Василиса Шливар (род. 1991 г.) – доцент кафедры славистики филологического факультета Университета в Белграде. Исследователь и преподаватель русской литературы и культуры, переводчик. Автор двух книг: «Картины абсурдного мира Владимира Казакова» (2022), «Десакрализация молчания. О блокадных стихотворениях Геннадия Гора» (2025), а также многочисленных статей, посвященных русской литературе и культуре. Публикуется в сербских и иностранных журналах и сборниках.

 

 

Встреча со смертью определила жизненный путь Вадима Сидура (1924‒1986), превратив его в постоянное и неистовое творчество. Большой голод в детстве, тяжелое ранение в Великой Отечественной войне, инфаркт привели к совершенно иному восприятию времени – к осознанию его быстротечности и роковой нехватки. Четкое, почти фаталистическое ощущение человеческой бренности и конечности теперь сопровождается ненасытной потребностью высказаться и через выражение собственного существа как можно шире охватить жизнь. В этом намерении размышления о смерти и ее проявлениях выходят на первый план, однако смерть у Сидура всегда неотъемлемо связана с величественными обликами жизни, человек как столкновение Эроса и Танатоса – суть его творческого акта. Это очевидно в скульптурах, но заметно также и в других формах творчества художника, как визуальных – в графике, акварели, рисунке, кино, так и литературных – в поэзии.

Краеугольным камнем авангардной фигуративности Сидура является человеческое тело, как самое близкое и полное свидетельство о различных феноменах существования. Жизнь для Сидура – главный источник вдохновения, а человек – важнейшая тайна. Он интуитивно перенимает космические и природные принципы творчества, находя духовному и физическому опыту облик, совмещающий универсальное и единичное. Обязательно массивные, несмотря на пропорции, – поскольку массивность и тяжесть составляют суть скульптуры, ее монументальность, отличая ее от статуэтки, – эти произведения из бронзы, алюминия, гипса и дерева представляют собой своеобразные формулы, как говорил сам художник. Такое восприятие возникает за счет предельной собранности формы, простой геометризации и нарочито выразительной минималистической пластики. Лишь одна стилизованная деталь или резкий изгиб, на который вдруг наталкиваются взгляд и пальцы, передают полноту художественного выражения, ведут к глубинному узнаванию знака, как сдвига души, всегда заново вспоминающей пережитое вечное. «Как художник я ставил перед собой задачу изваять скульптуры, обобщенные по форме, вечные по смыслу, доведенные до формулы», – пишет Сидур[1].

Подобная установка, воплощенная в собранности и аллюзивности каждого представления, в законченности и открытости экспериментальной формы, создана во многом под влиянием древней скульптуры и русской иконы. Сперва это была фасцинация скифскими бабами, возвышающимися перед музеем и на курганах в родном городе Днепропетровске, потом сильное увлечение древнеегипетской, ассиро-вавилонской, африканской, древнеиндийской, греческой архаикой в московских музеях, куда он постоянно ходил во время учебы в Строгановке, и наконец, древнемексиканское искусство, с которым встретился на выставке в шестидесятые годы. Грандиозность и спокойствие, рассчитывающие на вечность, «впечатление НЕПРЕХОДЯЩЕГО, рассчитанного навсегда»[2], оставили нестираемый след в его уме. Вполне в духе авангардных течений, практически вторя поискам художников начала XX века, Сидур питается архаикой, находя в ней выход к вечной, освобожденной форме. Он обнаруживает для себя принципы, установленные еще Вольдемаром Матвеем, и так же, как Ольга Розанова, Казимир Малевич, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов и многие другие[3], основывает свое творчество на неисчерпаемой и мистической простоте примитивного искусства:

«Принцип свободного творчества по своему существу представляет собой апогей экономии сил, наименьшую затрату технических приемов, и вместе с тем дает наиболее верное и сильное эхо божественной красоты, которую ощутил человек»[4].

Однако собранность, массивность и целостность для Сидура никак не связаны со статикой. Скульптура течет. Она мерцает и передвигается во взгляде, неспособном предположить ее изгибы, окончательно осмотреть ее. Познание сбывается в существе, в узнавании неповторимой складности настолько живой, противоречивой формы, поскольку наряду с массивностью Сидур достигает легкости и прозрачности, даже хрупкости, вводя в скульптуру пустоту. Проемы различного объема и глубины раскрывают другое, внутреннее измерение произведения, окаймленное множеством динамичных, иногда драматичных изгибов[5]. Помимо пустоты, он высекает также светом, дополняя таким образом объем скульптуры, подчеркивая ее диссонанс. Планов много. Все аукаются с неуловимым единством. Форма открыта, замыкается в восприятии.

Скульптура как текучее единство – знак трансценденции у Сидура. Комплексная, но компактная форма мерцает, так как в своей необыкновенной предметности и сама движется, и одновременно требует движения вокруг себя, даже тогда не раскрываясь вся за раз, а лишь в соединении нескольких длинных или коротких восприятий отдельных частей. На первый взгляд статичная, такая форма в самом деле неустанно течет, пространство выходит во время и покидает его, диктуя постоянное преображение в вечности каждого нового взгляда, то есть мгновения. Сидур такой трансгрессией на своем познавательном пути продолжает авангардный эксперимент Александра Туфанова. Вдохновленный идеями Бергсона, а также актуальными в то время натурфилософскими представлениями о непрерывном обновлении материи, Туфанов писал о необходимости флюидного космического восприятия реальности, освобожденной от времени и постигаемой методами «непосредственного лиризма» ‒ в пении птичек, народных песнях, беспредметном искусстве, заумном языке, а это значит ‒ в свободной простой форме[6]. Эти рассуждения нашли отражение в творчестве многих авангардистов, а дальше всех пошли Хармс и Введенский: радикализация категории времени ведет как раз к раскаленному состоянию мерцания, где предметный мир исчезает в предельно четкой ясности, наступающей на грани каждого нового погружения в бесконечность.

Вариативность обликов внутри отдельной скульптуры связана с вариативностью творчества Сидура в целом. Он всегда творил в циклах, причем почти ни одного цикла не заканчивал, развивая их параллельно и оставляя возможность возвращаться к определенной теме. Такое «вечно юное возвращение» (В. Бибихин) ‒ не только знак непрекращающегося поиска новых формальных решений. Круговое движение сквозь самость прежде всего отражает природу постоянно рефлектирующего мышления самого художника, а также природу вопросов, вдохновляющих и призывающих его, – вечных, неразрешимых, но и не всегда требующих разрешения, а лишь фиксации. Такая пульсация творческого процесса во многом вторит онирическим механизмам, преимущественно механизмам памяти.

Сидур лучше всего помнит войну. Он ушел на фронт добровольцем в 1942 году, как убежденный коммунист, командир пулеметного взвода, а вернулся еле живой, с развороченной челюстью, раненый до конца жизни, – бессилие и разъединенность тела ему пришлось преодолевать до последнего дыхания. Ветхозаветный ИОВ, как себя называл, иронизируя над аббревиатурой инвалида отечественной войны, присужденной ему в девятнадцать лет, он все страдание воплотил в искусство. Уничтожение, калечение, убийство, выживание – главные темы обширного цикла, посвященного преимущественно послевоенному периоду. Сидура интересует человек как средоточие и носитель мира, поэтому чаще всего героем этих скульптур предстает инвалид с широким диапазоном внутренних терзаний между беспомощностью и волей к жизни, бессилием тела и потенцией духа. Об этом свидетельствуют и сами названия: «Инвалид» (1962), «Инвалид с палкой» (1962), «Раненый» (1963), «Человек с оторванной челюстью» (1965). Искаженное, оскверненное тело – в основе скульптуральной репрезентации художника. Человек перед смертью, совсем опустошенный, предельно ранимый, без рук, без ног, без лица, то есть с полностью забинтованной головой – вот впечатляющие формы, которые в духе аристакисяновских, почти библейских кадров из «Ладоней» показывают насильственную редукцию тела, одновременно раны существа. Перед нами автопортреты и портреты тех, кого Сидур встречал в больницах, на улицах послевоенного города. Портреты эпохи. В них можно вписать и двойное тоже автобиографическое представление пулеметчика 1960 и 1964 годов: другое лицо военной раны, телесное расширение которой в пулемет четко повествует о роковой трансформации человека в орудие убийства. Возвращение в человеческий облик происходит при встрече со смертью – лишь раненый солдат может освободиться от оружия, знает Сидур.

Инвалид (1962)[7]

Раненый (1963)

Ряд из пяти одноименных скульптур «После войны» (1956, 1962, 1965, 1968, 1983), высеченных в различном материале (последняя сделана и в совершенно другой технике), более смело вводят тему жизни, поскольку тело калеки теперь переплетается с женской фигурой. Женский принцип для Сидура является символом мира, витальности и красоты, но он здесь не противопоставлен нейтрально мужскому началу, как это сделано, к примеру, в двусторонней скульптуре «Война и мир» (1962). Столкновение двух полов как двух миров, в конечном счете столкновение жизни и смерти, дано в драматическом представлении несносной встречи любовников, измененных войной. Виртуозно разорванная, пронзенная и даже угловатая форма течет, изливая на зрителя ужас безнадежности, молчания, тоски, невозможности понять абсурд трагизма. Но это не мешает взаимному принятию, единству. Гротеск безумной эротики в первом варианте этой скульптуры 1956 года, где в грубой обработке терракоты узнается женщина, обнимающая лежащий торс тотально покалеченного тела, свидетельствует одновременно о глубокой беспомощности и отчаянном желании жить. Однако в амбивалентности такого крайне провокационного и неожиданного представления чувствительной темы войны нет ничего низкого, вульгарного. Эрос для Сидура – возвышенный знак перерождения, абсолютная победа духа. До этой формулы он рано дошел. Ее дальнейшее осуществление в рамках заданной темы узнается в скульптуре «Инвалид с беременной женой» (1963), а в плане творческих принципов – в знаковом правиле «трех с»: «всегда творить нечто странное, страшное и сексуальное»[8].

Собственный опыт войны переносится на общий план в цикле памятников, посвященных жертвам массовой гибели. Памятник погибшим от насилия, погибшим от бомб, погибшим детям, непохороненным, концентрационному лагерю – это все свидетельства непрекращаемого кровопролития. В них художник мыслит темы памяти, смерти, жертвы, палача, уничтожения в лагерях, дегуманизации. По форме и накалу агрессии и тоски эти драстичные скульптуры представляют собой мощные медитации о неугасающей ответственности. Имманентная ответственность, возникающая не внешне, а в существе, понимается в ключе Достоевского как бремя, принадлежащее каждому человеку, – у каждого своя доля во всемирном зле, все виноваты за все. Позже, в восьмидесятые годы, Сидур возвращается к этому вопросу в стихах: «Я раздавлен / Непомерной тяжестью ответственности / Никем на меня не возложенной»[9].

Среди неповторимых ламентов о чудовищном уничтожении и узаконенном извращении человека находятся и памятники, созданные как реакция на конкретные исторические события, – погромы евреев в лагерях на Украине – «Бабий Яр» (1966), в Германии – «Треблинка» (1966). «Бабий Яр» был вдохновлен одноименным документальным романом Анатолия Кузнецова 1965 года. Шестичастная композиция, высеченная в дереве, представляет группу обнаженных застыженных тел различного возраста и пола перед расстрелом. Особо выделяется лейтмотив всего творчества – оторванная, грозящая улететь голова, удерживаемая руками мужчины, – хармсовский знак безумия, опустошенности и хаоса. И у «Треблинки» есть литературный подтекст, поскольку она создана под влиянием очерка Василия Гроссмана «Треблинский ад» и самой фотографии лагеря, с которыми Сидур ознакомился благодаря вдове писателя. Компактная квадратная форма в самом деле изображает формулу систематического уничтожения человека, обнаруженную в процессе научных подсчетов, согласно утопическим началам рационализма и утилитаризма. Четыре трупа сложены в соответствии с правилами быстрого сожжения. Нет смерти, существует только эффективное производство трупов.

Треблинка (1966)

Бабий Яр (1966)

Памятник погибшим от бомб (1965)

Две многофигурные композиции в плане категории времени оказываются близкими к «Памятнику погибшим от бомб», вкупе с ним создавая своеобразный темпоральный ряд, поскольку каждая из скульптур изображает всего лишь один изолированный момент – перед смертью, самой смерти и после смерти. Остановленный роковой миг – на эшафоте («Бабий Яр»), бомбы, пронзающей тело («Памятник погибшим от бомб») и перед сожжением трупов («Треблинка») – запечатлевает брутальность, которую нельзя понять, и ставит один из ключевых вопросов Сидура – о десакрализации смерти. Своими скульптуральными размышлениями об утрате достоинства смерти художник практически предвосхищает рассуждения Дж. Агамбена, обращающегося к хайдеггеровскому понятию «бытия-к-смерти» в попытке осмыслить опыт Освенцима:

«[…] невозможно говорить о смерти применительно к жертвам лагеря уничтожения, ибо они не умирали в подлинном смысле этого слова – они были продукцией, производимой фабрикой смерти. “Они умирают массово, сотнями и тысячами”, как говорится в тексте лекции о технике, которую философ прочитал в Бремене. Лекция носит название “Опасность” (Die Gefahr):

Умирают? Кончаются. Уничтожаются. Умирают? Становятся единицами хранения на складе фабрики трупов. Умирают? Ликвидируются без лишнего шума в лагерях уничтожения… Но умереть (Sterben) означает: испытать смерть в собственном бытии. Мочь умереть означает: мочь принять это решающее испытание. И мы это можем, только если наше бытие способно стать бытием смерти…

[…] Лагерь оказывается местом, где невозможно испытать опыт смерти как наиболее собственной и непреодолимой возможности, возможности невозможного; местом, где не происходит присвоения несобственного и фактичная область неподлинного не знает ни инверсий, ни исключений. Вот почему в лагерях (как, впрочем, и повсюду в эпоху безусловного господства техники) бытие смерти подвергается остракизму и люди не умирают, а превращаются в продукт производства – трупы»[10].

Остается лишь бесконечное страдание, воплощенное в скульптуре «Формула тоски» (1972), также посвященной расстрелу евреев в 1941 году в окрестностях Пушкина. Согбенное тело беспомощного человека на коленях формирует круг плача, из которого выхода нет, поскольку столь необходимая память в свидетельстве постоянно возвращает существо в прожитый ужас.

Формула скорби (1972)

Сидур свидетельствует своей впечатляющей экспериментальной формой. Но эта текучая скульптура здесь вызывает экзистенциальный страх, как писал Леонид Липавский, вследствие своей неуловимости, структуральной независимости[11], а в первую очередь потому, что подтверждает непрекращаемость совершенного зла. Нет способа объяснить, оправдать, искупить человеческие поступки. Нельзя понять, нельзя даже назвать эту слишком реальную реальность[12]. «Серая зона» нормальности Агамбена[13] постоянно расширяется, но остается ложной. Лагеря все еще активны – в нас. «Ничего не могу предложить человечеству / Для спасения»[14], – продолжает Сидур в стихотворении, видя единственным возможным шагом трансформацию в скульптуру, раскрывающую смысл памяти не только в свидетельстве, но и в немом зове предупреждения.

Сидур постоянно лепит насилие. Опосредовано или непосредственно, само мгновение агрессивного акта или же его последствия представлены с помощью авангардного тематическо-мотивного комплекса: бомба, взрыв, крик, война, смерть, уничтожение, движение, техника, столкновение. Однако, в отличие от исторического авангарда, воспринимающего насилие как необходимость, потенцию, эстетизирующего его и делающего основой мифа о спасении, о преодолении энтропии, авангардная скульптура Сидура никогда не прославляет агрессию. Насилие – не дорога к очищению и перерождению, оно не ведет ни к радикальному и прогрессивному, как в итальянском футуризме, ни к русскому архаизированному, укорененному в возвращении к изначальным и ритуальным формам искусства[15]. Футуристическое выражение Сидура несомненно вдохновлено как примитивными скульптурами, первобытными творческими приемами, так и авангардной поэтикой, но его экстравагантная манипуляция формой четко заявляет, что насилие ведет исключительно к деградации, дегуманизации, в итоге – к уничтожению человека, у которого крадут даже смерть. Победа на войне – всегда пиррова победа, иронизирует художник в гипсовом представлении покалеченного в работе «Виктор / Победитель» 1983 года. Бесплодие триумфа, основанного на насилии, он мыслит и гораздо раньше в, возможно, пророческом произведении «Нике после Третьей мировой войны» (1965), где классическая греческая скульптура, преломленная сквозь призму крайне пессимистического взгляда на будущее, трансформируется в гомогенное деформированное тело. В графическом цикле «Олимпийские игры» (1972) Сидур обращается к террористической атаке, случившейся в Мюнхене, подчеркивая гибельную гордость агрессии через мотив увеличенного фаллоса, – решительного знака мужского начала, что варьируется также в циклах «Многочлены» (1969) и «Идеологические борьбы» (1975). «Против терроризма, войны, насилия» ‒ решительно заявляет скульптор в манифесте, чисто авангардной форме.

На том же уровне однозначной деструкции находится и наука. Будучи восхищенным Альбером Эйнштейном, Виталием Гинзбургом, отчасти и под влиянием советской эпохи, основанной на эмпирике, Сидур в рамках цикла «Головы современников» лепит их портреты. Тем не менее, в эпоху страха и неуравновешенности, вызванных открытием ядерной бомбы, а также многими другими экспериментами, включая социальные, он в то же время обращает внимание на губительные последствия, которые может нанести «живой жизни» математически рассчитанное бытие, укорененное в идее прогресса. Разоблачая рационалистское начало на службе утопии, злоупотребления науки, ловушки технологического развития, он и в скульптуре и в графике творит извращенных существ с атрофированной душой, мутированных сверхчеловеков (цикл скульптур «Обоженные» 1965, графические цикли «Мутации I» 1969, «Мутации II» 1971, «Мутации III» 1973). Научные достижения не благороднее военных, утверждает Сидур, создавая «После экспериментов» (1968), ‒ большую посудину, заполненную искаженными фрагментами человеческого тела. Заключенный собственного ума, как показывает скульптура «Узник / Человек заключенный в собственной голове» (1966), ученый держится за голову – место борьбы добра и зла («Голова ученого» 1965 из цикла «Головы современников»).

Мутации (1971)

Мутации (1971)

За несколько десятилетий до Агамбена Сидур своим творчеством показывает, что в немыслимом опыте зла хуже всего не то, что сделано или не сделано; страшнее всего эта почти неограниченная способность человека терпеть, эта совершенно негуманная сила вынести невыносимое, приспособиться и выжить[16]. Мутант без души с гротескно гиперболизованными половыми признаками – символом насилия, единственного действующего начала в дивном новом мире – становится персонажем профетического нарратива скульптора. Ему противопоставляется искусство, в котором чувство берет верх над мышлением. «Именно поэтому искусство незаменимо в наш век растущей бездуховности. Оно напоминает людям о деревьях, которые еще существуют, о траве и облаках в небе»[17]. Человек должен вернуться к забытому духу, освободить его – к этому приглашает Сидур в «Памятнике современному состоянию» (1962), когда прочную текучую женскую фигуру, опору, приковывает слабоватой изломанной мужской фигурой, снимающей собственную голову. Человечество теряет разум во всеобщей деструкции, заковывая таким образом дух в цепи. Драма. Раздается немой крик «Взывающего» (1979) – вопль, направленный к небу.

Человек должен вспомнить свою смерть, чтобы прекратить сеять смерть. Вершиной сидуровского предупреждения, вытекающего из экзистенциального страха, является «гроб-арт» ‒ художественное направление, им придуманное. Уже в начале семидесятых годов, побуждаемый, как обычно, жизнью, вернее, ремонтом канализационных труб в Подвале (в мастерской), он создает первых «Пророков» из кусков этих труб, заявивших о целых циклах скульптур, сделанных в совершенно новой технике, из совершенно неожиданного материала: батарей, цепей, проволок, гвоздей, частей техники, машин и т. п. Чтобы выразить наблюдения о современном человеке и его будущем, привычные природные материалы уже не годятся. Скульптор выбирает мертвый предмет, чтобы представить мертвый мир человека. «Отходы второй цивилизации», как он сам их называл, эти отброшенные предметы в руках художника, пронизанные его творческим эросом, на короткое время уклоняются от небытия. Лопата или кусок металла, пластмассы, всего лишь в одном штрихе, в одном изгибе превращаются в неисчислимые лики – портреты (будущего) времени.

Бунт вещей, преломленный сквозь призму мышления Сидура, становится «искусством равновесия страха», практически вторя функции десяти Божьих заповедей, как их воспринимал скульптор. В гроб-арте Сидур, продолжая развивать тему мутаций сверхчеловека, создает постапокалиптический миф как картину будущего мира опустошенного человека – предельно мрачную картину «гроб-планеты», населенной «гроб-людьми» со своими «гроб-святыми», сколоченными из дисфункциональных кусков железа, пластмассы, ткани, кожи, грязи, так же, как «Пророки», «Новый философ» или же «Гроб-мужчина», «Гроб-женщина» и «Гроб-дитя», пародирующие Святое семейство. В постапокалиптических существах деконструируются узнаваемые культурные коды посредством свержения христианских ориентиров, а также античного культа красоты. Грубому и знаковому переосмыслению подвергаются и библейские образы: «Распятие», «Адам и Ева», «Саломея с головой Иоанна Крестителя» и др., и греческие мифы: в скульптурах 1974 года «Похищение Европы», «Дети Европы». В таком мире человеческое бытие уже не сбывается, в духе Хайдеггера, как движение к смерти. Человек сам лег в гроб. Остановил жизнь. Само бытие уже смерть.

Сидур это показывает во многом через фактуру, которой всегда уделял особое внимание. Гроб-арт – вершина «шума» материала. Крайне фрагментированные скульптуры из потертых лишних предметов, на первый взгляд, сохраняют единство, создают новую антропоморфность, однако они одновременно отрицают движение – хрупкие композиции лишены текучести. Материал диктует форму, вводя в творческий акт исключительную неизвестность – Сидур никогда не знал, что обнаружит во время своих лесных прогулок – и дополнительно проблематизируя эстетику уродливого. Этот предмет всегда – часть отходов, жалкий след человека на земле. Но его трансформация в художественное произведение, хотя продлевает его век, не значит перерождение. Мертвый предмет отражает мертвый мир. Сидур не признает воскресения. Втискивая лик человека в его собственный мусор, он продолжает запечатлевать современное бездушное состояние, которому грозит окончательная гибель. Он свидетельствует и призывает к ответственности. Апогей свидетельства – «Современное распятие» (1975).

Современное распятие (1975)

Гроб-мужчина (1972)

«Гроб-Арт не воспевает смерть; он есть констатация факта. Смерть порождает Гроб-Арт, а не наоборот, так же, как насилие отражается в искусстве, а не порождается им», – пишет Сидур в манифесте. Теперь в совершенно другом художественном выражении он полностью остается верным своему миру: «МНЕ ХОЧЕТСЯ, ЧТОБЫ ЗРИТЕЛЬ УЗНАВАЛ НЕ МОЮ МАНЕРУ, А МОЙ МИР…»[18]. Хотя гроб-арт несомненно можно связать с реди-мейдом, этот эксперимент все-таки уходит корнями преимущественно в авангард, в его формальные поиски, направленные на древнее искусство. Сидур и тут продолжает восхищаться архаичной скульптурой, которая не всегда создавалась как единая монолитная статуя из крепкого гомогенного материала. Древние народы делали человекоподобные формы и из бытовых предметов. Об этом тоже писал Вольдемар Матвей в тексте «Искусство негров» (1914):

«Есть идолы, которые набраны из многих материалов: металлические бляхи, кольца, раковины, шнурки, волосы и пр. и пр., причем надо отметить в выборе и компоновке большой вкус и понимание, так как всякий материал радовал глаз примитивного человека и ценился им – будь это железо, бронза, раковина. Конечно, при изобилии материала, напр., железа, теряется любовное и осторожное обращение с ним»[19].

В 10-е гг. XX века архаичная творческая техника находит воплощение в живописной скульптуре[20]. Сидур, неосознанно радикализируя в гроб-арте развитие коллажных и монтажных приемов раннего авангарда, еще пронзительнее вступает «в иррациональную игру поверхностей, где теряется грань между реальным и иллюзорным. Через элементы не-искусства (реальные материалы или предметы) […] создается разомкнутое, разорванное пространство эстетического, в котором господствует вариативность, случайность»[21]. Однако он не принимает веры в преображение. Здесь дело не в руинах, которые, согласно Беньямину, благодаря искусству приобретают второе дыхание. «Бытие-из-смерти» зачеркивает будущее. «Руины как новое сменятся по ходу затухания раннеавангардистских чаяний представлением о новом, лежащем в руинах»[22]. Размышляя в обозначенном контексте о механизмах позднего авангарда, Игорь Смирнов лучшим примером отмеченного сдвига считает «Котлован» (1930) Андрея Платонова – любимого писателя Сидура, который своей эстетикой и философией, в первую очередь идеей о человеке, при жизни забравшемся в гроб, несомненно способствовал формированию и углублению творческого выражения художника. «Гроб-люди», наподобие платоновских крестьян, предупреждая о неминуемой гибели, как последствии насильственного эксперимента над человеком, одновременно своим поступком ритуально сохраняют человека, возвращая смерть в его распоряжение.

Новое направление не отменило узнаваемого стиля Сидура, он параллельно продолжает высекать скульптуры в привычной манере, мечтает слепить чистую форму – три огромных торса. Мысли о тотальной десакрализации смерти через насилие он напрямую переплетает с вопросом о том, когда человек достигнет достойного ухода, при этом не тематизируя теологическо-эсхатологический план – здесь нет никаких иллюзий о воскресении: «Демократичность: умрут все, и не воскреснет никто». Осознавая свою конечность, художник погружается в присутствие: быть здесь и сейчас, выразиться, творить, поскольку творческий акт – это не только свидетельство или предупреждение, знак памяти. Творчество для Сидура – это par excellence бунт против всех форм чудовищного опустошения человека – бунт эроса: «[…] я считаю, что для меня как художника это единственная возможность и самая действенная форма протеста»[23]. Несмотря на то, что во многих произведениях продумывается будущее, нет смещения в утопическую модальность. В фокусе – жизнь. Райский сад – не предмет недостижимого желания, а коридор в собственной квартире («Адам и Ева и Господь Бог» 1976, «Райская жизнь в коридоре» 1980). Подвал, заваленный экскрементами, – место трансгрессии. Отношение к смерти и ее проявлениям преображается, через скульптуру ей возвращается принадлежность к человеку, как показывает и ряд надгробий, мощных аллегорий тоски и пустоты, воздвигнутых родителям, друзьям и знакомым (Лиле Тумаркиной 1977, поэту Илье Габаю 1975, академику Е. Варге 1968, академику И. Тамму 1973, академику А. Фрумкину 1979, поэту В. Полетаеву 1974 и др.).

Покалеченное, залатанное и запрещенное тело через творческий экстаз дух возносит до целостности, до единства. Эрос выливается в самых разных художественных обликах, умножая миры, бросая вызов смерти. Как в отдельных произведениях, так и в целых циклах скульптур, графики, рисунков, стихов чистое эротическое начало выражено в эстетически возвышенном облике освобожденного тела. Вытянутые, чаще всего вертикальные женские фигуры, исполненные мягких изгибов, изысканно аллюзивных форм вводят размышления о красоте, любви, искусстве, мире, напрямую противопоставляя себя гроб-арту и другим репрезентациям танатоса, воплощенным в агрессивно интерпретированных знаках мужского принципа. «Тепло Женского начала сквозь холод пустого Космоса»[24] ‒ определяет Сидур в стихах суть скульптуральных вариаций циклов «Женский хор», «Женское начало», «Неосалон», «Мой гарем», а также многочисленных отдельных скульптур, изобразительных представлений. Навсегда завороженный женским существом, он восхищается чудесной способностью порождать жизнь, творческой искре, от природы данной женщине. Женское начало всегда на пороге, между жизнью и смертью. Отсюда тема материнства трактуется амбивалентно – как божественное благословение и как страдание, символически представленное крестообразной формой ребенка, а также отождествлением матери с Богородицей («Мать и дочь» 1963, «Мать и дитя» 1965, 1977, 1978, три варианта 1981, «Бэйби-бум» 1966, «Рождение» 1967, «Кесарево сечение» 1967, «Материнство» 1968, «Две беременные» 1975, «Бохумская Мадонна» 1981 и др.). Дальше к этой теме примыкает неизменно вдохновляющая автора тема семьи, пронизывающая его творчество в целом, начиная с реалистической скульптуры 1956 года и вплоть до более поздних экспериментальных вариаций: «Семья Горшковых» (1957), «Святое семейство» (1964), «Семья / Готический храм» (1964), «Семья» (1967, 1977, 1979) и др. Каждая новая интерпретация дополнительно освещает постоянную глубокую привязанность, единость, тепло.

Переплетение. Женское начало (1977)

Мой гарем II (1978)

Мать и дитя (1977)

Переплетение, частичное или тотальное проникновение четко выраженных или лишь простой пластикой намеченных тел мужчины и женщины выступает ключевым приемом Сидура в представлении любовного акта, в котором преодолевается тоска существования. Текучая форма постоянно трансформируется. Сплав возлюбленных сопровождается их соединением с природой, превращением в ветку, листок, осенний цветок, в дерево, вполне в духе исторического авангарда, вдохновленного космическим началом нерасторжимой взаимосвязанности живой материи, и тем самым непрестанного метаморфоза из одного облика в другой (Хлебников, Заболоцкий, Гор, Филонов, Чекрыгин и др.). Об этом много говорят рисунки, особенно циклы «Адам и Ева», «Мужчина и женщина», где лаконичная точная линия чертит нежность и чистоту обнаженных райских тел, легких, лишенных тяжести греха и ответственности, и поэтому готовых уподобиться вечным ритмам природы.

Адам и Ева

Однако Сидур, несмотря на молниеносный и надрывной поток бытия, возрождая авангард без авангарда, то есть интуитивно, без прямого влияния, все-таки остается человеком своей, советской эпохи. Он не ищет свободы в эсхатологическом преодолении смерти, поскольку это обозначало бы для него преодоление человека. Циклично сотворяя множество параллельных миров, скульптор в авангардном ключе исследует возможности человека, но его интересует не органическое развитие телесных потенциалов, а сила духа. Понимая смерть как данность, он не бросается к потустороннему ради утопического перерождения в хаосе небытия, не ищет утешения в воскресении, но и не мечтает о социальном благосостоянии, постоянно ускользающем в будущее. Сидур остается в предметном мире, в жизни, сбывающейся здесь и сейчас, а ее злобные ловушки, создаваемые преимущественно злодеянием человека, преображает исключительно собственным эросом. Преображение – это путь к смерти.

Связи. Нежность (1963)

Конструктор для взрослых (1980)

Наглядный эротизм сидуровского выражения является способом введения тела в сферу духа, выходом на космический уровень бытия. Трансгрессия совершается в эросе как чистой потенции, проявляющейся двояко: в творческом и эротическом акте – отражениях возвышенной безумной любви к человеку, к жизни. Именно об этом повествуют скульптуры «Связи. Нежность» (1963), «Любовники» (1967), «Конструктор для взрослых» (1980), «Нежность» (1981), «Поцелуй» (1981), а также «Фаллос» (1977), не случайно входящий в цикл «Женское начало». «В центре моей картины мира всегда стоял и стоит человек и важнейшие, на мой взгляд, проблемы его бытия… Мир без человека мне не интересен»[25]. Отличительное эротическое влечение достигает мифического масштаба в стихотворениях, передающих страстную жажду лирического персонажа опрокинуться навзничь и соединиться с землей, с дождем. Он мечтает оплодотворить землю своим семенем, чтобы на ней распустился пигмалионовский сад живых скульптур – прекрасных дочерей, призывающих к кровосмесительным страстям. Осознавая свою неповторимость, он хорошо понимает, какая судьба ему предстоит: «И я тут же умру / Пронзенный счастьем / Превращусь / В ПАМЯТНИК ПОГИБШИМ ОТ ЛЮБВИ»[26]. В непроходимый знак человека, как смертельного столкновения Эроса и Танатоса.

Памятник погибшим от любви (1965)

 

Примечания

[1] Цит. по: Нольде-Лурье Н. Драма человека в творчестве Вадима Сидура. М.:  Издательство «Канон-Плюс», 2014. С. 118.

[2] Там же. С. 42.

[3] См. подробнее о влиянии примитивных форм искусства на русский авангард в статье Корнелии Ичин «Истоки русского авангарда: Африка»: Авангардный взрыв: 22 статьи о русском авангарде. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2016. С. 304‒335.

[4] Матвей В. Статьи. Каталог работ. Переписка. Хроника деятельности «Союза молодежи». М.: Государственный художественный музей; Рига: «Neputns», 2002. С. 31.

[5] Создавая своеобразную ритмику чередования внутреннего и внешнего плана, подчас пронизанную архитектурным началом, Сидур снова восходит к мастерам примитивного искусства. Ср. у В. Матвея: «Игра тяжестями, массами, у художника-негра поистине разнообразна, бесконечно богата идеями и самодовлеюща, как музыка. Многие части тела он сливает в одну массу и получает, таким образом, внушительную тяжесть; сопоставляя ее контрастным путем с другими тяжестями, он добивается сильных ритмов, объемов, линий. Надо подчеркнуть основную черту в игре массами, тяжестями: массы, соответствующие определенным частям тела, соединяются произвольно, не следуя связям человеческого организма. Чувствуется постройка архитектурная, и связь только механическая; мы замечаем накладывание масс, прибавление, обложение одной массы другими, причем каждая масса сохраняет свою самостоятельность». Там же. С. 106.

[6] См. подробнее в трудах А. Туфанова «К зауми» (1924), «Ушкуйники» (1927): Туфанов А. Ушкуйники. Сост. Т. Никольская и Ж.-Ф. Жаккар. Berkeley Slavic Specialties, 1991. 197 с.; а также в книге Ж.-Ф. Жаккара «Даннил Хармс и конец авангарда», в разделе «Александр Туфанов: поэтика текучести»: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. Пер. с фр. Ф. А. Перовской. СПб.: Академический проект, 1995. С. 26‒34.

[7] Все фотографии – из личного архива Карла Аймермахера.

[8] Маркин Ю. Вадим Сидур. 1924‒1986. Скульптура. Графика. М.: БуксМАрт, 2021. С. 32.

[9] Сидур В. Самая счастливая осень. Стихотворения 1983‒1986 гг. М.: Отдел культуры исполкома Перовского райсовета. Постоянная экспозиция работ Вадима Сидура. 1990. С. 47.

[10] Агамбен Дж. Homo sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. М.: Издательство «Европа», 2012. С. 80‒81.

[11] Липавский Л. Исследование ужаса. М.: Ad Marginem, 2005. С. 28‒29.

[12] Ср. у Агамбена в книге «Что остается после Освенцима»: «Факты, настолько реальные, что по сравнению с ними ничто другое уже не реально; реальность, неизбежно большая, чем сумма ее фактических элементов, ‒ такова апория Освенцима». Агамбен Дж. Homo sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. С. 8.

[13] Там же. С. 25‒26.

[14] Сидур В. Самая счастливая осень. Стихотворения 1983‒1986 гг. С. 47.

[15] О насилии в авангардной поэтике и эстетике см. подробнее в статье Екатерины Бобринской «Красота и необходимость насилия». Бобринская Е. Красота и необходимость насилия // Русский авангард и война. Под ред. Корнелии Ичин. Белград: Издательство филологического факультета в Белграде, 2014. С. 45‒59.

[16] Ср. у философа: «Это означает, что человек несет на себе печать нечеловеческого, что в самой глубине его духа зияет рана бездушия, царит бесчеловечный хаос, злонамеренно посеянный в его существо, способное на все.

Как тоска, так и свидетельство относятся не только к тому, что сделано или пережито, но и к тому, что можно сделать или пережить. И нечеловеческой оказывается именно эта мощь, эта почти беспредельная способность терпеть, а вовсе не события, действия или бездействие». Агамбен Дж. Homo sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. С. 83‒84.

[17] Из неопубликованного интервью В. Сидура из личного архива Карла Аймермахера.

[18] Цит. по: Нольде-Лурье Н. Драма человека в творчестве Вадима Сидура. С. 40.

[19] Матвей В. Статьи. Каталог работ. Переписка. Хроника деятельности «Союза молодежи». С. 107.

[20] О живописной скульптуре см. подробнее в одноименном разделе книги Е. Бобринской «Русский авангард: границы искусства»: «Ассамбляж, использующий готовые предметы, размыкает культурную ауру искусства до его первичных, “примитивных” механизмов. В то же время эта “архаизация” не ведет к упрощению, не редуцирует искусство к элементарному, условно говоря – первичному, “первобытному” механизму работы. Ассамбляж предлагает более иррациональную игру. За первычными, простыми на первый взгляд механизмами он открывает запутанное, причудливое пространство, в котором оживает чудесное и воображаемое, но одновременно присутствует ирония и обнаруживается двусмысленность “чудесного” преображения банального предмета в искусство. Это преображение может быть прочитано и как знак воскрешения глубинных механизмов работы искусства и как прощальное напоминание об исчезающем искусстве». Бобринская Е. Русский авангард; границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 106‒107.

[21] Там же. С. 84.

[22] Смирнов И. От противного. Разыскания в области художественной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 56.

[23] Цит. по: Нольде-Лурье Н. Драма человека в творчестве Вадима Сидура. С. 56.

[24] Сидур В. Самая счастливая осень. Стихотворения 1983‒1986 гг. С. 138.

[25] Цит. по: Нольде-Лурье Н. Драма человека в творчестве Вадима Сидура. С. 31.

[26] Сидур В. Самая счастливая осень. Стихотворения 1983‒1986 гг. С. 112.

 

 

В заставке использована фотография Эдуарда Гладкова: Вадим Сидур в своей мастерской на Комсомольском проспекте. Москва, 1968

© Василиса Шливар, 2025
© НП «Русская культура», 2025