Алексей Глазков (род. 1983 г.) – исполнитель современной музыки, композитор. Окончил улан-удэнское музыкальное училище, фортепианное (преподаватель Алтаева Л. А.) и теоретико-композиторское отделения (брал уроки композиции у Дондокова Б. Б.). Продолжил обучение в Петербургской консерватории на фортепианном факультете (класс Егорова П. Г.), посещал уроки композиции (класс Цытовича В. И.). После окончания консерватории учился в аспирантуре на фортепианном факультете. Сочинения А. Глазкова звучат на фестивалях «Звуковые пути», «От авангарда до наших дней», «Время музыки», «Современное прошлое», «Пять вечеров» в Санкт-Петербурге, Москве, Махачкале, Петрозаводске, Новосибирске, Екатеринбурге, а также в различных международных проектах.
Алексей Глазков: Музыка для меня – это сама жизнь. В этом смысле я согласен с высказыванием венгерского пианиста Андраша Шиффа, считающего, что занятия музыкой – это не бизнес, не работа, не хобби, а привилегия. Каждый, так или иначе, может воспринимать музыку, но не каждый может ею заниматься и разбираться в ней. Музыка – это огромный пласт человеческого мышления. В отличие от любого другого вида искусства, музыка обращается напрямую к эмоциям человека. Профессиональные музыканты воспринимают музыку иначе, чем обычные люди, они слышат комплексно и острее. Как сомелье, дегустируя вино, понимает, какой сорт винограда перед ним, где виноград рос, в жарком или холодном климате, какая у лозы была почва, выдерживали ли вино в бочке, как долго и т. д. В результате получаешь гораздо большее удовольствие и понимание. Поэтому быть причастным к музыке – великое дело.
Современная академическая музыка невероятно многообразна: в Петербурге вы найдете композиторов, которые пишут в традициях Шостаковича, позднего Пендерецкого, сериалистов, спектралистов, концептуалистов, минималистов и постминималистов, в традициях новой простоты, модернистов, постмодернистов, метамодернистов и многих других. Петербургская и московская исполнительская и музыкально-теоретическая школы очень отличаются. Так случилось, что мои учителя были ближе к московской школе, она как-то проще смотрит на вещи, чем петербургская.
Как писал в рецензии на один из молодёжных проектов композитор и музыкальный критик Петр Поспелов, «этот композитор пока еще убежден, что музыка пишется душой». Ну вот не душой она пишется.
Алексей Глазков. Тихая музыка
РК: Современная академическая музыка требует особого напряжения, воли, не каждый слушатель готов её воспринять. Можем ли мы в связи с этим говорить о «другом мышлении»?
Алексей Глазков: В годы учебы в музыкальном училище я осознал, что музыка для меня нечто большее, чем просто фон для повседневных дел (кстати, я не слушаю музыку «походя»). Что музыка может придавать сил, воодушевлять, дарить надежду, утешать, уязвлять, как сказала бы Настасья Хрущева. Вообще музыка – это средство влияния на людей. Скажи, какую музыку ты слушаешь, и я скажу, кто ты. Очень многое можно сказать о человеке, просто послушав, как он играет музыку: о его интересах, мировоззрении, воспитании, образовании, характере.
Современная академическая музыка – это другой способ выражения, вопрос выбора музыкальных средств, музыкального языка. Эту ситуацию можно сравнить с архитектурой. Есть деревенские дома прямоугольной формы, с двускатной или треугольной кровлей. Люди строят такие дома, потому что это просто, удобно и быстро. А есть «Сидней опера хаус» — наверное, с точки зрения деревенского жителя, оперный театр в Сиднее будет чем-то запредельным и неправильным. Но в целом, это всего лишь вопрос стиля и выбора технических средств.
Музыкальное произведение – как архитектурное сооружение, у него обязательно должен быть каркас. Однако, можно найти сочинения, в которых логика (структура) превалирует над чувством (содержанием). Например, такого много у Булеза или в танцевальной музыке. С другой стороны, есть музыка, где важно содержание, а структура является просто следствием. Например, разного рода импровизационные традиции, в том числе джаз, который, впрочем, тоже очень разный. Я могу оценить обе стороны в своих проявлениях, но в целом я за баланс. Мне интересны Райх, Гордон, Лэнг, Хаас, Анатолий Королев, Лигети, Берио, кое-что из Штокхаузена, Шелси и, конечно же, Ксенакис.
Алексей Глазков. Церемония третьего часа
«Церемония третьего часа» была написана специально для выступления Молот-ансамбля на «Ночи музеев» в большом зале филармонии. Название, кстати, появилось, когда музыка уже была готова. «Церемония» – потому что там есть театральный момент, где музыканты должны бить большой кувалдой по наковальне. Мне показалось, что это слово создаст нужную атмосферу. А третьего часа, потому что концерт начинался в 3 часа ночи. Нас часто спрашивают, почему ансамбль называется Молот-ансамбль, как это связано с молотом. Тут есть определенная игра слов. Изначально это был ансамбль молодежного отделения союза композиторов, отсюда и название – МолОт. Но мне пришла в голову идея, что неплохо было бы Молот-ансамблю исполнить сочинение, где надо играть музыку молотками и большим молотом, тем самым закрыть вопросы по поводу Молот-ансамбля. Вот так и возникла эта идея. Структурно эта пьеса состоит из четырех разделов: первый – игра по деревянным брускам разного размера, второй – по металлическим трубам, третий соединяет металл и дерево, а в четвертом добавляются удары большим молотом по наковальне. Кстати, это была непростая задача, найти наковальню. Мне потом рассказывали, что петербургские меломаны, выходя из зала, возмущались: что это за музыка, где надо бить молотками по деревяшкам.
РК: В литературе иногда возникают дискуссии о том, как совмещается хороший текст и, к примеру, плохой характер/дурные поступки автора. Есть ли в истории музыки примеры, когда хороший сочинитель обладал отвратительным характером?
Алексей Глазков: Примеров сколько угодно, все ведь «живые» люди. Из ярких – Вагнер. У Баха был сложный характер, у Бетховена непростой. Булез совершал дурные поступки в отношении Ксенакиса. Но я и не фанат Булеза.
Ксенакисом я занимаюсь довольно давно, около двадцати пяти лет. Я впервые услышал его сочинения, когда приехал поступать в Санкт-Петербургскую консерваторию. У моего хорошего знакомого были кассеты и диски с фортепианной, камерной и оркестровой музыкой. И для меня открылся «дивный новый мир», когда я это услышал, это была любовь с первого взгляда.
РК: Ксенакис приближал музыку к науке, считал важным научный подход. Как, на ваш взгляд, взаимодействуют музыка и наука сегодня? У них разные методы, но что общего?
Алексей Глазков: У Ксенакиса, прежде всего, ни на что не похожий фонизм (свой звук). Он никогда профессионально не учился музыке. У него была непростая судьба, но несмотря ни на что, он оставался преданным музыке. Когда он вынужден был бежать из оккупированной англичанами Греции, опасаясь за свою жизнь, потеряв все, оставив своих друзей, многие из которых были в тюрьме, а многие погибли, и чтобы как-то оправдать свое право на жизнь, чтобы возместить свой долг перед ними, он решил для себя, что обязательно должен сделать что-то существенное. Поэтому музыка для него была чем-то более значительным, чем просто занятие.
Сегодня музыка и наука безусловно взаимодействуют, это и моделирование разных музыкальных инструментов, акустических сред, генерация музыки с помощью ИИ, разного рода алгоритмическая музыка, вообще вся электронная музыка имеет связь с наукой. Есть композиторы, которые развивают композиционные методы Ксенакиса. У музыки и науки (конкретно математики) очень много общего: это и абстрактный язык (цифры и ноты), и математические соотношения в музыкальных интервалах (что было известно со времен Пифагора), ритм и метр – суть математические структуры (дроби, кратность), музыкальные строи напрямую связаны с делением целого на части, не говоря уже о симметрии и золотом сечении.
РК: Будучи архитектором, Ксенакис переносил свои знания в музыкальную область: много занимался пространством и акустикой, математически выстраивал залы. Этот размах требует огромных финансовых вложений и большую команду. Есть ли подобный опыт в России?
Алексей Глазков: Ксенакис, кстати, не дополучал эти огромные финансовые вложения. В начале своей композиторской карьеры он совмещал сочинение и рутинную работу инженера в бюро Ле Корбюзье. Когда в 1959 году он принял решение уволиться из мастерской, даже Герман Шерхен (немецкий дирижер, который очень поддерживал Ксенакиса и всячески пропагандировал его творчество) не верил в него и говорил, чтобы он этого не делал. Дальше в 60-х он кое-как перебивался различными грантами и заказами, даже ездил в Америку, но там тоже ничего яркого не сложилось. И только в 1972 году государством были выделены средства, что позволило Ксенакису заняться творчеством. В России есть подобный опыт и большие команды — Мариинский театр, например. Всё развивается и будем надеяться, что современная академическая музыка найдет себе достойную нишу и в образовательном плане, и в финансовом.
РК: Вопрос об обновлении музыкального языка: как часто он обновляется, какой временной интервал необходим для этого обновления?
Алексей Глазков: Музыкальный язык обновляется постоянно. Можно провести параллели с вербальным языком, который является пластичной структурой. Есть несколько ветвей со своими особенностями, они могу переплетаться или идти параллельно. Вообще, мне кажется, что дело не совсем в языке. Дело в способности композитора «скомпоновать» что-то интересное из множества доступных средств.
Алексей Глазков. Точка юга
РК: Можно ли с помощью акустики открывать новое звучание, «приращивать смыслы» к уже знакомым произведениям (Сороковой симфонии Моцарта, Первому концерту Чайковского, Второму концерту Рахманинова), или всё уже сказано вполне?
Алексей Глазков: Можно и нужно приращивать новые смыслы к уже знакомым произведениям исполнительскими средствами. Так сложилось, что в нашей сегодняшней концертной практике закрепилась парадигма исполнения музыки, ориентированная на традицию самого исполнения. Говоря иначе, музыканты тиражируют традицию исполнения (это, конечно, абсурд), хотя должны исполнять саму музыку, искать в ней новые грани. Я за «живое» исполнение, за обаяние, за открытость, за эмоции и жар и даже за хулиганство. Мне не нравится, когда музыку исполняют тускло и каменно, прикрываясь словом «так правильно», а правильно потому, что так играла моя бабушка, моя прабабушка и ее бабушка. Поэтому у меня есть свои любимые исполнения симфоний Моцарта, концертов Рахманинова и Чайковского, а есть исполнения, которые оставляют меня равнодушным. И акустика здесь ничего не сделает.
РК: Штокхаузен соотносил время со светом. Над оперой «Свет» работал двадцать пять лет, на написание каждой из семи частей заранее выделил по четыре года, однако написал быстрее. Но в целом работал достаточно медленно. Ему была чужда традиция писать отдельные композиции, он считал, что лучше посвящать жизнь одному произведению. Близка ли вам такая позиция как композитору и как пианисту?
Алексей Глазков: Последние три года я играю в основном только Бетховена, готовлю цикл концертов из его 32 фортепианных сонат. Да, это целый мир, но в какой-то момент понимаешь, что нужна передышка. Обращение к разного рода музыке обогащает исполнителя и композитора. Бородин тоже писал свою оперу около 20 лет. Но ему было просто некогда. А у Штокхаузена это было связано с национальной склонностью к гигантомании и стремлением к мифологизации своей фигуры.
РК: Та же опера «Свет» была инспирирована индийским философом Шри Ауробиндо. Какие философские или художественные произведения влияют на Ваше восприятие музыки и на музыкальные идеи?
Алексей Глазков: Я не склонен соединять литературу в целом и музыку воедино. У них есть, безусловно, точки соприкосновения. Есть много композиторов, суть творчества которых во многом состоит в соединении литературы и музыки, в поиске точек их соприкосновения. В конце концов есть опера, романсы, песни. Вообще это тоже довольно серьезный и глубокий вопрос. В целом поэзия остается на пороге понятий (любовь, тоска, радость), а музыка начинается за этим порогом, она заставляет чувствовать. Поэтому любая музыка может являться продолжением каких-либо поэтических высказываний. Но если мы вспомним Малера, то я назову не поэтическое высказывание, а музыку, которая является комментарием к высказыванию. Во второй симфонии Малера есть часть «Первозданный свет». Это песня, суть текста которой сводится к фразе «Ты воскреснешь, чтобы жить». И финальная часть симфонии является своего рода комментарием к этой фразе. По степени воздействия эта музыка мало с чем может сравниться. Кстати, это та самая музыка, которая изменила мое миропонимание, отношение к музыке.
На мое восприятие музыки также не влияют философские идеи. Я слушаю музыку «профессиональными» ушами и воспринимаю ее внутренне присущие особенности, даже если эта музыка была написана под влиянием идей, связанных с другим видом искусства или науки. Мне сложно вспомнить сейчас какое-либо свое сочинение, написанное по литературному сюжету. Ну вот не так давно у нас был проект «Русские писатели пишут письма», по «тех. заданию» надо было взять письмо русского писателя и написать пьесу для ансамбля и голосов, такую мини оперу. Я выбрал письмо Пушкина, где он пишет о Бахчисарайском фонтане. Меня привлек момент, что этот фонтан уже во времена Пушкина был заржавевшей трубой, из которой сочилась вода по каплям. Да, это была задумка архитектора – «фонтан слез». Но в русской музыкальной традиции сложилось так, что музыка, посвященная этому фонтану, всегда изображает какие-то переливы и брызги воды, но на самом деле ничего этого нет. Да и сам фонтан стал известен во многом благодаря Пушкину. Вот эту ситуацию я обыграл в своем сочинении.
Алексей Глазков. Хроники фонтана Бахчисарайского дворца
РК: Есть ли такой музыкальный инструмент, который, на ваш взгляд, был бы тождественен нашему времени?
Алексей Глазков: Не думаю, что нужно напрямую связывать музыкальные инструменты и время. Но соглашусь, что для каждой исторической эпохи был свой определенный набор, возьмем немного шире, не музыкальных инструментов, а жанров и инструментов, через которые люди выражали актуальное содержание. Так можно отметить рассвет оперы в начале XVII века, французского балета во второй половине XVII века, инструментального концерта, кантатно-ораториального жанра и симфонии в XVIII веке, рассвет фортепиано в XIX веке и т. д. Сейчас, в эпоху информации, возможно, этот инструмент – компьютерные технологии и киноиндустрия, но это не значит, что все остальные инструменты ни на что не способны.
РК: Если говорить об электронной музыке, то создается впечатление, что у неё нет пределов, и её возможности бесконечны, так ли это?
Алексей Глазков: Пределов в выражении какого-то содержания у электронной музыки, я думаю, нет. В электронной музыке, как и в акустической, тоже очень много разных течений. И у каждого течения, конечно, есть свои ограничения.
Но всё-таки выразить идеи Малера о жизни и смерти человека, о смысле человеческой жизни и ее ценности средствами Dark techno – задача нетривиальная.
Во всех случаях, для музыканта самое важное — способность к творчеству без оглядки, которая невозможна без открытости к новому.
Алексей Глазков. Вдовы Клико или Моэта благословенное вино
Материал подготовила Жанна Сизова
© НП «Русcкая культура», 2025
