Мария Кувекалович – аспирант и сотрудник филологического факультета Белградского университета. Научные интересы направлены на исследование творчества Андрея Платонова и Сергея Третьякова. В ее научных работах рассматриваются вопросы советской идеологии, пролетарской культуры, а также социальные и политические процессы, повлиявшие на развитие литературы XX века.
Под влиянием больших политических перемен и ускоренного темпа индустриализации в СССР господствующий в творчестве Платонова образ инженера резко меняется в произведениях 1930-х годов («Машинист» (1930), «Котлован» (1930), «Ювенильное море» (1930), «Первый Иван» (1930), «Высокое напряжение» (1931), «Впрок» (1931), «Хлеб и чтение» (1931)). Данные произведения, впоследствии давшие повод определять Платонова как вредителя социализма, пишущего на тарабарском языке[1], окажутся переломными в дальнейшей судьбе писателя, закрепив окончательно и бесповоротно его положение в системе советских писателей. Созданию этих произведений, в том числе и неоконченного сценария «Турбинщик», способствовали поездки Платонова на Ленинградский металлический завод крупного машиностроения им. Сталина весной 1930-го года, которые повлияли и на возникновение нового типа платоновского героя-ударника, способного круглосуточно и беспрерывно работать в соответствии с требованиями советской власти. Н. Корниенко в комментариях к пьесе «Высокое напряжение» отмечает, что «в сентябре 1930-го года Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) принимает постановление о призыве ударников производства в литературу и показе ударника производства как генеральной темы пролетарской литературы»[2]. Также, в пользу установления гегемонии и литературно-идеологического единообразия, РАПП принимает решение о показе ударников, целью которого является не только воспевание героев первых пятилеток, но и толчок к новому пролетарскому движению в литературе, в котором больше нет места для отсталых писателей-попутчиков, не способных следить за быстрыми темпами развития страны. В своей работе «К хронике работы над пьесой “Высокое напряжение”» Дарья Московская обращает внимание и на тот факт, что «по требованию РАПП в ОГИЗе создаются: “Ударная серия”, “Социалистическое строительство”, очерковая серия “Борьба за промфинплан третьего года пятилетки”; устанавливается для поощрения авторов этих серий особая премия, инициируются поездки специальных ударных бригад писателей в краткосрочные (2–3 декады) и долгосрочные (3–6 месяцев) командировки по крупнейшим предприятиям, индустриальным стройкам, колхозам и совхозам»[3]. Хотя идея включения писателей в производственный процесс датируется еще появлением первых производственных романов: «Доменная печь» (1925) Ляшкого, «Цемент» (1925) Гладкова, «Стройка» (1925) Пучкова, «Лесозавод» (1927) Караваевой, становится вполне понятным, что и в 1930-е годы производственная тематика[4] продолжает развиваться и достигает своего пика как на фронте литературы, так и в сфере искусства, особенно – киноискусства. В этой статье мы постараемся разоблачить образы платоновских героев-ударников, их психологию и отношение к уже отсталым инженерам старого поколения, а также попытаемся указать на развитие ударнической и производственной тематики в сфере фильмов, снятых в 1930-е годы.
В июне 1930-го года в рамках XVI съезда ВКП(б) Сталин пишет знаменательный «Политический отчет Центрального комитета», в котором заявляет, что «рост народного хозяйства идет у нас не стихийно, а в определенном направлении, а именно – в направлении индустриализации, под знаком роста удельного веса индустрии в общей системе народного хозяйства, под знаком превращения нашей страны из аграрной в индустриальную»[5]. Одновременно Сталин восславляет труд и успех всех героев первого года пятилетки: «Самое замечательное в соревновании состоит в том, что оно производит коренной переворот во взглядах людей на труд, ибо оно превращает труд из зазорного и тяжелого бремени, каким он считался раньше, в дело чести, в дело славы, в дело доблести и геройства»[6]. Данному отчету предшествовала статья «Год великого перелома» (1929), в которой Сталин оптимистически смотрит в будущее, предлагая новый метод в борьбе за социализм и коллективизацию страны, а также способы осуществления генеральной линии коммунистической партии. Интересным для понимания духа эпохи является и «Договор о социалистическом соревновании обрубщиков трубного цеха» завода «Красный выборжец», опубликованный в марте 1929-го года в газете «Правда», в котором содержался вызов на социалистическое соревнование по поднятию производительности труда и снижению себестоимости. Победители соревнования получали звание «Ударник коммунистического труда».
На фоне таких событий и новых постановлений Платонов через своих героев-ударников разрушает ложную утопическую картину советского быта, создавая настоящее представление о советском человеке в эпоху сталинизма, работающем под высоким напряжением. Одновременно он, как и герой его «Машиниста», задается вопросом: «Пронесемся или сгорим»[7] в этом ускоренном производственном процессе? Недаром Ханс Гюнтер в своей книге «По обе стороны от утопии» одну ее часть называет «“Ювенильное море” как пародия на производственный роман», утверждая, что «повесть на самом деле подрывает нормы этого жанра и продолжает критическую линию в творчестве Платонова»[8]. Приведенная мысль вполне применима и в контексте платоновских героев-ударников (Крашенина, Машинист, Девлетов), которые парадируют требования советской власти по созданию нового утилитарного человека будущего, направленного только к построению социализма, иронизируют над ними.
Образ героя-ударника лучше всего показан в пьесе «Высокое напряжение», в которой Платонов сравнивает и выделяет два типа инженеров – старые инженеры и инженеры нового ударнического поколения во главе с Крашениной. Образ женщины-ударницы создан не случайно, а как раз со стремлением продемонстрировать новое положение советской женщины, которая больше не только мать и хозяйка, но и носитель энергийного ударнического начала. Образ ударницы широко представлен как в литературе, так и в плакатном искусстве СССР 1930-х годов, скажем, в работах Страхова («Раскрепощенная женщина – строй социализм!»), Клуциса («Поднимая квалификацию работниц, помогаем ей стать активным и равноправным строителем новой жизни»), Пинуса («Делегатка, работница, ударница»), а также в работах Йорданского («Труженицы фабрик и полей, становитесь в боевые колонны ударниц!»), и имел целью подвигнуть как можно больше женщин к выполнению пятилетнего плана. Однако Мешков, инженер старого поколения, на слова Девлетова: «А вы будете теперь сменным инженером – вместе с Олей Крашениной»[9], спрашивает даже с заметной обидой и удивлением: «Так я что же? Я мало способен или худ стал?»[10], а потом замечает: «Я все понимаю. Я должен нести обязанности девушки»[11], что довольно четко выражает его сомнение по поводу того, чтобы Крашенина, не обладающая никаким практическим опытом, могла работать лучше старого производственника. В отличие от отсталого, никому не нужного Мешкова, Крашенина – странное создание, которое, по словам Абраментова, одновременно спит и думает – является самым ярким представителем нового поколения.
Платонов через образ Крашениной обыгрывает тему идеального, нужного человека, который все бригады, все механизмы видит во сне, но спит только нарочно, и таким образом жизни приведет к единственной цели страны – победе социализма. Идеальный человек, как Крашенина, работает усиленно и бессменно по 20 часов, не чувствуя усталости и изнеможения. Жизнь вне завода для нового инженера-ударника практически не существует, о чем свидетельствуют слова ее мужа: «Спасибо тебе, жена… Две ночи я ждал тебя, сволочь»[12], и «Оля! Ты забыла меня, девочка?»[13]. Это отчуждение, а также равнодушие ко всему, что не касается технического подъема и способов осуществления скорого прогресса и промфинплана, показана и на примере еще одного Машиниста-ударника, который на слова любимой девушки: «Я не знаю, зачем я ношу тебе еду и зачем тоскую, когда мы никогда не будем женаты»[14], отвечает спокойно и с уверенностью в конечной победе: «Уж скоро, Маша, будет социализм. Ты подожди чуть-чуть»[15], обещая ей, что «как социализм доделаем, так я тебя враз полюблю. А ты пока пойди походи». К. Ичин отмечает, что Платонов, «создавая образ Крашениной, бесспорно, имел в виду и действующее в то время постановление “О переходе на непрерывное производство в предприятиях и учреждениях СССР”»[16], которое устанавливало общий график работы. Благодаря этому переходу вырисовываются возможности ускорения выполнения пятилетнего плана, что, на самом деле, подразумевает бессменную работу на заводах и предприятиях. При этом, даже когда Крашениной предоставляется возможность не работать и отдохнуть, она спрашивает директора: «Как вам не стыдно? У меня новые молота на испытании»[17]. Это возражение наводит на мысль, что для ударника отдых представляет собой самое страшное наказание, поскольку социализм «ждать не будет»[18].
Платонов, создавая образ Крашениной, имел в виду не только упомянутое постановление СНК СССР, но и, безусловно, знаменитую статью Горького («Ударники – в литературу»), впервые напечатанную в 1931-м году в журнале «Наши достижения». В ней автор указывает на роль и главную характеристику ударников: «Ударники, вырабатывая на практике, на живом опыте приемы трудовой дисциплины и экономии рабочей энергии, являются ведущей силою в области строительства социалистической промышленности и сельского хозяйства. Именно поэтому вполне естественно, что беспартийные ударники так хорошо понимают смысл и значение генеральной линии партии и так охотно вступают в число ее членов, увеличивая ее, то есть свою творческую силу». Однако Платонов в образе своего хорошо понимающего смысл и значение героя-ударника предупреждает о том, что тот легко может превратить свое созидательное начало в разрушительное, так как главным виновником случившейся катастрофы на заводе является не Почтальон, как это принято считать, а именно он. Образ новой, по словам Мешкова и Жмякова, ненормальной жизни, от которой им хочется заплакать, и есть настоящий «курс на катастрофу». Будучи техническим человеком, Платонов знал, что для новой жизни и ускорения производства кроме нового человека нужны и новые машины, которые будут содействовать нарастанию темпу общего труда. Несомненно, это мнение разделяли и старые производственники, которые предупреждали Крашенину о том, «сгорит генератор», одновременно называя ее решение включить тысячу киловатт безумием, которое впоследствии стоило жизни Абраментову и Распопову. Смерть Абраментова и Распопова служит подтверждением того, что искусственное энергийное ударническое начало, которым обладает Крашенина, «созидает социализм на гибели людей»[19]. Добавим к сказанному и описание из сценария «Машинист», подтверждающее предыдущую мысль: «Колхоз имени Генеральной Линии. Около некоторых изб стоят прислоненные новые тесовые гробы. У других изб мужики только делают гробы»[20]. Недалеко от деревни видна железнодорожная дамба, пересекающая всю речную пойму поперек, из чего можно предположить, что мужики заранее делают гробы для будущих жертв социализма, хотя данную сцену позволено трактовать и в духе федоровского учения.
Интересным для понимания психологии нового человека-ударника является и его отношение к машинам, а также отношение к производственникам старого поколения. Так, например, Крашенина на машину смотрит как на живое существо, нуждающееся в живых руках, в то время как мертвые руки Жмякова и Мешкова способны только умертвить это живое существо. Она даже явно обращается к машинам: «За кого, вы говорите, машины?»[21], на что получает ответ Пужакова: «За нас, Ольга Михайловна, – мы их заставим сочувствовать»[22]. Таким образом, настоящий живой человек и машина меняются местами в миропонимании ударника. Чтобы спасти генератор, хотя неудачно, Крашенина пожертвовала жизнью Абраментова и Распопова, и только в тот момент их жизнь приобрела некое значение. Над гробами умерших инженеров вознесся транспарант: «Два гроба на столах, два черных трупа в них. Два венка с надписями: “Храбрейшему инженеру, товарищу рабочего класса”, “Другу Сене, павшему на поле пролетарской славы и чести”. Общий транспарант над гробами: “Мертвые герои прокладывают путь живым”»[23]. Платонов здесь, несомненно, издевается над существующими в то время лозунгами: «Труд в СССР есть дело чести, славы, доблести и геройства», «Ударный труд – дело чести», которые широко использовались в качестве идеологического пропагандистского материала. Также, на наш взгляд, и в последней надписи («Мертвые герои прокладывают путь живым») можно заметить насмешку над попыткой власти оправдать бессмысленную смерть Абраментова и Распопова перед другими инженерами, убеждая их в том, что эта их смерть – подвиг во имя будущего.
С другой стороны, образу ударницы противостоят образы представителей старого поколения инженеров – Жмякова и Мешкова, живущих в постоянном страхе оказаться в хвосте общих трудовых достижений. Это чувство, несомненно, связано с так называемым «Шахтинским делом» (1928), в ходе которого власть обвинила «53 специалистов угольной промышленности в сознательном причинении вреда молодой советской экономике, а после непризнания ими своей вины – расстреляла всех участников этого первого большого процесса»[24]. В подтверждение сказанному приведем слова Мешкова, произнесенные в момент аварии в компрессорной: «А?! Что в компрессорной? (Волнуясь.) А не говорили там, что меня нет?.. А я ведь спал, Сережа, я сильно сплю теперь. Я ударник и боюсь ослабеть, поэтому стараюсь лучше питаться, а по ночам не просыпаюсь»[25], из которых понятно, что предметом его волнения является не авария, а как раз тревога о том, чтобы кто-то не обвинил его во вредительстве или не связал с вредителями (недаром он спрашивает Абраментова: «А, Сережа, ты скажи мне тихо: ты не шпион, не подлец, не вредитель?»[26], а также: «А документы, Сережа, есть у тебя? Ты по закону вернулся в СССР?»[27]). Кроме страха, охватившего Мешкова, он чувствует себя ничтожным по сравнению с новым человеком: «Не знаю… Я слаб. Я вижу, что стал бездарен, что новые люди способней меня и знают уже больше»[28]). Это чувство и заставляет его думать о смерти, а также считать себя остатком от истраченной мелочи, которому нужно скончаться. Кроме того, Мешков – сирота, у которого нет своего класса, хотя Давлетов говорит, что «человек должен перестать быть сиротой»[29], а в том ему поможет социализм. Конечно, здесь Платонов иронически переосмысляет учение Федорова о необходимости соединения людей общим делом. В данном случае, это общее дело – строительство социализма – только усиливает чувство одиночества у всех героев, начиная с Мешкова: «никто ко мне в гости не приходит, и мне пойти некуда»[30], и Абраментова: «Теперь я одинокий»[31], «Я прожил жизнь в одиночестве, но умру в тесноте вашего класса»[32], заканчивая Крашениной, которая ни на что не жалуется, но все-таки своим образом жизни обречена на одиночество. Таким образом, Платонов разрушает утопическое представление о социализме, предупреждая, что своим искусственным напряжением он может лишь привести к гибели людей и пробудить вопрос, которым справедливо задается инженер Жмяков: «Боже мой, Боже мой, почто ты оставил меня… в таком веке?»[33].
Платонов, создавая образы ударницы и отсталого производственника, некоторым образом ведет диалог со Сталиным по поводу его статьи «Головокружение от успехов», которая была опубликована 2 марта 1930-го года. В данной статье Сталин пишет следующее: «Нельзя отставать от движения, ибо отстать – значит оторваться от масс. Но нельзя и забегать вперед, ибо забежать вперед – значит потерять массы и изолировать себя. Кто хочет руководить движением и сохранить вместе с тем связи с миллионными массами, тот должен вести борьбу на два фронта – и против отстающих и против забегающих вперед»[34]. Как бы в ответ на слова Сталина Платонов на примере своих героев показывает, что человек, находящийся между стремлениями не отставать и не забегать вперед, теряет ясность ума (Крашенина) и желание жить (Мешков), что как раз и приводит к катастрофе. При этом в 1932-м году основной проблемой становится проблема не отсталых инженеров, а лжеударников: «Суть этого явления определить довольно сложно, так как нигде в документах четко не даются критерии отделения лжеударничества от ударничества истинного. Судя по всему, таковых критериев вообще не существовало, а призывы к борьбе с лжеударниками были отражением осознания заводоуправлением ненормальности ситуации»[35]. На фоне всего сказанного, платоновские герои справедливо задаются вопросом: «куда ж тут мне жить на этом свете?»[36].
Как уже было отмечено, ударническая тематика в 1930-е годы проникла и в сферу киноискусства. В газете «Известия» от 11-го января 1929-го года опубликовано постановление секретариата ЦК ВКП(б) «О руководящих кадрах работников кинематографии», в котором определена главная цель киноискусства – «решительно бороться с попытками приспособления советского кино к идеологии непролетарских слоев», поскольку «кино является одним из важнейших орудий культурной революции и должно занять крупное место в работе партии, как могущественное орудие массовой агитации и пропаганды, коммунистического просвещения и организации широких масс вокруг лозунгов и задач партии и как средство для массового культурного отдыха и развлечения»[37]. Помимо постановления ЦК ВКП(б), отмечает Дарья Московская, в июне 1931-го года проходит Первый расширенный пленум правления МАПП, на котором была отмечена особая роль кино в осуществлении пятилетнего плана: «В прениях по докладу избранного генеральным секретарем МАПП В. М. Киршона в качестве важнейших для советского кинематографа были названы темы: показ-женщины-активистки на производстве и вредительство»[38]. На данном пленуме одновременно была определена ключевая роль кино в борьбе за строительство социализма. Здесь интересно упомянуть, что в том же году опубликовано «Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) о желательности скорейшего возвращения С. М. Эйзенштейна в СССР» с целью, как впоследствии окажется, назначения его заведующим кафедрой режиссуры Государственного института кинематографии, а также дальнейшего развития киноискусства в русле идеологии.
Кроме «Симфонии Донбасса» Дзиги Вертова, представляющей собой «апофеоз индустриального труда, осуществляемого рабочим классом в деле построения социализма»[39], в 1930-е годы были сняты «Земля» Довженко, «Не хочу ребенка» Галли, «Контакт» Косухина, «Песнь о первой девушке» Голуба и Садковича, «Ветер в лицо» Зархи, а также фильм «Айна» Тихонова, сделанный на основе сценария Платонова «Песчаная учительница»[40]. Все перечисленные фильмы, воспевающие ударнический труд и коллективное осмысление жизни, вполне вписывались в генеральную линию пролетарской кинематографии.
Особо следует обратить внимание на немой фильм «Земля» (1930), задуманный как последняя часть «Украинской трилогии». В данном фильме показана психология и отношение рабочих и крестьян к машине, их восхищение приездом трактора, предвещающего начало новой жизни. Надписи, показанные в фильме: «Будем здоровы с машинами», «Батько, теперь кулакам конец» и др., явно указывают на представление советского человека о возможности всеобщего спасения путем индустриального и технического развития. Группа крестьян поет песню о новой жизни, шагает стремительно за трактором, который их приведет к социализму, но все-таки они выглядят как группа загипнотизированных людей, блуждающих без определенной цели. Похожая ситуация встречается и в сценарии «Машинист»: на вопрос «Чья ж теперь машина?», «Машинист отвечает с борта экскаватора: “Ваша”. Услышав это, весь колхоз в новой одежде с берега бросается в воду. Достигнув экскаватора, люди хватаются за него и с жадностью держатся за причальные брусья. Лошади также подходят вброд к машине. Петух перелетает воду и садится на площадку понтона»[41]. Эту человеческую жадность, которую справедливо можно считать и безумием, Довженко успел перенести на экран, обращая наше внимание на крупные глаза рабочих, с энтузаизмом ожидающих спасения.
Конфликт двух поколений инженеров, на который Платонов указывает в пьесе, обнаруживается и в фильме «Контакт» (1930) Косухина. Представители нового поколения отказываются помочь представителям старого, чтобы сохранить все плоды новой жизни только для себя. Такое поведение сурово осуждается и одновременно является причиной случившейся катастрофы, которая прямо отсылает к платоновской аварии, результатом которой стала гибель Абраментова и Распопова.
Роль женщины как носителя энергийного ударнического начала показана в фильме «Песнь о первой девушке» (1930) Голуба и Садковича, – героине удается навести порядок и организовать сельсовет. Тематика данного фильма вписывается в картину советского быта с его тенденцией выдвижения женщин и выполнения пятилетнего плана.
Подводя итоги сказанному, следует отметить, что попытка власти интенсифицировать ударническую тематику была оценена Платоновым как попытка реализовать проект социализма насильственным и искусственным путем, двигаясь которым новый человек, в стремлении догнать и перегнать, теряется во вновь возникающих сложностях. Суть произведения правильно обнаружил цензор, скрывающийся под псевдонимом «Чекист», который выдвинул на первый план ряд ключевых вопросов, интересующих самого Платонова: «Почему так странно раскрыт инженер Абраментов, как от вредителя пришел он к подлинной любви к социализму, загорелся героическим энтузиазмом, жертвой которого он и пал? Наконец, почему мы так мало бережем людей, почему, действительно, наши достижения сплошь на жертвенности, а ведь именно под знаком жертвенности раскрывается вся пьеса»[42]. Таким образом, Платонов подчеркивает, что человеческая жизнь неоценима и что, на самом деле, «промфинплан – это не бумага, это вот те люди, какие погибли»[43] в ударническом производственном процессе.
Примечания
[1] В своей статье «Платонов и Сталин: диалоги на “тарабарском языке”» Евгений Добренко пишет следующее: «Среди замечаний Сталина на полях повести “Впрок” интереснее всего не брань не выбиравшего выражения вождя, но его возмущение языком Платонова: “Это не русский, а какой-то тарабарский язык”. И действительно, здесь сталкиваются две грандиозные языковые проекции: публичная, явленная Сталиным, и платоновская – зазеркальная». Добренко Е. Платонов и Сталин: диалоги на «тарабарском языке» // Страна философов Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 8: Андрей Платонов и его современники. Исследования и материалы. М.: ИМЛИ РАН, 2017. С. 110–119.
Также по поводу повести Платонова «Впрок» Сталин в мае 1931-го года пишет редакции журнала «Красная новь» следующее: «Рассказ агента наших врагов, написанный с целью развенчания колхозного движения и опубликованный головотяпами-коммунистами с целью продемонстрировать свою непревзойденную слепоту». Записка И. В. Сталина редакции журнала «Красная новь» по поводу повести А. П. Платонова «Впрок» // Власть и художественная интеллигенция. М.: Международный фонд «Демократия», 1999. С. 150.
[2] Корниенко Н. Комментарии. Дураки на периферии / Платонов А. Пьесы и сценарии. М.: Время, 2011. С. 694.
[3] Московская Д. К хронике работы над пьесой «Высокое напряжение» // Страна философов Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 8. С. 416–447.
[4] К. Ичин в статье «Инженер в производственном процессе: “Высокое напряжение” А. Платонова» пишет, что «в 1919-м году была проведена первая конференция по художественной промышленности с требованием, чтобы мастерские согласовывали свою работу с фабриками. С этого момента образ художника-производственника начинает распространяться на все сферы искусства с целью преодоления разрыва между искусством и трудом, с целью утверждения пролетарской культуры». Ичин К. Инженер в производственном процессе: «Высокое напряжение» А. Платонова. Russian Literature LXXIII, 2013. С. 101–102.
[5] Сталин. Главные документы. М.: Комсомольская правда, 2018. С. 189.
[6] Там же. С. 200.
[7] Платонов А. Дураки на периферии. Пьесы и сценарии. М.: Время, 2011. С. 462.
[8] Гюнтер Х. По обе стороны от утопии. Контексты творчества А. Платонова. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 88.
[9] Платонов А. Дураки на периферии. Пьесы и сценарии. С. 189.
[10] Там же.
[11] Там же.
[12] Там же. С. 123.
[13] Там же.
[14] Там же. С. 463.
[15] Там же.
[16] Ичин К. Инженер в производственном процессе: «Высокое напряжение» А. Платонова. С. 106.
[17] Платонов А. Дураки на периферии. Пьесы и сценарии. С. 143.
[18] Там же. С. 129.
[19] Ичин К. Инженер в производственном процессе: «Высокое напряжение» А. Платонова. С. 109.
[20] Платонов А. Дураки на периферии. Пьесы и сценарии. С. 464.
[21] Там же. С. 130.
[22] Там же.
[23] Там же. С. 137.
[24] Дужина Н. И. Путеводитель по повести А. П. Платонова «Котлован». M.: Издательство Московского университета, 2010. С. 16.
[25] Платонов А. Дураки на периферии. Пьесы и сценарии. С. 116–117.
[26] Там же. С. 115.
[27] Там же.
[28] Там же. С. 118.
[29] Там же. С. 118.
[30] Там же. С. 113.
[31] Там же. С. 117.
[32] Там же. С. 130.
[33] Там же. С. 142.
[34] Сталин. Главные документы. С. 249.
[35] Журавлев С. В., Мухин М. Ю. «Крепость социализма»: Повседневность и мотивация труда на советском предприятии, 1928–1938 гг. М.: РОССПЭН, 2004. С. 118.
[36] Платонов А. Дураки на периферии. Пьесы и сценарии. С. 131.
[37] Постановление секретариата ЦК ВКП(б) «О руководящих кадрах работников кинематографии» // Власть и художественная интеллигенция. М.: Международный фонд «Демократия», 1999. С. 96.
[38] Московская Д. К хронике работы над пьесой «Высокое напряжение». С. 422.
[39] Ичин К. Инженер в производственном процессе: «Высокое напряжение» А. Платонова. С. 108.
[40] Более подробно см.: Климентьев Р. Е. Работа А. Платонова в кино (1927–1930 гг.) // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия «Филология. Журналистика», 2018. Т. 18. Выпуск 3.
[41] Платонов А. Дураки на периферии. Пьесы и сценарии. С. 474.
[42] Московская Д. К хронике работы над пьесой «Высокое напряжение». С. 426.
[43] Платонов А. Дураки на периферии. Пьесы и сценарии. С. 141.
В заставке использована картина Павла Филонова «Ударники», 1935, Русский музей, С.-Петербург
© Мария Кувекалович, 2025
© НП «Русская культура», 2025
