Татьяна Йовович (род. 1973 г., г. Подгорица, Черногория) – профессор Университета Черногории, заведующая кафедрой русского языка и литературы. Исследует культурологические темы с точки зрения междисциплинарного взаимодействия литературы, философии, визуальных искусств и популярной культуры. Три года являлась деканом филологического факультета. Возглавляет Совет Национальной библиотеки Черногории имени Джурдже Црноевича. Один семестр провела в Стэнфордском университете в Калифорнии, в рамках стипендии Стейт Департмента. Опубликовала книгу «Драматический эксперимент Зинаиды Гиппиус» в Белграде. Статьи о русской литературе ХХ века, преимущественно интердисциплинарного характера, опубликованы в респектабельных международных сборниках и журналах. Составитель опубликованной в Черногории книги Еврема Белицы «Очерки о русской литературе XX века» (выбор текстов, предисловие и биография). Судебный переводчик и фриланс-копирайтер. Помимо академической карьеры, имеет богатый опыт работы в СМИ, в сфере рекламы и PR. Пять лет работала на должности главного редактора бортового журнала черногорской авиакомпании. Являлась исполнительным редактором русской версии монографии «По волнам мечты» о художнике Войо Станиче, а также редактором перевода книги Шербо Растодера и Живко Андрияшевича «История Черногории». Перевела часть русскославянских документов о Шчепане Малом из Русского государственного архива на черногорский язык.
И кто это утверждал, что он ведет
прямой разговор с языком на языке языка?
Л. Рубинштейн
Танец за пределами жанров
Можно ли писать о Льве Рубинштейне, не попав в ловушку его карточного лабиринта? Может быть и можно, но трудно. Еще труднее, почти невозможно писать о его творчестве с позиции объективного наблюдателя, не тронутого живучестью открытого процесса фрагментарных записок. Как сохранить языковую нейтральность (и надо ли вообще защищать ее невинность?) от вторжения в ее ткань бесчисленных лингвистических, структурных и смысловых рубинштейновских сюрпризов? Они непретенциозно вцепляются в принятые нами матрицы мышления, незаметно вводя читателя в свои языковые игры. А интересную игру легко подхватить.
Вот, например, Зара Абдуллаева в журнале «Дружба народов»[1] опубликовала весьма интересную постмодернистскую беседу с Львом Рубинштейном под названием «Вопросы литературы», намекая на одноименное стихотворение поэта. Она справедливо сформулировала его жизнетворческую позицию, заметив, что он «[…] стал активным героем текущей жизни. Оставшись маргиналом в своих текстах». Таким образом, точно отмечены два факта: один – биографический, свидетельствующий о интенсивности присутствия и действия Рубинштейна в общественной жизни, и второй – касающийся его творческой поэтики, связанный с почти полным отсутствием автобиографических реалий в его поэзии. Поэт действительно постоянно общается со своей публикой либо через свои колонки на портале «Грани», либо через профиль в Фейсбуке, и если Олег Аронсон заметил, что у рубинштейновского текста есть слабость, проявляющаяся в том, что он «стесняется поэзии»[2], мы можем добавить, что сам он не стесняется фотографии, и тем более очевидно его пристрастие к этим визуальным карточкам и документарным мелочам жизни и искусства, часто сопровождаемым короткими, острыми замечаниями. Чтобы убедиться в этом, достаточно открыть упомянутый профиль поэта в социальной сети. Его персональное присутствие ощутимо везде, кроме его поэзии – пусть это только условное название его творчества. Несмотря на его радикальный отказ от любого из традиционных приемов (хотя по мере собственного вдохновения он «черпает» из каждого), официальные учебники и энциклопедии неумолимо провозглашают Рубинштейна особым богатырем русского концептуализма. В «Энциклопедическом словаре ХХ века» в описании термина «концептуализм» читаем: «Наиболее утонченный вариант поэтики К. представляет собой поэзия Льва Рубинштейна – “стихи на карточках”»[3].
За пределами официальной отечественной поэзии 70-х годов прошлого века Рубинштейн совершил переворот в понятии жанра. Впитав своим поэтическим чутьем новаторство барачной поэзии лианозовской группы, не забывая русский модерн и развлекаясь авангардной небрежностью обэриутов, он расшатал границы всех жанров, школ и стилей, не отрицая ни одного и не подчиняясь ни одному, создав свой собственный – рубинштейновский. Попробовал придумать, что еще можно сказать, когда больше нечего сказать. Осмелился вести прямой разговор с языком на языке языка. По этой причине не трудно писать о нем. Как заметил Олег Аронсон: «Он сам произносит все нужные слова для того, кто хочет его интерпретировать. Он сам говорит: “контекст”, “игра”, “жанры” (во мн. ч.), “квази-цитата”, “прототекст”, “репродукция”, “чтение”, “речевой жест”, “текст как описание собственного контекста”»[4].
Действительно, Рубинштейн нейтрализует отталкивающее действо метаязыка, остраняя его и заставляя его быть увлекательным. Единственное, чего Рубинштейн опасается, – это художничанье[5], воспользуемся понятием Вс. Некрасова. Поэтому он и не трогает эстетические сокровища модернизма, хотя нередко на своих карточках размещает кусочки цитат модернистских поэтов, но они чаще всего остаются лишь орнаментом. Он точно пытается найти выход из тупика современного искусства. Карточка является главной структурообразующей единицей его творчества.
Дмитрий Александрович Пригов в статье «Как вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим! (Что-то о Рубинштейне Льве Семеновиче и чрез то кое-что о себе)» констатирует, что Рубинштейн в своей авторской роли выступает как сценограф и механический регистратор. Он справедливо замечает еще одну основополагающую компоненту творческого каркаса своего концептуалистского коллеги – роль сценографии: «…самой главной деятельностью является сценография, т. е. вывод действующих лиц на сцену, завязывание конфликтов и слежение их, а также способ разрешения их…»[6].
Олег Аронсон считает, что Лев Рубинштейн имеет дело с кадром и монтажом и что «карточка выступает в качестве рамки кадра, стоп-кадра, фиксирующего момент литературности». Он отмечает аграфию Рубинштейна в противоположность графомании Д. А. Пригова[7]. Михаил Берг, сравнивая Рубинштейна с другими концептуалистами, с Д. А. Приговым или В. Сорокиным, основное различие между ними видит в том, что «Пригов и Сорокин работали с “сакральными” вещами, а Рубинштейн – с “любимыми”»[8]. Михаил Айзенберг подчеркивает языковое разнообразие и литературную квазицитатность фрагментов Рубинштейна[9]. По его мнению, «языковые матрицы, используемые поэтом, отражают стирание индивидуальностей, нивелировку душ, служат средством характеристики феномена массового сознания…»[10].
Конспекты летописи повседневного
Поэзия Льва Рубинштейна сценична, непредсказуема, любопытна всеми видами экспериментов, смело исследует крайние пределы литературного минимализма. Она настолько афористична и синтетична, что трудно запоминается надолго, за исключением общего, интенсивно длящегося впечатления. Эта поэзия – не просто словесная ткань: визуальные, сценичные и перформативные элементы втягивают реципиента в свое синергетическое русло. Лев Рубинштейн переехал из альтернативы в main stream, стал массовым писателем, сверхпродуктивным писателем. Сочетанием и переплетением несочетаемых диалогов и монологов он производит текст нового качества. Можно сказать, что он перекладывает синтаксические и смысловые кубики и пробует, как они сочетаются между собой, проверяет, как работают в различных контекстах, экспериментирует с интерактивностью предложения, исследует границы ассоциативности и быстроту восприятия. Фрагменты поэзии легко воспринимаются зрительно, но не подаются глубокой обсервации. Они варьируются от совсем банальных до насыщенно интеллектуальных. Подобно дадаистам, Рубинштейн извлекает из языкового запаса фрагменты, но, в отличие от дадаистов, которые произвольно сочетали любые не связанные между собой предложения, он строит логические единицы.
Рубинштейн производит какой-то кубистический разрез бытовых и художественных моментов, соединяя в поэтических умозаключениях детскую конкретность и философскую абстракцию; симулирует советские модели речи, намекает на русских классиков или пользуется описанием бытовых мелочей, а чаще всего, смешивает все перечисленное, контекстуализируя на своих карточках конспекты летописи повседневного.
Лев Рубинштейн превратил регулярные, существовавшие и до него читательские приемы в процесс неординарный и вызывающий, – то затруднительный, то игровой. Основным свойством его поэзии является «живучесть», в которой замечается терминологическая параллель с хармсовской «текучестью». Писатель долго работал в библиотеке, и этот факт интенсивно врезался в его творчество. Из библиотечного рабочего опыта Рубинштейн заимствовал самое прагматичное – процесс укрощения бумажных объектов через каталогизацию, классификацию и иные нелитературные поступки. Таким образом, он совершил литературный проступок относительно русской поэтической традиции, создав миниатюры, свободные от любых поэтических украшений. Писатель своим неповторимым стилем вдохновляет критиков и коллег таким же стилем писать и о нем.
Строки его полифоничны – в них всегда пересекается несколько диалогических событий, но одновременно – акоммуникативны, поскольку мешают друг другу и затрудняют процесс чтения. Поэзия Рубинштейна фрагментарна и минималистична, но она – результат долгого аккумулированного опыта и тщательного отбора мерцаний повседневности.
Немного о технике поэтической каталогизации у Рубинштейна
Чтобы очистить свои стихи от поэтических намеков, поэт использует различные приемы. В «Каталог комедийных новшеств (1976)»[11] отмечаем три уровня инвентаризации: в самом названии (каталог); в нумерaции разных возможностей; в перечислении без нумерации под пунктом 57. Далее, текст укрощается и становится линейным при помощи многочисленных параллелизмов, анафор и симплок. Через симплоку (сочетание анафоры и эпифоры) размышление замыкается в круг. Также весьма важна роль пунктуации в визуализации и семиотизации текста. Знаки препинания – постоянно повторяющиеся тире и точка с запятой – способствуют созданию эффекта спискообразного текста.
Рассмотрим это на примере:
«5. Можно заняться классификацией возможностей с точки зрения степени их комедийности;
6. Можно заняться классификацией страстей с точки зрения размеров их последствий;
7. Можно заняться классификацией высказываний с точки зрения их контекстуальной значимости;
8. Можно заняться классификацией поступков с точки зрения их контекстуальной мотивированности;
<…>
57. Можно собраться, чтобы решить, что же сильнее:
– необходимость ли прорыва в новую метафизическую реальность или патологическая боязнь ложного шага;
– умозрительное понимание выхода из автоматизирующейся области или эмоциональная к ней привязанность;
– ясное осознание свободы выбора или стремление признать волю узурпатора;
– голос желанного покоя или нечто иное;
– и т. д.».
В стихотворении «Все дальше и дальше» бросается в глаза пародийная театрализация: намеки на символистический театр, неопределенность и обобщенность лиц, деперсонализация (говорят многие Некто, Другой голос, Совсем другой голос). В плане композиции происходит обнажение симулируемого драматургического приема, разбрасывание драматургических элементов на несочетаемые фрагменты. Обобщенные неопределенные надписи, симулирующие эпитафии чередуются с голосами и сценами такого же абстрактного качества, выступающими в роли действующих лиц (Сцена, Другая сцена, Совсем другая сцена). Время от времени стихи выполняют двойную роль – как составляющие стихотворения и как дидаскалии режиссера (пункт 18):
«17. И здесь: “Прохожий. Не останавливайся. Иди дальше”.
18. Пойдем дальше».
В пункте 52. указанного стихотворения, в симуляции режиссерской инструкции мерцает игра в пушкинский подтекст, в стихотворение «На холмах Грузии лежит ночная мгла…»[12]: «По освещению сцены ясно, что на душе у героя, шаги которого уже слышны за сценой, чисто, светло и немного грустно, как в лучшую пору юности». Отголосок стихотворения «Пророк»[13] звучит в «Шестикрылом серафиме» Рубинштейна.
Поэт не отдает предпочтение ни одной эпохе русской литературы, он смело обыгрывает разные приемы и образцы. Отголоски хармсовских тавтологий из стихотворения «Нетеперь»[14] слышны в пункте 42 стихотворения «С четверга на пятницу»: «Уже на грани сна и пробуждения приснилось мне, что то, что есть, то и есть. Проснувшись, я подумал: “Ну и правильно…”».
В сочинении «С четверга на пятницу» мы имеем дело с маленьким исследованием пограничных областей. На карточках, начинающихся анафорой «Мне приснилось», исследуется грань между явью и сном, «эстетика неопределенности». Вместо действия происходит расчленение на второстепенные части театрального произведения.
«Всюду жизнь» написана как симуляция репетиции какой-то театральной формы, обсуждающей и старающейся определить – что такое жизнь. Примерно половина карточек воспроизводит голос режиссера, контролирующего процесс мышления. Этот голос дополнительно усилен визуально, выражен прописными буквами: «5. ХОРОШО. ДАЛЬШЕ…»; «31. ТАК…»; «53. ЗАМЕЧАТЕЛЬНО!»; «57. СТОП!»; «109. ЛАДНО. ВСЕ. ДОСТАТОЧНО. СПАСИБО».
Исторические свидетельства чаще всего сообщаются как маргинальные по отношению к мелочам повседневности. В «Мама мыла раму» в минималистском отрезке двух стихов представлен разрез целой одной эпохи и семейной жизни в социализме:
«55. Брат сказал, что сегодня умер Сталин.
56. Брат меня ударил, потому что я смеялся и кривлялся».
В стихотворении «Кто там в палевом тумане» (1987) вместо букв на карточках 8, 10, 11, 12, 14 и 16 выступает многоточие (две строки точек), как графическое выражение молчания и недосказанности. «На этот раз» – стихотворение, экспериментирующее с анжамбеманом, происходящим на карточках. Действующие лица и их реплики расчленены: на отдельных карточках написаны имена лиц с двумя точками перед прямой речью, а их реплики – на других: «25. Александр: <…> 27. Офелия: <…>»; «16. Появляется Александр. / 17. Александр:»
Излюбленная Хармсом тема учителя и науки обыгрывается на манер абсурда в «Появлении героя» (1986): «6. Там дальше про ученика. / 32. А что там про ученика? / 93. А где же про ученика? / 95. Появление ученика»; в то время как нагромождение и перечисление понятий по принципу свободных взаимосвязей в «Всюду жизнь» также напоминает обэриутскую поэтику, на этот раз – Введенского: «30. Жизнь дается человеку, муравью, / Колоску пшеницы, птице, розе, псу…»; и такую же симуляцию детского мышления, через кажущуюся абсурдность утверждений, приводящих к правдивому и глубоко психологически обоснованному умозаключению, отмечаем в «Мама мыла раму: «19. У бабушки был рак. / 20. Бабушка умерла во сне. / 21. Я часто видел бабушку во сне. / 22. Я очень боялся умереть во сне».
«Меланхолический альбом» – название, содержащее обманчивую ассоциацию с какой-то семейной хроникой. Но на самом деле это коллекция симуляций народных примет, похожих на поговорки и пословицы. Они довольно эпатажны и бессмысленны, но с нарастанием номеров карточек переходят из сферы конкретных картин в зону философско-психологических утверждений:
«29. Черный таракан – / 30. Чужой дядька напугает; / 31. Рыжий таракан – / 32. Забудешь, чего хотел; / 33. Вместо меда говна поел – / 34. Мечта сбудется».
Или:
«55. Курица соловьем поет – / 56. Смерти не миновать; / 57. Надеешься неизвестно на что – / 58. Бороться с мучительными сомнениями; / 59. Поражаешься собственной нерешительности – / 60. Цепляться за жалкие остатки собственных представлений».
Карточки Рубинштейна – беспрерывный эксперимент, увлекательное логическое путешествие за пределы языка и логики.
Маленькое замечание вместо заключения
Однажды Лев Рубинштейн выставил в Фейсбуке фотографию своих стоп в носках, полученных в подарок.
Обнаружил, что они с его инициалами L. R., и заключил, что это очень интересно. Потом вспомнил, что это может значить «left» и «right». Тоже очень интересно. Его подписчики добавили на странице свои комментарии, и возникла настоящая концептуалистская миниатюра.
Этот пример парадигматичен для творчества Рубинштейна. Все со всем свободно ассоциируется, даже если логические связи полностью отсутствуют, реальное и виртуальное пространства находятся в постоянном взаимодействии, самое личное становится массовым ощущением, или массовое перерабатывается самым личным восприятием. И это очень интересно.
Примечания
[1] Абдуллаева З. Вопросы литературы // Дружба народов, 1997, № 6.
[2] Аронсон О. Слова и репродукции (Комментарии к поэзии Льва Рубинштейна) // Логос, № 6 (16). М.: «Дом интеллектуальной книги», 1999. С. 144–156. Интернет-ресурс: http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999_06/1999_6_14.htm (дата обращения 14.02.2016).
[3] Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. M.: Аграф, 2003. C. 194.
[4] Аронсон О. Слова и репродукции (Комментарии к поэзии Льва Рубинштейна).
[5] См. в: Кулаков В. Минимализм: стратегия и тактика малых форм // Русская поэзия 60-х годов. НЛО, 1997, № 23. Интернет-ресурс: http://www.ruthenia.ru/60s/kritika/kulakov_minimalism.htm (дата обращения 14.02.2016).
[6] Пригов Д. Как вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим! Интернет-ресурс: http://barashw.narod.ru/epsilon/prigov.htm (дата обращения 12.2.2016).
[7] Аронсон О. Слова и репродукции (Комментарии к поэзии Льва Рубинштейна).
[8] Берг М. Последние цветы Льва Рубинштейна. Библиография // НЛО, № 30, 1998. Интернет-ресурс: https://magazines.gorky.media/nlo/1998/2/poslednie-czvety-lva-rubinshtejna-bibliografiya.html (дата обращения 12.2.2016).
[9] Айзенберг М. Вокруг концептуализма // Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997. C. 128–154. Интернет-ресурс: http://www.vavilon.ru/texts/aizenberg/aizenberg6-6.html (дата обращения 12.2.2016).
[10] Там же.
[11] Рубинштейн Л. Регулярное письмо. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996. Интернет-ресурс: http://www.vavilon.ru/texts/rubinstein/contents.html (дата обращения 16.2.2016). Далее все цитаты приводятся по указанному источнику.
[12] Пушкин А. С. Собрание сочинений в 10 т. М.: ГИХЛ, 1959–1962. Т. 2. С. 246.
[13] Там же. С. 149.
[14] Хармс Д. Собрание сочинений в 3 т. СПб.; М.: Азбука, 2000. Т. 1. С. 118.
В заставке использована фотография Льва Рубинштейна, к. 1970-х – н. 1980-х г.
© Татьяна Йовович, 2016, 2025
© НП «Русская культура», 2025
