КУЛЬТУРНЫЙ АРХИВ

Миливое Йованович. Пастернак и Бродский (к постановке проблемы)

13.11.2025

240

Миливое Йованович (1930–2007) – специалист по русской литературе ХХ века, профессор филологического факультета в Белграде с 1971 года. До 1971 г. работал в издательствах редактором, переводил с русского языка (в основном малоизвестных и забытых авторов), писал сотни предисловий и послесловий к сочинениям русских писателей. Перевел более 50 книг русских прозаиков. Докторскую диссертацию «Искусство Исаака Бабеля» написал в 1964 г., защитил в 1968 г., опубликовал в 1975 г. Монографии: «Утопия Михаила Булгакова» (1975), «Обзор русской советской литературы» (1980), «Достоевский и русская литература ХХ века» (1985), «Михаил Булгаков. Книга вторая» (1989), «Русские поэты ХХ века. Диалоги и монологи» (1990), «Достоевский: от романа тайн к роману мифу. Система чужих голосов» (1992), «Достоевский: от романа тайн к роману мифу. Метаморфоза жанра» (1993), «Избранные труды по поэтике русской литературы» (2004), «Элегические раскопки» (2005, соавтор: Корнелия Ичин). Автор большого числа научных статей, которые печатались в журналах и сборниках в России, Швеции, Норвегии, Финляндии, Германии, Чехии, Польше, Венгрии, Болгарии, Израиле, Франции, Швейцарии, Италии, Голландии, Дании, Канаде, США. Читал лекции по приглашению в университетах в Финляндии и в Германии. Автор сборника рассказов «Простое убеждение» (1964), пьесы «Булгаков» (1988), двадцати романов.

1

Еще с ранней поры творческого пути Бродского установилось мнение, что он «мало на кого похож», что он – «ничей ученик»[1]. Будущему нобелевскому лауреату, наверное, льстил такой статус, который он всячески утверждал в разных своих высказываниях. Томасу Венцлове он, например, прямо заявил, что ценит «все традиции русской поэзии», что у Маяковского «научился колоссальному количеству вещей»[2], однако в другом интервью (с Джоном Глэдом), на вопрос о влиянии Джона Донна на его стихи, Бродский ответил, что это «чушь», что у Донна он научился только строфике, добавив к сказанному вполне загадочное: «Кто я такой, чтобы он на меня влиял?»[3]. Для Бродского вообще характерно, что он не интересуется вопросами своей поэтической генеалогии или не хочет ими интересоваться (по этой причине он предпочитает говорить о том, что в традиции русской поэзии для него «занятно»[4]). Бродский, с одной стороны, среди своих самых почитаемых поэтов охотно называет Цветаеву и Мандельштама[5], однако, с другой стороны, для него самым важным творческим моментом становится тот момент, когда он «продолжает сам», как следует из концовки его статьи о Достоевском[6].

Бродский читал лекции и писал о многих русских поэтах и прозаиках вплоть до новейших, уделяя особое внимание Цветаевой, Мандельштаму и Ахматовой, но Пастернака он не посчитал достойным написания работы о нем. На взгляд автора «Урании», Пастернак «замечательный поэт, куда более интересный, нежели прозаик»[7], который, к сожалению, «никак не доходил» до молодых поэтов его поколения; его имя «было как-то больше на устах», и Бродский «впервые» прочитал его «когда ему было года 24, не раньше»[8]. Иными словами, о Пастернаке если и говорилось, то преимущественно в кругу Ахматовой; Ахматова же к Пастернаку относилась с немалой долей иронии и «нравственно» осуждала его, «чрезвычайно» не одобряя его амбиций, «жажды нобелевки» и его отношений с Ольгой Ивинской, хотя и «очень любила» Пастернака[9].

Бродский, в свою очередь, подобный строгий суд считал закономерным («поэт такого масштаба» его «заслуживает»)[10], сводя по сути на нет любое возможное воздействие Пастернака на поэтов его группы: «И нам, знакомым с ней (т. е. с Ахматовой – М. Й.), я думаю, колоссально повезло – больше, я полагаю, чем окажись мы знакомы, скажем, с Пастернаком. Чему-чему, а прощать мы у нее научились»[11]. Отмечая таким образом пастернаковское «нравственное» наследие, Бродский наряду с этим был не прочь указать попутно и на отдельные художественные «недостатки» автора «Доктора Живаго». Следы подобного отношения выявляются, в частности, в эссе Бродского о «Новогоднем» Цветаевой, в котором элегический жанр Пастернака становится в ряд вполне традиционных, допускающих издержки «самооплакивания, граничащего порой с самолюбованием», пастернаковская рифмовка представляется «менее изобретательной», чем цветаевская, а концовка – формула «Гамлета» («Жизнь прожить – не поле перейти») – оценивается как подобающая (для Цветаевой, но возможно и для самого Бродского) лишь для начала стихотворения[12].

Тем не менее, в отношении восприятия Пастернака Бродский сделал одно исключение. «Стихи из романа», по его собственному признанию, ему «очень сильно нравятся», об этих «замечательных» стихах он «часто вспоминает», особенно ему запомнилась «Рождественская звезда». Мало того, согласно Бродскому, Пастернаку он обязан идеей писать «рождественские» стихи, вследствие чего в его опусе накопилось уже «штук десять» таких стихотворений, включая совсем недавнюю «Рождественскую звезду»[13]. Если верить С. Волкову, то в кругу Ахматовой даже обсуждался план «переложения Псалмов и вообще всей Библии на стихи» для «широкого читателя», с тем чтобы дело это «получилось не хуже, чем у Пастернака»[14]. Замысел не осуществился, однако Бродский о нем, по-видимому, не забыл (вспомним хотя бы его «Сретенье»), и в одном из недавних интервью высказался на этот счет довольно четко: «библейские» стихи Пастернака привлекают его внимание отступлениями от канонических евангелий и отавторскими добавлениями (в «Магдалине» и «Гефсиманском саде»), – короче говоря, «вымыслом», «метафизический шаг» которого может показаться даже «ересью»[15]. Данное осуждение Бродского не учитывает всей сложности пастернаковских «отступлений» и «добавлений» в упомянутых стихотворениях (их интертекстуальные связи разобраны исследователями)[16], однако и сказанного достаточно для начала разговора о более конкретном отношении поэта Бродского к наследию поэта Пастернака.

2

Расхождения между Пастернаком и Бродским основополагающи и принципиальны. Разделяя пастернаковскую концепцию времени и раздумия автора «Доктора Живаго» о воздействии времени на судьбу человека[17], Бродский во всем остальном касательно философии жизни и философии творчества отмежевывался от Пастернака. «Я» Пастернака, признавшее событие «воскресения», способно следовать примеру Христа – образца «самоотдачи»[18], тяготеть к «растворению» в людях «как бы им в даренье» (400). «Я» же Бродского, далекое от этого признания, не собирается идти к людям[19], отвергает свою принадлежность к «хору»[20], и если уж находится среди других, то ведет себя, скорее, как есенинский, нежели как пастернаковский герой (ср. иронический зачин стихотворения «Воротишься на родину…»: «Воротишься на родину. Ну что ж. / Гляди вокруг, кому еще ты нужен, / кому теперь в друзья ты попадешь?» – ОП 27)[21]. Пастернак четко проводил грань между миром лиц (образов) и миром подобий, о чем написан «Марбург» (71); на протяжении всего своего творчества он стремится к выявлению лица, бытия, сути. Для Бродского указанные границы постепенно стирались, мир все больше стал походить на свою «омраморенную» версию, в которой «образы» и «подобия» переходили друг в друга и смешивались. Недаром в одном из его стихотворений 1987 года «Кончится лето. Начнется сентябрь…» «древний римлянин», проснувшийся к «новой жизни» в «настоящем будущем», «узнал» бы многое, «но – никого в лицо» (К 54, 7, 8), причем и его явление, и упоминание о «старости» – «мраморе» («старость – это и есть вторая жизнь» – К 54, 8) отсылают именно к Пастернаку – к его строчкам из «О, знал бы я, что так бывает…» («Но старость – это Рим, который <…> Не читки требует с актера, / А полной гибели всерьез» – 329). Пастернак был одним из величайших русских лириков, не знающих иронии и не нуждающихся в ней; поэтому он мог писать «о свойствах страсти» и постигать страсть «как науку» (423, 460). Бродский же не обходится без иронии, не распространяющейся лишь на отдельные «святыни» (Христос, смерть людей, творческий акт), в силу чего его идеалом является стремление «нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником»[22], т. е. тенденция, противоположная пастернаковской: в отличие от Пастернака он пытается «сделать стихотворение самой страстью»[23]. Взятые в целом, два творческих опуса гораздо более различны, чем сходны, что, несомненно, затрудняет их сопоставительный разбор и ограничивает его возможности.

Как бы то ни было, можно предположить, что интерес Бродского к Пастернаку начался со «стихов из романа» и близлежащих стихотворений сборника «Когда разгуляется», поскольку в годы, когда Бродский вступал на поэтическое поприще, «Доктор Живаго» и последняя рукописная книга Пастернака находились в центре внимания интеллигентских кругов. Свидетельство тому – цикл Бродского «Песни счастливой зимы», состоящий в основном из стихотворений 1962–1963 годов и лишь в концовке включающий несколько текстов, помеченных началом 1964 года, а также ряд стихотворений, написанных в этот же период.

Хотя и цикл Пастернака имеет иную по отношению к циклу Бродского символику (личное начало в нем освещается событиями евангельской истории, сопутствуемыми извечной циклической годовой сменой), «Песни счастливой зимы» писались с оглядкой на Пастернака, превратившись в итоге в своеобразную полемику с автором «Доктора Живаго». «Повествование» Бродского начинается с образа времени (метафора «хода часов»[24]), косвенно отсылающего к ситуации Гамлета («Что случится на моем веку» – 390). Формула Бродского «Мы здесь одни» (из стихотворения «Шум ливня воскрешает по углам» – ЧР 2–3, 56) передает пастернаковский любовный сюжет на фоне событий, происходящих в природе, что характеризует и ряд других текстов «Песен счастливой зимы». Начальная же строчка стихотворения «Я обнял эти плечи и взглянул» (ЧР 2–3, 47) ассоциируется как с образом «не кончающегося объятия» из «Единственных дней» (463), так и с более прямым «Вкруг тебя мои руки обвиты» (398) из стихотворения «Хмель».

Образы зимней природы и зимней ночи у Пастернака («Мело, мело по всей земле»; «На озаренный потолок ложились тени» и др. – 406) восстановлены у Бродского в «К садовой ограде» («Снег в сумерках кружит, кружит» – ЧР 2–3, 52) и в конце «Исаака и Авраама» («Горит свеча на дне и длинными тенями стены красит» – СП 155). Пастернаковской «Сказке», помещенной в середину цикла, соответствуют (правда, по контрасту) два стихотворения, опубликованные под совместным заглавием «Из «Старых английских песен». Наконец, в стихотворениях Бродского «Рождество 1964 года» и «Рождество 1963 года» имеются прямые переклички с «Рождественской звездой» Пастернака, начиная с «пламенеющей звезды» – сигнала интертекстуальной связи, и до таких «рождественских» топосов, как «лютая стужа» – «холодно было», «Младенец спал», «ясли», «пещера», «пастухи», «волхвы», «дары» (ЧР 2–3, 60–61; 410–412).

С другой стороны, представляются гораздо более разительными отступления от круга образов и мыслей Пастернака в «Песнях счастливой зимы» и других стихотворениях раннего Бродского, ведущие к переиначиванию мотивов источника и его сниженному переосмыслению. В финальных строках баллады «Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам» «Не неволь уходить, разбираться во всем не неволь, / потому что не жизнь, а другая какая-то боль / приникает к тебе <…>» (СП 87) своеобразно обыгрываются строчки из «Гамлета» – «Но сейчас идет другая драма, / И на этот раз меня уволь» (390); в обоих случаях приведенные слова обращены к Богу. В «Шествии» (главка «Романс принца Гамлета») диалог с Пастернаком на эту же тему клонится к шаржу, ибо Гамлет Бродского – безумец, признающийся в своем безумии и иронизирующий не только над Шекспиром, но и над Пастернаком (мотивы «такой роли»; «Здесь все, как захотелось небесам. / Я, впрочем, говорил об этом сам», как ответ на пастернаковское «Я люблю Твой замысел упрямый / И играть согласен эту роль» – СП 218, 219; 390). Тема Гамлета в версии Пастернака интересовала Бродского настолько, что он удосужился продолжить полемику с ней и в наши дни, как явствует из одного из его последних стихотворений-монологов «Fin de siecle» (К 61, особенно стр. 14).

В «Сказке» Пастернака использован «рыцарский» сюжет спасения девы-царевны от дракона, чем поэтом осуществлялась идея «вечного возвращения» одних и тех же любовных сюжетов в сфере извечной борьбы «добра» и «зла». В первом отрывке из группы стихотворений, озаглавленных «Из “Старых английских песен”», идея «вечного возвращения» сохраняется (сын «похож» на своих родителей), однако в предельно сниженном сюжете подслушивания ночного спора отца с матерью, в рамках которого обыгрываются мотивы «сна» – «не-сна» у Пастернака («Разбудишь сына». – «Нет, он спит»» – 404; ЧР 2–3, 49). «Зимняя свадьба» перенимает часть пастернаковского заглавия («Свадьба»), а также мотив «погони», подлежащий ироническому переиначиванию (см. «Я посылаю взгляд свой вдаль, и не вернуть гонца», как перекличку с «Стаей голуби неслись, <…> Точно их за свадьбой вслед, <…> Выслали в погоню» – ЧР 2–3, 49; 400), отвергая заодно уже приводившуюся мысль Пастернака относительно «растворения» поэтического субъекта в мире других. Не принимающий пастернаковской ориентации на «самоотдачу» (в «Свадьбе», «Быть знаменитым некрасиво» и др.), Бродский в ряде текстов развивал противоположный ей мотив жизни – «сдачи», вплоть до новейшего стихотворения «В горах» («Сумма двух распадов, с двух жизней сдача – я и ты» – К 58, 16), венчающего его философско-религиозный нигилизм.

Самые крупные расхождения Бродского с Пастернаком обнаруживаются при сравнении концов двух циклов. В «Гефсиманском саде» облик Христа, предающегося в руки убийц и осознающего полностью свое назначение («воскресение», роль «судьи» в столетиях – 420, 421), передан в торжественном и замедленно-возвышенном ключе пятистопного ямба, имеющего косвенное отношение ко всему повествованию о человеческих судьбах в романе «Доктор Живаго». Бродский же, наоборот, заканчивает цикл нарочито «невзрачным» стихотворением с сильно деформированным ритмом двустопного анапеста; в нем нет не только образа «воскресения», но и картины извечного круговорота в единой природе («ветер» и «лев» – «роща» отторгнуты друг от друга; «роща» – «одна» и «как смерть холодна», не стремящаяся к «весне», т. е. к «воскресению» – ЧР 2–3, 62). Для того, чтобы создать подобный образ отделенных друг от друга «зимы» и «весны» (и, следовательно, «смерти» и «воскресения»), Бродский в предпоследнем стихотворении цикла варьирует пастернаковские строки из «Объяснения» («Сильней на свете тяга прочь / И манит страсть к разрывам» – 396), развертывая свой мотив («Так что – виден насквозь вход в бессмертие врозь» – ЧР 2–3, 62) и в ином направлении (во всяком случае, не учитывая парадигматической роли Христа в данном сюжете), и в сторону поэтики других авторов, стоящих к нему гораздо ближе, чем Пастернак, – Ахматовой и Мандельштама[25].

Из изложенного выше следует, что процесс использования Бродским источников из Пастернака шел совсем не по той линии, по какой он усваивал уроки творчества близких ему поэтов (например, Донна)[26]. Чаще всего Бродский, отправляясь от пастернаковского мотива, видоизменяет обстановку его передачи (его «свеча» в концовке «Исаака и Авраама» навязчиво горит не «в метель», как в «Зимней ночи» Пастернака, а «в дождь» – 406–407; СП 154) или заменой отдельных слов в образах-формулах добивается иного, нередко противоположного эффекта (ср. «Ты рядом, даль социализма» из «Волн» с «Все чудится, что рядом ты» в «Песнях счастливой зимы» – 308; ЧР 2–3, 56). Сказанное относится и к самому процессу выбирания пастернаковского мотива (например, Марии Стюарт, реализованного в «Вакханалии» Пастернака в рамках «ночных фантазий», тогда как у Бродского отправным пунктом для его развития являлась «встреча» со статуей шотландской героини в Люксембургском саду – 450 и сл.; ЧР 51, 52)[27], а также к возможностям использования пастернаковской циклизации стихотворений в книгах (в сборнике «Сестра моя – жизнь» после «Послесловия» следует «Конец» с знаменитой строчкой «Лучше вечно спать, спать, спать, спать» и возвратом к воспоминаниям о прошлом, чем Бродский воспользовался следующим образом: за его «Послесловием» в «Урании» идет сначала «Элегия», а потом стихотворение о смерти матери и возвращение к воспоминаниям о ее облике – 115; У 189).

Обычным для Бродского является и контаминирование разных мотивов Пастернака в одном расширенном образе, вследствие чего исходные мотивы меняются до неузнаваемости. Так, в концовке стихотворения «Как тюремный засов» («то ли вправду звенит тишина, / как на Стиксе уключина, / то ли песня навзрыд сложена / и посмертно заучена» – НСА 29) обыгрываются мотив «уключины» и анаграмма Стикса из «Сложа весла», к любовной сфере которых присоединяется концовка стихотворения «Февраль. Достать чернил и плакать!» («И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд» 84, 30). Процессу контаминирования при этом сопутствует изменение интонационной тенденции – установка Пастернака на определенность сменяется у Бродского ориентацией на неопределенность. Иногда происходит обратное, т. е. Бродский разбивает мотивы одного текста Пастернака, используя их в разных стихотворениях. По этому o6paзцy из мотивов «Июля», связанных с образом «домового», якобы бродящего «привиденьем» по дому и на поверку оказавшегося лишь «нашим жильцом приезжим», «нашим летним дачником-отпускником» (427), возник сюжет Бродского (в двух идущих подряд стихотворениях цикла «Песни счастливой зимы») с «призраком», который «здесь когда-то жил», но «покинул этот дом», и с «новым жильцом», поселившимся в доме после смерти прежнего «жильца» (ЧР 2–3, 48). В данной связи знаменательно то, что Бродскому благодаря ряду трансформаций удалось из «легкого» сюжета Пастернака создать историю «серьезную», претендующую даже на освещение единства мира в духе самого Пастернака (мысль о том, что между «умершим» и «жившим» существует «нить, обычно именуемая домом» ЧР 2–3, 48).

В том же ключе выдержано стихотворение Бродского «А. А. Ахматовой», в котором, в частности, искусно обыграны мотивы пастернаковского «Объяснения», начиная со слова «наискосок» («Переходит двор наискосок» – «Вы напишите о нас наискосок» – 396; ОП 73)[28]. Во-первых, первая строфа «Объяснения» («Жизнь вернулась так же беспричинно, / Как когда-то странно прервалась. / Я на той же улице старинной, / Как тогда, в тот летний день и час» – 395) задает движение сюжета Бродского к оживлению Ахматовой в двадцать первом веке и ее не менее странному появлению на Марсовом поле (ОП 72). Во-вторых, концовка текста Пастернака («Сильней на свете тяга прочь / И манит страсть к разрывам» – 396) толкует образ одинокой героини Бродского – «без поклонников, без нас» (ОП 72). Наконец, в-третьих, Бродский вслед за Пастернаком пишет стихотворение о чуде женщины, однако в деталях передачи этого сюжета автор «Остановки в пустыне» уходит в сторону от источника и его любовного жанра, не забывая при этом о необходимости соблюдения пастернаковского нагнетания процесса течения времени («Пройдут года, ты вступишь в брак» – 396, подчеркнуто нами). На этот раз снижения мотивов литературного источника в итоге не произошло, поскольку оба стихотворения по-своему выдержаны на высокой ноте.

Подобное отношение к текстам Пастернака ведет, как правило, к их ироническому снижению и, следовательно – к полемике с ними, которой не мешает факт, что Бродский порою перенимает отдельные мотивы Пастернака в «положительном» плане. Самый наглядный пример этого рода находим в разработке Бродским мотивов «Ночи» Пастернака. В «Большой элегии Джону Донну» выделяется образ поэта, противостоящего «уснувшему» миру тем, что «ждут еще конца два-три стиха» (СП 136); слова эти явно отсылали к пастернаковскому «Не спи, не спи, художник» (439). Образ «летчика», ставшего в небе «крестиком на ткани» и «меткой на белье» (438), по-видимому, повлиял на уподобление Христа-Младенца и «звезды» точке в «Рождественской звезде» (К 58, 7); к последнему сигнал предложил сам Пастернак, поставивший «летчика» рядом со «звездою» («Как летчик, как звезда» – 439). Тем не менее в стихотворении «Что касается звезд, то они всегда» (ЧР 84) Бродский отменяет действенность пастернаковской точки зрения и видения мира с ней, иронизируя как над полетом «летчика» (мотив освоения космоса «не сходя с места, на голой веранде, в кресле»), так и над его «работой», причем слово для иронического переосмысливания источника передается им самому летчику: «Как сказал, половину лица в тени / пряча, пилот одного снаряда, / жизни, видимо, нету нигде, и ни / на одной из них не задержишь взгляда» (ЧР 84).

3

У юного Бродского есть стихотворение «Художник», программный характер которого нагляден, – живописец занимался «искусством», расписывая костелы образами Иуды и Магдалины, однако и после его смерти они, герои евангельской истории, «на земле остались» (СП 19–20). Таким образом в творчество Бродского косвенно вошла тема Христа, оставшаяся для него одной из самых навязчивых тем, причем ее развитие сразу же получило двойную трактовку: в символике «рождественской звезды» (см. концовку «Большой элегии Джону Донну»: «Того гляди и выглянет из туч / Звезда, что столько лет твой мир хранила» – СП 136) и в зашифрованном истолковании жертвенного земного пути Христа (см. концовку «Исаака и Авраама», в которой, в частности, через пастернаковские образы «свечи», «лисы» и пр. предвосхищалась взаимосвязанность ветхозаветного и новозаветного сюжетов – СП 154–155).

В «Рассвете» Пастернака первая строка – «Ты значил все в моей судьбе»; слова приведенного обращения к Христу Бродский мог повторить вслед за Пастернаком, однако последовавших за ними формул вроде «Мне к людям хочется в толпу», «Я чувствую за них за всех» или «Я ими всеми побежден, / И только в том моя победа» (413) он не принимал, и пастернаковские образы «суматохи» и «неузнаваемого вида» города давали лишь толчок к их ироническим переиначиваниям. Поэтому в таких «рождественских» стихах Бродского, как «Рождественский романс», «Anno Domini», «1 января 1965 года», «Второе Рождество на берегу», «Речь о пролитом молоке», «24 декабря 1971» и «Лагуна» бытуют картины «тоски необъяснимой» (СП 76–77), десакрализации новозаветного сюжета (ОП 89–91), всеобщей измены и резиньяции, в том числе поэтического субъекта, считающего, что «поздно верить чудесам» (ОП 115). Подобному ироническому освещению мира в дни Рождества задается тон в начальных строках «24 декабря 1971 года» («В Рождество все немного волхвы. / В продовольственном слякоть и давка» – ЧР 5), однако в дальнейшем развитии мотива, в процессе преодоления «сомнений» в «потребности в звезде» и в возможности «не признать пришлеца», утверждается ее, звезды, четкая и неукоснительная бытийность («смотришь в небо и видишь – звезда» – ЧР 6).

Те же самые перипетии в выявлении достоверного символа «рождественской звезды» имеют место и у позднего Бродского; в «рождественские» сюжеты «Урании» проникают образы «бредущих с дарами в обеих половинках земли самозванных царей» («Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве» – У 161) и ангелов, «галдящих» вдалеке, «точно высыпавшие из кухни официанты» («Замерзший кисельный берег…» – У 184), однако в стихах, написанных после «Урании», восстанавливается справедливость символа «звезды» («Рождественская звезда»), отождествляемой с обликом самого Христа («младенец дремал в золотом ореоле / волос, обретавших стремительный навык / свеченья – не только в державе чернявых, / сейчас, – но и вправду подобно звезде, / покуда земля существует: везде» в «Бегстве в Египет» – К 61, 10)[29].

В «Бегстве в Египет» есть примечательный штрих к облику Христа – Младенца, который в раннем «Рождестве 1963 года» лишь «крепко спал» (ЧР 3, 61): он «дремлет» в «заметаемой снегом пещере» – «своей не предчувствуя роли» (К 61, 10). Деталь эта отсутствует у Пастернака[30], получившего таким образом возможность перенести «внутреннюю драму» Христа в сюжеты «Гамлета» и «Гефсиманского сада», иными словами, в основном соблюдать евангельское слово. Бродский же идет по иному пути, обходя указанную драму и взамен предлагая концепцию, противостоящую евангельской, как свидетельствует его «Рождественская звезда» 1987 года. В ней сохранены внешние приметы пастернаковского сюжета («холодная пора», «местность», «младенец», «гора», «пещера», «пар из воловьих ноздрей», «подарки», «ясли», «звезда»), углубленного привлечением и других «стихов из романа» («мело, как только в пустыне может зимой мести», как параллель к пастернаковскому «Мело, мело по всей земле / Во все пределы» – К 58, 7; 406), однако более значительную роль в этом тексте играют и на этот раз отступления от Пастернака, будь то формула пришествия Христа «чтоб мир спасти» или же новая установка на символ «звезды» – «точки».

В разработке последнего мотива и выявляется причина написания стихотворения Бродского – ответа на «Рождественскую звезду» Пастернака. Как известно, стихотворение Пастернака заканчивается образом «звезды Рождества», смотрящей <…> «с порога на Деву, / Как гостья <…>» (412); в основе его ориентация на Мать, Богородицу, т. е. на олицетворение женского принципа, как это имело место и у Ахматовой (в «Реквиеме» и других сочинениях позднего периода)[31]. У Бродского наблюдается противоположная установка на мужской принцип, как явствует из последних двух строк его «Рождественской звезды»: «из глубины Вселенной, с другого ее конца, / звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца» (К 58, 7). Разность двух концовок наглядна: у Пастернака Дева, будучи героиней «вселенского события», оберегает Младенца, тогда как у Бродского Бог-Отец уже готовит Сына к жертве. Борьба с пастернаковским женским принципом уже давала о себе знать в стихотворении Бродского «Сретенье»: в отличие от Магдалины, героини одноименного стихотворения Пастернака, парадоксальным образом ставшей пророчицей («Будущее вижу так подробно, / Словно ты его остановил. / Я сейчас предсказывать способна / Вещим ясновиденьем сивилл» – 418), у Бродского славу Христа предсказывает не «пророчица Анна» (как следует ожидать), а Святой Симеон, к тому же уходящий «в глухонемые владения смерти», дорога к пустоте которой освещается «образом младенца с сиянием вокруг» – «неким светильником» (ЧР 22).

Пастернак был, возможно, самым последовательным защитником женского принципа в русской поэзии. На нем создан сюжет «Доктора Живаго», в «стихах из романа» недаром отдается предпочтение Магдалине перед учениками Христа, апология женщины характеризует сюжеты ряда стихотворений Пастернака особенно последнего периода («Женщины в детстве», «Божий мир», «Август», «Свидание» и др.). У Бродского Богородица, не понимавшая судьбы Христа («– Ты мой сын или мой / Бог? <…> То есть, мертв или жив?»), должна была получить достоверный ответ на вопрос от самого Христа («– Мертвый или живой, / разницы, жено, нет. / Сын или Бог, я твой» – КПЭ 112), в одном же из последних стихотворений «Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером…» история взаимоотношений «я» (мужчины) и «ты» (женщины) заканчивается полным забвением последней (К 61, 8); в «Чаепитии» женщина показана предельно падшей в моральном отношении (КПЭ 98), причем впечатление от такого ее образа усугубляется как ориентацией данного сюжета на пастернаковское «Объяснение» (мотив «перехода двора» – «спуска во двор»), так и символикой «точки звезды» в ретроспективном по отношению к «Рождественской звезде» ее освещении[32]. В итоге единоборство мужского принципа с женским венчает у Бродского оппозиция Пенелопы, противостоящей пастернаковской героине в «Осени» и «Разлуке» (мотив «вышивания», «шитья» – 401, 408), и Улисса, вечно странствующего героя античного мифа, которому поэтический субъект Бродского чаще всего уподобляется (от стихотворения «Я как Улисс» и до «Новой жизни»)[33].

Противостояние Бродского – носителя мужского начала – Пастернаку – носителю женского начала – пронизывает всю метафизику автора «Урании», приобретающую в последние годы интенсивные, динамические черты. Бродскому противопоказана основополагающая формула Пастернака относительно победы над смертью, согласованная с евангельскими идеями («Смерть можно будет побороть / Усильем воскресенья» в концовке «На Страстной» – 393); он верит лишь в вечное Рождество Христа, поэтому для него «даже мысль о <…> бессмертьи есть мысль об одиночестве» (из «Разговора с небожителем» – КПЭ 65), а зимы «кончаются» не родив «весны» (из «Пенья без музыки» – КПЭ 81), т. е. «воскресенья». В этом отношении любопытно отсутствие интереса у Бродского к сюжету пастернаковского «Гефсиманского сада». «Баржи каравана» (421) у него разведены на «караваны дорог» в «Рождестве 1963 года» (ЧР 2–3, 61) и просто «баржи» в мнимом образе «вечной жизни» в «Вот я вновь посетил» (СП 83), откуда поэт в конце стихотворения «возвращается» в зиму, т. е. в символику лишь Рождества, и только образ «безразличных» к судьбе Христа звезд (419) привлекает его внимание, однако не в сюжете Христа, а в историях разных героев его стихов, ищущих и порою не находящих своей «звезды».

Пастернаковское «Пора дорогу будущему дать» из «После грозы» (460) и «Будущего недостаточно» из «Зимних праздников» (461), связанное с надеждами поэта на улучшение жизни в период «оттепели», находит резкое опровержение в ряде стихов Бродского (см.: «Будущее черно, / но от людей, а не / оттого, что оно / черным кажется мне» в «Сидя в тени»; «Мир без будущего, без / – проще – завтрашнего дня» в «В горах» – У 153; К 58, 15); в стихотворении «Новая жизнь» «потребность в будущем» соотносится с образом Пенелопы – носительницы женского принципа «привязанности к месту» (К 58, 8). В стихотворениях «Новая жизнь» и «В горах» начинается и заканчивается диалог автора с концовкой пастернаковского «Свидания» («И оттого двоится / Вся эта ночь в снегу, / И провести границы / Меж нас я не могу. / Но кто мы и откуда, / Когда от всех тех лет / Остались пересуды, / А нас на свете нет?» – 410) и с итоговыми мыслями Пастернака, выявленными в «Единственных днях». В диалоге этом неожиданно обнаруживаются точки соприкосновения двух авторов, хотя и за счет порицания Бродским пастернаковского представления о «вечной жизни» единого Божьего мира и его созданий. Если иметь в виду эту оговорку, то ответ Бродского почти совпадает с концовкой «Свидания»: «Ты – никто, и я – никто. Вместе мы – почти пейзаж»; «Ты – никто, и я – никто»; «Мы с тобой – никто, ничто»; «Сумма двух распадов, с двух / жизней сдача – я и ты» (К 58, 10, 11, 16); в этом ответе «я» и «ты» существуют, как у Пастернака, в нерасторжимом виде, чем по сути преодолевается оппозиция «я» («никто», «Улисс», «все человек» – К 58, 9, 23) – «ты» (Пенелопа), построенная на противостоянии мужского и женского начал в поэзии Бродского.

В «Единственных днях» идея «вечной жизни» утверждается сменой «неповторимости» и «повторяемости» дней солнцеворота, ведущей к приостановлению течения времени и, в итоге, к образу, венчающему творчество Пастернака в целом, – дня, длящегося «дольше века», и «не кончающегося» объятия (463). Подобный ход мыслей и образов для Бродского принципиально невозможен и немыслим. Тем не менее в цикле «В горах» наблюдаются отголоски и этих мотивов в несколько переиначенном их оформлении: «неповторимыми» предстают не «дни», а «очерк лиц», «я» и «ты» – «и через сто тысяч лет» (см. также «Нас других не будет!» в следующем за этим восьмистишии – К 58, 15), а образ «не кончающегося объятия», подготовляемый преднамеренно сниженной дилеммой Бродского касательно того, «утром» ли героям уходить «отсюда прочь» или же у них имеется «напрочь времени», странным образом откликается в предпоследнем восьмистишии, выполненном не без расчета на пастернаковский блеск: «жизнь моя на жизнь твою / насмотреться не могла» (К 58, 15, 17)[34].

По вполне понятным соображениям, наш разбор лишь пунктирен. Однако он убедительно показывает, что Пастернак был необходим Бродскому, как одна из самых значительных точек отсчета в его поэтическом творчестве. Без Пастернака осталось бы в нем непонятно многое, в том числе то, что лежит в основе поэтического мира Бродского – его ирония, оказавшаяся столь нужным фактором в современном художественном слове.

Примечания

[1] Стуков Г. Поэт-«тунеядец» – Иосиф Бродский / Бродский И. Стихотворения и поэмы. New York: Inter-Language Literary Associates, 1965. С. 14. Впрочем, автор этого предисловия выделял лишь влияние Библии на Бродского.

[2] Чувство перспективы. Разговор Томаса Венцловы с Иосифом Бродским // Страна и мир. 1988. № 3. С. 149.

[3] Настигнуть утраченное время. Интервью Джона Глэда с лауреатом Нобелевской премии Иосифом Бродским // Время и мы. 1987. № 97. С. 178.

[4] Чувство перспективы. С. 151.

[5] См. хотя бы его высказывания в разговоре с С. Волковым: Волков С. Вспоминая Анну Ахматову. Разговор с Иосифом Бродским // Континент. 1987. № 53. С. 341.

[6] Brodsky J. The Power of the Elements / Brodsky J. Less than One. New York, 1986. С. 163.

[7] Чувство перспективы. С. 143. В другом месте, в статье «Поэт и проза», Бродский несколько дезавуирует вторую часть данного утверждения, говоря по поводу пастернаковских «стихов из романа» о том, что проза «сильно выигрывает» от обращения к ней (Бродский И. Поэт и проза / Цветаева М. Избранная проза: в 2 т. New York: Russica Publishers. Т. 1, 1979. С. 8).

[8] Настигнуть утраченное время. С. 169.

[9] Волков С. Вспоминая Анну Ахматову. Разговор с Иосифом Бродским. С. 350–351, 377.

[10] Там же. С. 377.

[11] Там же. С. 382.

[12] Бродский И. Об одном стихотворении (Вместо предисловия) / Цветаева М. Стихотворения и поэмы: в 5 т. New York: Russica Publishers. Т. 1, 1980. С. 40, 42–43.

[13] Волков С. Вспоминая Анну Ахматову. Разговор с Иосифом Бродским. С. 364; Чувство перспективы. С. 145. – Нет сомнения также в том, что Бродский с большой радостью принял сообщение из Советского Союза относительно встреч Рождества в последние годы с чтением «рождественских стихов Бориса Леонидовича и моей милости» (Чувство перспективы. С. 145).

[14] «Но не меньшая доблесть заключается и в способности остаться самим собой в ситуации, в общем по определению и даже по своей реальности зачастую неестественной». Гинзбург А. Остаться самим собой… Из выступления Иосифа Бродского в парижском Институте славяноведения во время международного коллоквиума «Словесность и философия» в Париже 26 октября 1988 г. // Русская мысль. 4 ноября 1988. С. 11.

[15] Там же. С. 10–11.

[16] В «Магдалине», в частности, поэтом использована форма обращения героини к Христу, которая до этого встречалась у Рильке («Пиета») и Цветаевой (цикл «Магдалина»). См. комментарии Е. Пастернак и Е. Пастернака в кн.: Пастернак Б. Избранное: в 2 т. М.: Художественная литература, 1985. Т. 1. С. 604. В «Гефсиманском саде» Пастернаком развернут диалог с Рильке («Масличный сад»), Нервалем («Христос среди маслин»), Минским («Гефсиманская ночь»), Буниным («В Гефсиманском саду», «Ковыль»), Розановым («Трепетное дерево», «Опавшие листья»), Паскалем («Мистерия Иисуса», «Памятная записка») (Смирнов И. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). Wien: Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 17, 1985. S. 89–99).

[17] Ср. его высказывания в интервью с Дж. Глэдом о том, что время для него «куда более интересная <…> категория, нежели пространство», и что его особенно интересует «время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, <…> что время делает с человеком, как оно его трансформирует» (Настигнуть утраченное время. С. 266).

[18] Пастернак Б. Избранное: в 2 т. Т. 1. С. 424. (Далее по этому изданию с указанием страниц в тексте.)

[19] В этом отношении показательны строки из раннего «Народа»: «Припадаю к народу. Припадаю к великой реке. / Пью великую речь, растворяюсь в ее языке. / Припадаю к реке, бесконечно текущей вдоль глаз / – Сквозь века, прямо в нас, мимо нас, дальше нас» (цит. по: Русская мысль. 11 ноября 1988. Литературное приложение № 7. V). Из них следует, что поэтический субъект Бродского согласен был «раствориться» лишь в стихии языка.

[20] Из стихотворения «Письмо генералу Z.». Бродский И. Конец прекрасной эпохи. Анн Арбор: Ардис, 1977. С. 32. (В дальнейшем названия сборников Бродского даются сокращенно: Стихотворения и поэмы – СП, Остановка в пустыне – ОП, Конец прекрасной эпохи – КПЭ, Часть речи – ЧР, Новые стансы к Августе – НСА, Урания – У; журнал «Континент», в котором опубликованы новейшие стихи Бродского, обозначается «К»).

[21] См. также слова Бродского о том, что он «свои сочинения» и «свою жизнь» считает «своим Евангелием» (Настигнуть утраченное время. С. 176).

[22] Там же.

[23] Н. Н. [А. Г. Найман]. Заметки для памяти / ОП 12.

[24] Бродский И. Песни счастливой зимы // Часть речи. Альманах. 2–3. Нью-Йорк: Серебряный век, 1981. С. 47 (далее только ЧР 2–3 с указанием страницы).

[25] См. строчку из стихотворения Ахматовой, посвященного Мандельштаму: «Это пропуск в бессмертие твой» (Ахматова А. Сочинения: в 2 т. М.: Художественная литература, 1987. Т. 1. С. 245).

[26] Ср. в этом отношении «прямое» воздействие символов «центра», «круга» и «иглы» из перевода стихотворения Д. Донна «Прощанье, запрещающее грусть», сделанного Бродским (ОП 224–225), на его собственное творчество. Ср., в частности, заглавие Донна со строкой Бродского «На прощанье – ни звука» из «Строф» (ОП 94).

[27] Показательно, что видение Марии Стюарт у Пастернака занимает лишь часть сюжета «Вакханалии», в то время как Бродский «адресует» целых двадцать сонетов героине. Бросается в глаза также то, что стихотворение Пастернака написано двустопным анапестом, весьма распространенным у Бродского. Ср., наконец, одну из перекличек двух текстов – в образе «перекупщиков мест» в театре (450; у Бродского: «И лишнего билета нет» – ЧР 51).

[28] Как известно, Ахматовой понравилось это стихотворение, приведенную строчку из которого она поставила эпиграфом к своей «Последней розе».

[29] Напомним, что символика Христа у Бродского еще со времен «Исаака и Авраама» противопоставлялась представлениям поэта о «Божием мире», причем не без полемики с пастернаковской концепцией этого мира в одноименном стихотворении. Бог для Бродского – одинок и безголос. Одиночество Бога лучше всего засвидетельствовано в таких ранних текстах Бродского, как «Вот я вновь посетил» («кто-то вечно идет возле новых домов в одиночку» – СП 83) и «Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам», в концовке которого, как уже указывалось, раскрывается (и через обыгрывание мотивов «Гамлета») суть его отношений с Сыном: им, Христом, надо пожертвовать во исполнение воли Отца. Что же касается «безголосия» Бога, оно утверждается и прямо, как явствуют из стихотворения «На столетие Анны Ахматовой» (образы «надмирной ваты» и «глухонемой Вселенной», перенятые отчасти из концовок «Облака в штанах» Маяковского и «Определения поэзии» Пастернака – К 62, 7). В отличие от Пастернака, Бродский по этой причине отвергал идентификацию с Христом (в данном отношении характерно его восклицание «Не превращу себя в благую весть!» в «Разговоре с небожителем», отнюдь не оспаривающее действенности дилеммы «То ли пулю в висок, <…> то ли дернуть отсюдова по морю новым Христом» из «Конца прекрасной эпохи» – КПЭ 63, 59); его поэтический субъект достоин лишь одной бесценной роли – открывателя «речи дара» в «глухонемой Вселенной» (К 61, 7). Такому решению основополагающей метафизической проблемы, по-видимому, способствовали мысли Бродского о Рае и Аде, о Пустоте и Ничто (ср. хотя бы такие его строчки, как: «Тем верней расстаемся, / что имеем в виду, / что в Раю не сойдемся, / не столкнемся в Аду»; «до несвиданья в Раю, в Аду ли»; «потому что смерть – это всегда вторая / Флоренция с архитектурой Рая»; «<…> Я верю в пустоту. / В ней как в Аду, но более херово» – ОП 94, КПЭ 28, ЧР 111, 9, 18), не допускающие веры в загробную жизнь, о чем речь еще впереди.

[30] Мотив «дремоты» появляется у Пастернака – в «Гефсиманском саде», но с иной целью: «дремой» осилены ученики Христа, подобно Христу Бродского не подозревающие о величайшем событии (420).

[31] См. в данной связи нашу работу «Античный миф в поэзии Ахматовой и Бродского» (рукопись).

[32] В этой связи показателен итог сопоставления «Послесловия» Бродского с «Послесловием» Пастернака, а также с его «Дурными днями». У Бродского находим знаменитые пастернаковские анафорические зачины с «это» (У 186–187), однако мотиву припоминания «красы» героини у Пастернака автор «Урании» противопоставляет забвение «события» и рассказ о себе; в порядке полемики с Пастернаком Бродский также преднамеренно использует реминисценцию из другого (более близкого) поэта – Баратынского (Ср. «мой голос, глух, не назойлив» и «Мой дар убог, и голос мой не громок»). Из «Дурных дней» в «Послесловие» попал мотив «бегства в Египет», но установка Бродского на повествование о себе заметно снижает торжественную интонацию пастернаковского рассказа о скорбном пути Христа.

[33] К образу Пенелопы в данном отношении примыкает облик Персефоны (в стихотворении «Памяти Т. Б.»), принимающей черты представительницы «стабильного брака» (с Аидом), поющей над прялкой «песню о верности вечной мужу» и перенимающей функцию зловещей Парки (КПЭ 20, 26).

[34] См. дополнительный сигнал к «стихам из романа»: цикл «В горах» заканчивается восьмистишием, в жанровом отношении аналогичным стихотворению «Песня счастливой зимы» из одноименного цикла («обращение» к любимой типа «Сохрани на черный день» и «на память себе возьми» – К 58, 17; ЧР 2–3, 61, 62), в свою очередь богатого реминисценциями из Пастернака. Ср. несколько иное развитие данного мотива в стихотворении Бродского «В кафе», трактующем вопрос о «повторяемости» явлений живого и неживого миров («<…> чей покой, / безымянность, безадресность, форму небытия / мы повторяем в летних сумерках – вяз и я?» – К 58, 23). По всей вероятности, здесь налицо пример амбивалентности, допускающей разные толкования одних и тех же вопросов бытия, особенно тех, что соотнесены с судьбой поэтического субъекта в окружающем его мире «подобий».