос выкликает теней потусторонности.
Мы имеем возможность выложить видеопрозрение в сети и переложить его текст на бумагу, тогда будет утрачен авторский голос и целостное восприятие аудиовидеоряда с утратой или искажением смысла. Стрессовое состояние подключает резервы сознания, не скованного привычными табу сочинителя, избегающего штампов и клише. Такое стихотворение содержит меньше метафор, делая уступку простоте и тому, что близко штампам в традиционном стихе, но также может быть и сложнее по внутренней форме, где повторяющийся звукоряд задаёт развитие мысли. Чувство пересотворения Я в диалоге с Другим – сочинителем, режиссёром, чтецом, оператором, актёром оставляет впечатление незавершённости, за которой следует другая попытка, и поэт, подобно Сизифу или Арахне, начинает заново. Следующий миф, с которым сталкивает участник видеоинтеграции, это история о Нарциссе. Сочинитель может разглядеть нечто ужасающее за маской цветущего арлекина, игрока в нечто, что сродни Горгонийону, ибо наше Я как мерцающий маскарон выстроено зеркалами вокруг, множащими, искажающими, переформатирующими личину, лицо, лик. Они же задают границы Я или Другого, которого мы зрим под социальной маской. Смартфон с видеоречью одно из зеркал, моделирующее взаимное отражение отношений к миру Наблюдателя и Наблюдающего за ним извне. В этом смысле человек, нашёптывающий зеркалу смартфона строки обращается к зрителям и одновременно к пределам Я, где за амальгамой сквозит пустота, чистое сознание, не обремененное границами магического кристалла сознания.
Существуют два вектора видеоткачества: мифологический и интеллектуальный, создающие мифологистическую направленность, разгон и торможение ради взыскуемой безупречной формы. Мифологический стремится соединить мир горний и земной, ментальный ищет причинно-следственную связь в хаотичных образах и взаимоисключающих чувствах. «Два ангела сидят у меня на плечах: ангел смеха и ангел слез. И их вечное пререкание – моя жизнь. (На Троицком мосту)»[8], – Розанов. Видеоинспирация – переход к другому Я, не столь укорененному в оболочке по правилам карнавала: внешней игре при жесткости заданных правил, следование коим равносильно состоятельности. Воображение (воображать – буквально рожать образы) участвует в подборе слов для образа, обращаясь к памяти и окружающим предметам. Не всегда тень предмета может облечься в слово, которое необходимо вспомнить. Видеолепка почти бесплотна и воплощена в байтах видеоиллюминации. Как пишет Федор Гиренок, «Воображаемое… то, что подчинено порядку ритуала. Воображаемое переводит абсурд в устойчивую дипластию образа, в разъединительный синтез “и то… и это…”». Дипластия является источником креатива воображаемого, которое однородно соединяет крайности и предстает, то как язык без речи, то как речь без языка. То есть оно пульсирует между безумием и неврозом, возможностью жизни и невозможным. <…> Речь, соединяя воображаемое с языком, стабилизирует воображаемое и привносит креатив в язык»[9].
Есть ли у импровизатора сверхзадача, помимо эстетической? Она может быть любой, от условно пророческой, идущей от «Пророка» А. Пушкина, с утонченной формой синхронии, от элегической до остросоциальной и конкретно обличительной, не всегда являясь заданной, но раскрытой по мере вхождения в поток речи. Как писал Й. Хёйзинга в книге «Человек играющий», «В каждой живой, цветущей цивилизации, и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функцию. Всякое древнее поэтическое искусство есть вместе с тем одновременно и культ, праздничное увеселение, совместная игра, проявление искусности, испытание или загадка, мудрое поучение убеждение, колдовской заговор, предсказание, пророчество, состязание»[10]. Демоны и ангелы становятся видеоэльфами локуса видеограда.
Видеокомпенсатор – переводчик с некоего абстрактного праязыка, речи облаков, вестников, листов мирового древа, случайно выхваченных зрением и глазком камеры обыденных вещей в их преображении потом логоса. Грасе д’Орсе писал об особом Языке Птиц, он «равнозначен “языку ангелов”; в человеческом мире ему соответствует рифмованная речь, поскольку, прежде всего на “науке ритма”, прилагаемой к самым разным областям действительности, основаны, в конечном счете, все способы, при помощи которых человек может установить связь с высшими состояниями существования. Поэтому исламская традиция содержит в себе утверждение, что Адам в земном раю говорил стихами, то есть на рифмованном языке»[11].
Акустическая речь не скована обезличивающими знаками, она передаёт индивидуальность интонации, звуки могут растягиваться и сжиматься, менять регистр, подражать природе в своей неустойчивой неповторимости. «Прежде всего, графический образ слов поражает нас как нечто прочное и неизменное, более пригодное, нежели звук, для обеспечения единства языка во времени. Пусть эта связь поверхностна и создает в действительности мнимое единство, все же ее гораздо легче схватить, чем естественную связь, единственно истинную, – связь звуковую. Наконец, когда налицо расхождение между языком и орфографией, противоречие между ними едва ли может быть разрешено кем-либо, кроме лингвиста»[12].
В видеоинкарнации люди и предметы одновременно на окраине и в центре Земли находясь в теснейшей связи, страдания человека и вещей взаимно переносится друг на друга в повторяемом цикле. Поэт и исследователь искусственного интеллекта Дмитрий Ивашинцов вводит термин аутопоэзис[13] для описания концепции самовоспроизводства отдельных живых систем, не поглощённых средой, но находящихся с ней в процессе диалога. Так вещный мир, не наделённый самостоятельным разумом, проявляет зачатки собственного интеллекта, речи и даже воли к проявлению чувств. Вещи обнажают подлинность бытия, человеческая психика делегирует себя трудной и почти невозможной в обыденности речи, где у каждого предмета свой логос, как двуединый меч, разграничивающий и связывающий разные пласты видеолего сущего. В стихотворении «Февраль» Пастернак о потоке неизбежного вдохновения:
Но вещи рвут с себя личину,
Теряют власть, роняют честь,
Когда у них есть петь причина,
Когда для ливня повод есть.
Ливень Пастернака – это «гармонический проливень слез» Мандельштама, мифологема поэта, призванного «Писать о феврале навзрыд» как особом пространстве вдохновения и катарсиса, где плач небес свидетельство очищения, «проливень» заявляет о себе, будучи равноправным участником стихотворения вместе с лирическим героем и одушевлёнными вещами. А. Лосев писал в «Диалектике мифа» о построениях Максима Исповедника: «Здесь центральное место занимает учение о символической природе Божества, являющейся в инобытии через посредство логосов, создающих своим постепенным убыванием последовательную иерархию бытия и эманирующих из бесконечного Света до последних проблесков смысла в материи. Все бытие есть, таким образом, иерархийная система постепенно убывающих символических энергий»[14].
Комментарии читателей видеологоса (сегодня скрывающихся за аватаром или набором знаков) вкупе с видео образуют большее, нежели видеогиперболизация без комментариев, изменяют отношение к нему и делают единый текст объемнее и ассоциативнее. Внешний читатель беспристрастен и не связан круговой порукой писательского мира. Что именно принимает читатель в первую очередь – голос, напоминание о красоте мира, язык классической традиции, нечто, созвучное его душе в точке современности – угадать невозможно, тем более предположить, якобы смысл раскрыт для него полностью. Он воспринимает его по-своему, оставляя место мистическому и неразгаданному.
Видеоиндульгенция вещей-символов ткет покров панпсихизма, фантазмы подсознания протуберанцами логосов врываются в явь, где колышимые в озере дома мнятся лотосами языка голографической визитки импровизатора. Смартфон – вещь предстояния, образующая с рукой продолжение химеризируемой плоти. Поэт активно вступает в контакт с внешним миром, попадающим в кадр и существующим окрест: вещами, идеями, образами, эмоциями, противостояниями, пытаясь их разрешить, с голосами логосов предметов и персон, в частности антопоморфного образа Абсолюта. Это метафизический пласт бытия, где чувства, мысли и ощущения исходят из единого центра видеоинвольвации и в него возвращаются. Эйдосы ойкумены вступают в отношения любви и вражды с вещами виртуальными и оживляемыми, пережитыми когда-то и кем-то воспоминаниями о драматическом противостоянии материи и безграничного духа, и те, и другие в своей основе квантовые волны света. Так видеоселфи с цветущей черёмухой отсылает к Софийности, изначальной белизне в образах манны, блоковской метели, соцветий гармонии Древа Мира, корней и кроны. То, что занимает промежуточное положение – тени, блики, отражения, солнечный зайчик, туман, пар, смог, дым из труб, высокие облака есть проявления необлечённых в слово форм материи. Вещный мир видеоэкуменизма – вопиющий, взыскующий, впивающийся. Он пьёт, поит, поёт, врывается через бытовую и невербальную речь людей, также наполненную осколками вещного мира, словно раздробленного пространство, собираемого подобием Творца воедино.
Видеорелаксация – это медитативное, вытесненное, полубессознательное на грани сна и бодрствования, не выговоренное в быту или при дружеском общении, почти невозможное структурно, чертёж будущего воплощения, трансформирования эго в слиянии с миром и одновременном уединении. «По-моему только и нужно писать “Уединенное”: для чего же писать “в рот” читателю», – отмечал Розанов.
Поэт на краю материи предстаёт крайночерпием, стремясь, как сказано у А. Фета, «Стихии чуждой, запредельной / Стремясь хоть каплю почерпнуть». Значима роль башни, вертикали, фонтана («Водомёта» Ф. Тютчева), ствола дерева, вертикального взгляда камеры. Над ними находится мерцающая грань свода миров, над которым стихия воды стекает к берегам, напоминая о всемирном потопе, отражающем «Божий лик» у Тютчева. Рифмованная спонтанная речь – обращение к силам созидания в противостоянии хаосу.
Остаётся открытым вопрос, является ли видеоинкарнация правлением внешней воли, религиозного содействия извне, либо проистекает от нашей чувствительности и опыта. Хтонический мир сочинитель пропускает через себя, кристаллизуя в образах съемки. Можно сопоставить две стороны души автора с интерпретацией мифа о Дионисе и Аполлоне. Как пишет исследователь. В.Н. Топоров, «подобно тому как “аполлоновскому” противостоит “дионисийское”, так и в самом “аполлоновском” немало внутренних соблазнов, которые в более глубоком смысле можно было бы понимать как некоторую из своих собственных корней произрастающую двойственность, хорошо известную определенному типу поэтов и их поэзии и позволяющую, кажется, понимать ее как своего рода индукцию “дионисийского” начала в “аполлоновском” пространстве»[15].
При деконструкции видеотекста исчезает акустический образ и приметы окружающей действительности. Это уже другое стихотворение, которому с помощью знаков препинания можно придать тот или иной смысл. Опыт импровизации перед зрачком видеокамеры свидетельствует о диалоге и коммуникационных связях с другим Я с сознанием в состоянии экзальтации, с Логосом, с пространством и временем, с физическим языком, с чужим текстом, со зрителем и читателем, с языком окрестности, с ускорителем сознания смартфоном. «Песни – оттуда же, откуда и цветы»[16], – писал Розанов. Спиралевидное Время, вырывающееся из линейности, сродни мыслимому сновидению видеоинкубации.
Стремление кристаллизировать образ логоса, придать бесплотности идеальную форму тщетно, но именно оно намекает на высшую гармонии над человеческими законами. Ощущения импровизатора субъективны, способность создавать готовый рифмованный текст говорит о нейропластичности, основанной на повторяемости и культурном багаже сочинителя. Является загадкой, что именно является первостепенным для создания многоуровневой синтетической речи – поток образов, облекаемый в слова, сами слова, имеющие основой ритмическую мелодику для стихотворения, психическая энергия восторга перед действительностью или её неприятия, волевое усилие, либо всё перечисленное вместе с мышлением в лабиринте сознания. Попытка осознать безграничную речь происходит как во время процесса сочинительства, так и после. Обращение к архетипам бессознательного вкупе с мифологической основой поликодового текста видеоинтронизации созидает поэтическую речь Реки Жизни. Нескончаемые возможности языка (в значении народа земного и небесного, речи и языка в гортани) преображаются в травелоге духа.
Розанов писал: «У Аристотеля есть выражение, что “душа есть энтелехия тела”. Тогда сразу определилось для меня… что “бабочка” есть на самом деле, тайно и метафизически, душа гусеницы и куколки»[17]. Таким образом видеоэманация – энтелехия красоты – являет речь прообразов мира зримого и потустороннего, молчащего и негодующего.
Примечания
[1] Розанов В. В. Избранное. Мюнхен: 1970. С. 34.
[2] Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 15–16.
[3] Пушкин А. С. Сочинения. М.: ОГИЗ. Государственное издательство Художественной литературы, 1949. С. 20–21.
[4] Розанов В. В. Избранное. С. 3.
[5] Там же. С. 244.
[6] Там же. С. 11.
[7] Райт Д., Милонас Г. Элевсинские мистерии и ритуалы. М.: Касталия, 2022. С. 19.
[8] Розанов В. В. Избранное. С. 25.
[9] Гиренок Ф. Абсурд и речь. Антропология воображаемого. М.: Академический Проект, 2012. С. 33.
[10] Хёйзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. М.: Прогресс-Традиция, 1997. С. 120–121.
[11] Грасе д’Орсе. Язык птиц. Тайная история Европы. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2009. С. 332.
[12] Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999. С. 31–32.
[13] Ивашинцов Д. А., GPT-5, DeepSeek-V3. Фазовый переход / науч. ред. Д. У. Орлов. СПб.: Алетейя, 2026. С. 54.
[14] Лосев Α. Φ. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001. С. 19.
[15] Топоров В. Н. Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и крушение. М.: ОГИ, 2004. С. 88.
[16] Розанов В. В. Избранное. С. 171.
[17] Там же. С. 503.
В заставке использован рисунок тушью Петра Митурича «Сухое дерево», 1938, Государственная Третьяковская галерея.
© Алексей Филимонов, 2026
© НП «Русская культура», 2026
