Лана Йекнич. Режиссерская работа, работа с актером и творческий процесс в «Коляда-театре»

Лана Йекнич (род. 1993 г., Белград) – окончила филологический факультет Белградского университета, где в 2023 году защитила кандидатскую диссертацию под названием «Драматургический и театральный метод Николая Коляды». Лауреат первой Бранковой премии Матицы Сербской (2017/2018) и премии имени профессора доктора наук Радмилы Милентиевич (2017/2018) в области русской литературы. Автор научных статей и театральной критики, публикуется в национальных и международных научных журналах на сербском и русском языках (Књижевна смотра, Зборник Матице српске за славистику, SLAVICA TERGESTINA, Славистика, Slavicum Press). Участник международных конференций (Кёльн, Санкт-Петербург, Цюрих, Белград, Екатеринбург). Член «Матицы Сербской» и редколлегии швейцарского журнала «Slavicum Press». Переводит с русского языка. По пьесе Романа Козырчикова «Тихий свет» в переводе Ланы Йекнич поставлен спектакль «Тихий свет» (2022) в постановке Наташи Радулович (Региональный театр Нови-Пазар).

 

Театр в понимании Николая Коляды – живое существо, требующее постоянного внимания, любви и ежедневной преданности, это служение, которому надо отдаваться всем своим существом. В «Коляда-театре» нет времени для отдыха, поскольку репертуар постоянно пополняется новыми спектаклями, а сам Николай Коляда, будучи художественным руководителем и режиссером, старается наполнять свой театр интересными проектами (читками, презентациями кино- и режиссерских работ его учеников, проектами «Ночной театр», «Коляда-Радио» и т. п.). Репетиции не прекращаются никогда, ведь на сегодняшний день репертуар театра составляет 81 спектакль, включая детские представления. «Коляда – это фабрика событий. Он множит возможности, он создает колоссальную инфраструктуру творческого содействия»[1]. Коляда ставит свои пьесы, пьесы своих учеников и вечно популярную классику, которую переиначивает в постановках под современность, вызывая шок у публики.

Посредством театра режиссер выводит общественные, человеческие феномены на новый уровень культурного осмысления. Свое отношение к театру он выразил через автобиографические монологи героя пьесы «Птица Феникс» Кеши. Сцена – это святое, театр видится Коляде как жизнь: «Миленькая моя, проклятая моя, миленькая моя, проклятая моя, любименькая моя, завтра тебя не будет, не станет, тебя сломают, миленькая моя, проклятая моя, любименькая моя, сценочка моя, деточка моя, любовь моя, радость моя, ничего, пусть ломают, пусть убивают, я знаю, ты как птица Феникс – ты на пепле возродишься, возроишься, проклятая моя, миленькая моя, проклятая моя, любименькая моя, солнышко моя, сценочка моя…»[2]. Как писал М. Эпштейн, «искусство находится не в подражательных, а в дополнительных отношениях с действительностью, возмещая недостающее ей, восполняя до Целого»[3]. Контакт со зрителем, активная передача энергии в зрительный зал через игру актеров, яркий выбор музыкального сопровождения для каждого спектакля никогда не оставляет зрителей равнодушными. Стоит особо подчеркнуть, что в «Коляда-театре» существует только один режиссер, он же художественный руководитель театра, он же художник по свету, музыке и сценическому оформлению. Идеи для хореографии или подбор музыки рождаются у него мгновенно, в течение рабочего процесса. Этот творческий процесс в «Коляда-театре» можно сравнить с потоком, которым движет неутолимое вдохновение и любовь к театру, к сценическому искусству. Все это приводит к единственной практике театра, полностью подчиненного своему создателю и его воле.

В марте-апреле 2020 года Коляда впервые осуществил в своем театре режиссерский эксперимент, отдав сцену своим ученикам для постановок пьес молодых уральских драматургов (конечно, по выбору самого Коляды). Так в репертуаре театра появились спектакли «Мальчик мой» по пьесе Екатерины Гузёмы и «Олеандр» по пьесе Марии Малухиной в постановке Антона Елисеева, «Край земли русской, конечная» по пьесе Анастасии Чернятьевой в постановке Ивана Федчишина (актера «Коляда-театра») и «Нефритка» по пьесе Сергея Ермолина в постановке Сергея Зырьянова. Как раз в тот период, когда из-за пандемии театры повсеместно приходили в упадок, Коляда настаивал на активной работе, дополняя репертуар новыми именами драматургов и режиссеров. Это был вызов для молодых режиссеров, и это очень важно, поскольку тут мы обнаруживаем желание мастера расширять мировоззрение и опыт молодых режиссеров, учащихся на его режиссерском курсе в Екатеринбургском государственном театральном институте.

Кроме курса драматургии и режиссерского курса, Коляда выпустил два актёрских курса (в 2012 и 2016 годах), часть из которых успешно влилась в труппу «Коляда-театра». Другую, бόльшую часть труппы, Коляда скрупулезно собирал со дня основания театра. Часто актеры сами просились в театр, что многое говорит о том, как складывается театральный коллектив. Это в основном люди, желающие работать именно с Колядой, те, кто увлечен его театральной практикой. Как Коляда набирал свою актерскую труппу – отдельная интересная тема. Никакого кастинга или прослушивания в театре никогда не существовало. Известно, что Коляда своих артистов выбирает и судит по глазам и по рукам. Свою философию он выразил в монологе героини Тани из пьесы «Полонез Огинского»: «Руки и глаза – это лицо человека. …Если меня не интересуют руки человека, то я не интересуюсь и человеком»[4]. Случайных людей в труппе нет, а если они и появляются, то, по словам самого Коляды, быстро покидают коллектив. «Надо найти артистов, которые готовы за идею и еду работать» – говорит Коляда[5].

Можно предположить, что набор актеров в труппу происходит интуитивно, на каком-то энергетическом уровне. Такой принцип достаточно красноречиво говорит и о самом режиссере, поскольку проверка актера происходит только по личному ощущению и на основе разговора, а сценические навыки вырабатываются и развиваются Колядой в актере уже на сцене, сохраняя в каждом внутреннюю индивидуальность и яркость внешнего образа. Конечно, инстинктивному чувству способствует и долгий опыт в актерской профессии и режиссерской работе. Труппу Коляды составляют самые разнообразные артисты, как по внешнему облику, так и по иным характеристикам: речевой манере, актерской игре, характеру. Единых типажей нет, все артисты – яркие индивиды, делающие труппу разноликой и необыкновенной. E. Тимофеева пишет об этом, рисуя портрет Олега Ягодина: «В любом другом театре он со своей нестандартной, даже немного отталкивающей внешностью был бы белой вороной, но только не в “Коляда-театре”, где белые вороны – почти все. Это, конечно, заслуга Коляды, который дает главные роли артистам, которые не были бы, возможно, так востребованы в других труппах»[6]. В своей практике Коляда не требует от актеров образцовой актерской игры, красота ему видится в неоднообразности, постоянном движении и перемене. Главное для режиссера – показать, как меняется реальность, и открыть для зрителя разные точки зрения на явления современности; развивать у артистов и зрителей критическое мышление и позволить всем причастным проникнуться волшебством театра. Театр в понимании Коляды – место, где все возможно, «где мертвые из гробов встают на поклон, это только в театре, в жизни такого не бывает»[7].

Для своей школы Коляда не ищет опору в теории и методологии предшественников, а пытается создать новую театральную эстетику. Особой системы, как это было у Станиславского, Мейерхольда, Брехта и других всемирно известных теоретиков театрального искусства, Коляда никогда не разрабатывал, более того, о его работе с актерами до сих пор нет исследований и аналитических текстов. Нельзя сказать, что никаких правил актерской игры и, что важнее, поведения в театре для Коляды не существует. Идея коллектива и преданность театру – вот, что самое главное. Органичность труппы делает «Коляда-театр» уникальным явлением в театральном мире, что особенно видно в характерных для постановок Коляды ярких и необычных массовых сценах, на которых иногда и держится бόльшая часть спектакля. В «Коляда-театре» нет второстепенных ролей, каждая роль по-своему важна и самобытна; Коляда продолжает мысль Станиславского о том, что «нет маленьких ролей, а есть маленькие артисты»[8]. Уходя из зала, зритель должен запомнить каждого игравшего на сцене – в противном случае, замысел режиссера не осуществлен. Заслуженные артисты играют второстепенные роли и роли в массовке, не обижаясь и принимая свою роль на сцене с благодарностью и желанием играть как можно лучше. Коляда старается уничтожать в актерах себялюбие и то завышенное представление о собственной значимости, которое у каждого актера непременно есть. Он настаивает на тесной связи со своими актерами, на построении особого мировидения в театре и в творческом процессе, неотделимом от жизни. Бόльшую часть дня актеры проводят на работе, репетиции проходят ежедневно, каждый день труппа играет один, чаще два спектакля, за исключением выходных, когда на сценах «Коляда-театра» идет и по четыре спектакля. Важно, считает Коляда, «чтобы режиссеру поверили, полюбили его»[9]. В этом главный секрет его режиссерского мастерства. Добавим, что, как было отмечено в одной газете, «феномен же Николая Коляды отчасти состоит в том, что он ставит свои пьесы вовсе не так, как обыкновенно ставят собственные опусы севшие за режиссерский столик драматурги – с ненавистью к “режиссерским штучкам” и благоговением перед собственным текстом»[10]. Своим примером Коляда показывает артистам и ученикам, как надо относиться к своему творчеству: без завышенного представления о нем, но с любовью и готовностью пойти на что угодно ради осуществления творческого замысла.

На что актеру обратить внимание в течение репетиционного процесса и как он должен подойти к тексту пьесы согласно практике Коляды? То, что в театре называется «застольным периодом», подразумевающим, по Станиславскому, прочтение текста актерами, размышление и обсуждение пьесы всей труппой, разбор характеров и функции каждого отдельного персонажа, – в «Коляда-театре» не существует. Выбирая пьесу для постановки, Коляда начинает работать с уже сложившимся в голове представлением обо всем, что должно произойти на сцене, но всегда оставаясь открытым к новым прорывам своего воображения и к идеям, которые рождаются у артистов. Он умеет увлечь свой коллектив и поставить актеров в такие условия, когда они начинают сами думать над своей ролью и работать над ней. Часто импровизации актеров на репетициях принимаются режиссером, но это никак не должно нарушать общую идею и замысел постановки. Это происходит на игровом уровне работы над спектаклем, когда Коляда вместе с актерами погружается в игровой процесс, в котором возможны импровизации и актерам позволяется вновь ощутить себя детьми и поиграть в театр. Конечно, тут сказывается его отношение к творческой личности актера и идее свободы мысли и выражения, но при этом все-таки режиссер остается главным организатором репетиционного процесса. Такой подход к актеру развивает у каждого из причастных личную ответственность за роль, которую он будет воплощать на сцене.

Первая репетиция новой пьесы подразумевает прочтение текста в зале: рассаживаясь по зрительским местам, актеры читают текст по ролям. На этом читка текста актерами заканчивается, без обсуждения каждой отдельной роли, общей идеи пьесы, сквозного действия и прочее. Каждый уходит, погруженный в свои мысли и суждения о пьесе. Самое главное в «Коляда-театре» – это работа на сцене, предполагающая самостоятельный поиск способа воплощения отдельной роли. Постоянная работа видится Колядой единственным способом поддержания формы актера и его творческого развития. Вторая репетиция уже подразумевает выход актеров на сцену и работу над текстом и ролью. Если у актера не получается до конца передать характер героя, Коляда тонко корректирует исполнение, подсказывая, как надо играть персонажа, но никогда не навязывая свой подход к роли. По мнению Коляды, актер должен понимать, что он играет человеческую историю, отдельную судьбу, исповедь, и потому ему надо как можно лучше и глубже понять, что за человек стоит за персонажем, роль которого он исполняет, каково его прошлое, настоящее, а отсюда – и будущее, которого он жаждет и которое, возможно, произойдет, исходя из его поведения, целей и характера в данном произведении. Этому процессу способствует выжимка из повествования с концентрацией на отдельном персонаже в целях поиска более точной игры актера и стремление актера осознать свою роль, судьбу героя пьесы. Уже после первой репетиции актеры начинают учить текст, чтобы в дальнейшем всецело посвятить себя работе с партнерами, реквизитом, сценическим оформлением.

Такой внимательный подход к тексту может показаться сложным для исполнителей, но, с другой стороны, Коляда никогда не допускает произвола на сцене, текст должен повторяться и проговариваться, пока не осмыслится актером, пока актер органично не сольется с ролью и не усвоит характер персонажа. Говоря о заучивании текста до выхода на сцену, мы сталкиваемся с прямым противопоставлением общепринятой системе, на которой настаивал Станиславский, но цель, которой добивается Коляда – та же, что у Станиславского: не путем механического заучивания, а органически сделать так, чтобы авторский текст стал «единственным возможным выражением внутреннего образа, создаваемого актером»[11]. Метод Коляды подразумевает открытие актерского сознания. Придумывая и работая над формированием своих образов, актеры должны всегда соблюдать одно правило Коляды: сначала «должна мысль в голове родиться, а потом произойдет речь, выйдет роль»[12], – необходимо уловить логику мыслей героя. Процесс зарождения сценической речи очень важен для практики Коляды. Она рождается из мысли актера и является продуктом его внутреннего действия в столкновении с характером персонажа. При этом возникает так называемая «артисто-роль», как еще Станиславский называл конгломерат роли в столкновении с внутренней жизнью актера. «Слово, произносимое человеком на сцене, должно выражать до конца внутренний мир, состояние, стремление, мысли создаваемого характера»[13]. Коляда требует живого в сложной форме на сцене, не наигрывания характера, а показа внутренней жизни персонажа. Во время пауз между репликами нельзя придумывать характеры и строить образы, – их, как и сами реплики, надо прожить, а для этого нужно, чтобы актер слился с образом, поверил в его жизнь, воспринял его историю как реальную человеческую судьбу. И в репликах, и в паузах должна присутствовать атмосфера[14].

Бывает, что в процессе репетиции актер не достигает намеченной цели, не успевает всецело слиться с художественным образом и, соответственно, прожить катарсис на сцене. Недавно одна из актрис «Коляда-театра» писала, что лишь спустя несколько месяцев после премьеры моноспектакля она наконец-то «поймала счастье»: «Вчера я поняла, как сделать последнюю сцену, точнее какое состояние должно быть»[15]. Это совсем не значит, что Коляда пускает своих актеров на сдачу спектакля не подготовленными или не понимающими суть происходящего; он как раз позволяет им продолжить процесс принятия и поиска роли до той степени, чтобы актеры почувствовали тот самый катарсис, что и сидящие в зрительном зале. Иногда это происходит во время репетиционного процесса, но бывают случаи, когда актеры находят дорогу к роли лишь спустя определенное время, когда у них складывается органичное отношение к роли, когда они полностью овладевают ею и начинают «играть в жизнь» на театральной сцене.

Артисты не смеют фальшивить. По убеждению Коляды, людям не нужна ложь. В театре мы «ищем спасение в сопереживании, проживаем с героями спектакля разные ситуации…»[16]. Для Коляды важно, чтобы зрители пропускали происходящее на сцене через собственное мировидение, проигрывая внутри себя действие своего личного спектакля, а это возможно только в случае, если то же самое делают с текстом пьесы актеры на сцене. Аналогично с драматургическим произведением – драматург должен представить себе какую-то жизнь и поиграть в эту игру[17]. Главное – воздействие на все сферы духовного мира человека, на его подсознательное, систему ценностей, эстетический и этический облик. Поскольку в своей драматургической школе Коляда настаивает на том, чтобы речь персонажей была разговорной, на фразах, которые берутся из реальной жизни, задача актера – быть естественным, жизненным. Конечно, фразы, придающие пьесе яркий оттенок, прозвучат и сами по себе, даже если актер не окрасит их определенным характером персонажа, но от своих актеров Коляда требует более глубокого восприятия текста. Как писал К. Станиславский, «если в жизни не может быть настоящего без прошлого и без будущего, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе»[18].

«Слова, – как говорит Коляда, – придумали люди, чтобы скрывать свои чувства»^[19]. За словами, как он считает, прячется неживой диалог, т. е. неживое прячется за живое. «Язык, используемый персонажами как маска, в то же время разоблачает их»[20]. Иначе говоря, за словом в пьесе скрывается эмоция, которую актер должен превратить в материальное и передать в зрительный зал. «Артист – человек наблюдающий» – повторяет Коляда слова своего актера Олега Ягодина[21]. Он должен постоянно наблюдать за происходящим вокруг него в повседневной жизни, за людьми, их словами, поступками, жестами, все это запоминать и научиться представлять себе эту самую жизнь при воплощении своих ролей. Яркое воображение и способность актера впитывать впечатления от окружающей среды и людей позволяют ему представить жизнь своих персонажей в ее полном объеме, и он никогда не выйдет на сцену «пустым», как бы случайно оказывавшись в данных обстоятельствах, а сыграет так, будто ситуация ему уже знакома, и это будет видно и понятно публике. Только тогда возникает связь между актерами и зрителями, когда сидящие в зале начинают верить в происходящее на сцене, начинают к нему подключаться, сопереживать персонажам. «Чтобы найти для каждого конкретного образа ему присущую характерность, актеру нужно умение замечать и складывать в свою творческую копилку наблюдения над самыми разнообразными людьми, которых он встречает в жизни»[22]. В театре невозможно выполнить дословно то, что написано в пьесе, но надо найти театральный эквивалент написанному. Артисты должны понимать, что «язык – и в своей возвышенной, и в своей “низменной” ипостаси – выступает как средство создания альтернативных реальностей, миров и измерений, альтернативного прошлого и настоящего»[23], должны представить себе эту альтернативную реальность персонажа и поиграть в нее, ибо жизнь в философии Коляды и есть театр, а театр – жизнь. Сущность скрывается в оживлении диалога, в оживлении мертвого слова актером.

Эпштейн писал, что «драматический герой находится на перекрестке двух модусов существования: в себе и для других. Он есть не то, чем он кажется. Но это противоречивое отношение между двумя ипостасями одного человека и составляет сущность игры: лицо и маска по определению отличны друг от друга»[24]. Нечто подобное происходит и в школе Коляды: при соприкосновении актера с художественным образом, при воздействии внутреннего мира актера на внутренний мир героя пьесы и наоборот, получается уникальное исполнение, позволяющее актеру внести в созданный образ долю оригинальности, независимо от требований режиссера. «Для актера персонаж – это и субъект, которому он сопереживает, и объект, на который он смотрит со стороны. Актер то предстает в маске персонажа, то показывает свое человеческое лицо, выражающее отношение к этой маске»[25], – Эпштейн подчеркивает неизбежную двойственность сущности персонажа, образ которого создает артист на сцене. В процессе создания образа в актере происходит отчуждение от подлинного «я», и ему предстоит воссоединить эти две ипостаси. Такой прием приводит к сценическому воплощению актерами «Коляда-театра» неповторимых художественных образов.

Режиссер пытается научить своих артистов слушать и слышать, обращать внимание на своего собеседника на сцене и на окружение. Надо выстраивать причинно-следственные связи между действиями на сцене по схеме: действие-1 – реакция – оценка – действие-2. Процесс работы актера над ролью в первую очередь должен быть направлен от внутреннего к внешнему; каждая реплика, прежде чем быть произнесенной, должна быть глубоко продумана и осознана актером. Если Станиславский считал физическую жизнь актера на сцене и свободу тела условием для создания определенного образа, Коляда требует от артистов свободы мысли и чувства. Импровизационное самочувствие актера невозможно без свободы мысли, ибо мысли связывают слова, а слова зависимы от мыслей. «Умение произносить на сцене авторский текст целиком связано с умением актера думать и облекать свои мысли словами, данными ему автором»[26]. Коляда отрицает и Станиславского, и Брехта, настаивая на собственном методе работы с актером, на своеобразном творческом театральном процессе. «Прочитали текст, ногами ходи налево, направо и все» – говорит Коляда своим актерам[27]. По мнению Коляды, актер должен наработать мастерство, а это значит – овладеть тем, что находится внутри него. Чтобы достичь этого он должен подняться на определенную ступень контроля себя и своих чувств. Коляда это называет «хитрым обманом артиста на сцене»[28]. Если артист понимает и ощущает музыкальность фразы, он сможет передает ее в зрительный зал. Переживания героев должны быть видны из диалогов, а чтобы этого добиться, артист должен показать характер героя, которого играет. ЧТО я хочу сказать, а не КАК – это дело артиста. Действие всегда определяется глаголом, и здесь как раз речь идет о внутреннем действии.

Можно сравнить этот принцип с творческим методом Немировича-Данченко, который утверждал, что «от текста зависит – что сказать, а от внутреннего монолога – как сказать»[29], подчеркивая значимость внутреннего монолога актера. Представление о цели и замысле автора пьесы всегда должно вести актера по пути осознания роли и ее смысла в пьесe. Если актриса рассказывает мрачную историю из своей жизни, она не будет говорить это красиво. Вопрос «Что я делаю?» и «Как я конкретно воздействую на персонажа?» (интересничаю, кокетничаю и т. п.) должен двигать актером. Если режиссер точно сообщает актеру соответствующий глагол, он тем самым дает ему ориентиры, словно объясняя, что должно быть в подтексте. Станиславский писал: «Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту»[30]. Действие должно быть направлено на партнера, оно должно цеплять партнера, иначе невозможно построить взаимоотношение и конфликт, которые всегда обязательно должны быть. Приведем пример. В спектакле «Баба Шанель» староста труппы Тамара Ивановна называет героинь по имени и на «ты» и только к одной из них обращается на «Вы». Это уже выстраивание взаимоотношений, показ характера героини с самого начала, и слова эти должны ясно прозвучать на сцене. Правильно произнесенные фразы сразу цепляют партнера, позволяя ему, в свою очередь, сыграть партию так, как того требует пьеса. Актер должен передавать текст пьесы слово в слово. Нельзя чтобы импровизированный текст фиксировался на репетициях. Это голос драматурга Коляды, не позволяющего актерам «балаболить» текст и тем самым оскорблять произведение автора. Если говорить о работе над спектаклями по пьесам самого Коляды, иногда артистам с трудом удается уловить и понять сложные смысловые авторские конструкции, и это оправдано, учитывая погружение в чужой мир, требующее особого напряжения чувств и ума. В этом есть особая дидактичность пьес Коляды и его работы с актерами.

Работа «этюдами» тоже не чужда Коляде, но и на этюдных репетициях режиссер не допускает импровизаций в тексте. Такие репетиции служат для того, чтобы разложить спектакль на фрагменты, чтобы дать ему возможность развиваться в разных направлениях, ибо на них ищутся различные сценические решения, приводящие к «сдвигам», иногда определяющим дальнейший ход постановки. Этюдные репетиции чаще всего подразумевают прием детских игр. С помощью механизма детской игры Коляда раскрывает ощущение игры в актерах, давая им достаточно свободы, чтобы почувствовать сцену как что-то родное, свое, как площадку из детства, где все позволено, где мечты сбываются. На репетициях часто можно услышать слова Коляды: «Мама ушла на работу, давайте придуриваться!»[31], и на сцене начинается детсадовское веселье и радость, сохраняющиеся в артистах в течение всего творческого процесса. «Я хочу, чтобы главным было (если уж не в спектакле, то хотя бы на репетициях!) баловство, чтоб – никакого пердячего пара, напряга. Чтобы было весело»[32]. В конечном итоге в театре главенствует режиссерский диктат, но такой подход к репетиционному процессу расширяет кругозор артистов и помогает их внутреннему самоощущению развиваться в разных направлениях.

Коляда понимает, что на чувства зрителя можно воздействовать по-разному: во-первых, на зрителя действует звук, слово и (или) музыка, звучащая в спектакле, потом картина, возникающая перед ним, а после происходит умственный процесс связывания и понимания смыслов в нем самом. Слово со сцены должно звучать по-настоящему, будто его произнес кто-то из зала, сидящий рядом. Как писал Г. Винокур, «театр всегда говорит с публикой на ее языке»[33], и Коляда это отлично чувствует. Это важно, потому что звук является носителем эмоции, а от эмоции и, соответственно, атмосферы, зависит успех спектакля. В то же время картина, возникающая на глазах зрителей с помощью слов и сценической игры, должна вызывать определенные ощущения, ассоциации, воспоминания. Воспоминания для Коляды – очень важная составляющая его творчества, ибо часто его пьесы и спектакли построены на личных воспоминаниях – возврат в прошлое играет здесь значимую роль, тем более, присутствие советского кода, который непременно считывается в постановках Коляды, о чем пойдет речь ниже. Надо, чтобы актер осмыслял текст сам и делал это за персонажа, которого играет. Коляда учит своих актеров, находясь на сцене, обращать внимание на несколько объектов (объекты внимания, работа с предметом на сцене), говоря, что они должны слышать спиной, ощущать малейшие движения партнера по сцене. Гиперчувствительность присуща артистам Коляды, они подготовлены к такой игре и добиваются в ней необходимой органичности. На сцене не должно быть случайности. «В драме каждый элемент действия и жест “играет”: возвышая героя, готовит ему избавление; суля избавление, ведет к несчастью; выражая любовь, таит ненависть…»[34], – другими словами, все находящееся и происходящее на сцене имеет свои цель и смысл.

В течение творческого процесса Коляда старается сохранять индивидуальность каждого из актеров. Процесс создания образа – сложная работа, подразумевающая вкладывание определенной доли творческой свободы актера в роль, которую он исполняет. Если это нужно, а так бывает в основном на репетициях спектаклей по пьесам самого Коляды, он, чтобы помочь артисту, читает монолог. Но это бывает редко, поскольку поиск воплощения роли происходит всегда в самом актере, через слово, жест, мимику. Роль режиссера Коляды – указать на возможные пути к исполнению роли. «Каждая фраза должна быть присвоенная, но объемная. Не как в жизни, а по-другому»[35], – говорит Коляда артистам, подразумевая под этими словами подчинение особой театральности, присущей его практике, хотя такое ощущение в актере должно исходить из его интуитивной внутренней жизни. Актеру, играющему роль Вьетнамца в спектакле «Картина», он советует, как надо играть «это покинутое, отчужденное существо, со стороны наблюдающее за происходящей на его глазах жизнью»[36], показывая, как он должен, сгорбившись, присесть на край скамейки, тем самым отражая отношение к своей одинокой жизни. Когда этого требует сцена или когда артист не находит решения для определенного эпизода внутри себя, Коляда предлагает поиск от внешнего к внутреннему, ставя актера в положение «вне», которое позволяет ему почувствовать суть данной сцены и эмоциональное состояние героя. В зависимости от требования самого текста и идеи пьесы, Коляда иногда просит своих актеров вовсе не сыграть, а, наоборот, попытаться понять и прожить жизнь, обрисованную в постановке.

«Подлинность, искренность, понимание, память» – это все, что, по его словам, нужно актерам[37]. Нельзя, чтобы видна была игра, режиссерский намек актерам, как им надо исполнять роль – все на сцене должно быть естественным человеческим поведением. Лучше упростить там, где можно, тогда актер добьется необходимой искренности игры. Все должно идти от естества – главного принципа актерской игры. Свет, музыка и декорация служат поддержкой атмосферы на сцене, они служат актерской игре. Коляда пользуется всеми средствами театральной выразительности. «Искусство – это чуть-чуть»[38], – говорит он актерам, разрабатывая детали своих постановок до мелочей. Музыка, хорошо и тонко продуманная Колядой, делает укол в сердце зрителя, оставляя сильное впечатление, не покидающее зрителя еще долго по окончании спектакля. «Музыкальный ряд, обращенный к массовой коллективной памяти, строится по принципу узнавания и прямого эмоционального воздействия»[39]. Музыка, как и танец, изображает новый мир, чувства героев, словно она исходит из самих актеров. Когда речь идет о костюмах, для Коляды важно, чтобы актеры в них выглядели ярко, театрально, но не так будто «их сшили в театральных мастерских <…> и что актер существует теперь отдельно от костюма»[40]. Чаще всего Коляда покупает костюмы и реквизит для постановок на рынке, роскошь получается из импровизации, переделки, добавления каких-то интересных мелочей, создающих ощущение причастности к какому-то другому миру. Музыка, костюмы и декорация создают на сцене особую эстетику существования. Музыкальные номера, звучащие в постановках Коляды, часто экзотичные, не соответствующие реально тому времени, о котором повествуется в пьесе. К примеру, в спектакле «Амиго» звучит лаконичная легкая мелодия песни «La Camisa Negra» современного испанского исполнителя. В столкновении с апокалиптической концовкой спектакля, когда героиня покидает дом, проходит через нарисованные на стене двери и исчезает, песня начинает звучать по-другому, атмосфера сгущается, а легкие завораживающие ноты летней мелодии становятся проводником в другой мир, в который герои отправляются в поисках смысла и счастья.

Настаивая на реалистичности своего театра и утверждая, что в «Коляда-театре» зритель имеет дело с «великим русским реалистическим театром, приближенным к сегодняшнему дню»[41], Коляда все-таки делает большой прорыв в современность, совмещая некоторые главные черты реализма в театре с экспериментальным подходом, больше всего заметным в роскошных массовых сценах и часто гротескной манере игры актеров. Здесь мы встречаемся с другим приемом актерского исполнения, требующего видной и яркой театрализации. К гротескной манере игры в театре Коляды актеры прибегают нередко. Прежде всего это отсылка к гоголевскому миру гротеска, которым Коляда пользуется не только в постановках по произведениям Гоголя, где это очевидно («Женитьба» и «Ревизор», «Старосветские помещики»[42]), но и в спектаклях по мировой и русской классике, даже в постановках по собственным пьесам[43]. Надо подчеркнуть, что, вводя в спектакли выдуманных или литературных персонажей, которых нет в пьесе, Коляда совмещает бытовое и фантасмагорическое, добиваясь новой условной реальности, которая должна не миметически отражать мир, а создавать новую театральную реальность, направленную на преобразование искусства и мира в целом. Чрезмерно накрашенные образы, парики, яркие костюмы, неестественные движения и жесты персонажей, эклектика жанров – все работает на усиление эффекта воздействия на зрителя и обращение внимания на определенное явление в пьесе, на больные вопросы русского общества и человечества в целом.

В спектакле «Женитьба» Коляда изображает всех мужиков как павлинов с пышными, красивыми «хвостами», иронизируя над отношениями. Перья у мужчин являются средством и символом необоснованного важничанья. Привязанные подушки как имитация большого живота у мужчин и традиционная русская посуда на головах вместо корон – явная пародия на их статус в обществе. Тут и насмешка над судьбой и выбором русского народа, но и постановка вопроса классовых различий – как ведут себя те, у кого есть положение, а как остальные? Вопрос манипуляции другим человеком выходит на первый план. Что касается пластики, движения персонажей стилизованы, у всех характерные движения головой и жесты, ассоциирующиеся с безумием. Коляду интересует тема безумия, пропасти, физического насилия и несвободы мышления. Насмешка режиссера слышится в потоке русских слов, обозначающих традиционные русские предметы и явления: «бабушка», «водка», «матрешка», «самовар», «тройка». Коляда настаивает на особом произношении сценической речи опять же с целью пародии и издевки над героями пьесы. «Режиссер от души издевается над русской интеллигенцией с ее пиететом к высокой культуре, заставляя героев пьесы старательно выговаривать все “тся” и “ться” и находиться в экстазе от итальянской оперы», – пишут в одной из рецензий на спектакль «Ревизор» Коляды[44]. Приведем еще один пример. На репетициях спектакля «Анна Каренина» по Толстому Коляда нарочно надевает на головы своих актеров полуженские парики, подчеркивая, что ему «надо чтобы все мужики выглядели бы отвратительно. Но чтобы они думали, что они – красивее некуда»[45]. Гротеск для Коляды является средством выражения и критики, но это и воплощение приема остранения, показа определенных явлений не так, как положено, и не в соответствии с представленной в пьесе эпохой, а через какой-то условный, мифологизированный универсальный мир, который должен спровоцировать зрителя и вызвать конфликт в нем самом. «Ведь искусство драмы, – как пишет Б. Костелянец, – изначально обращено к изображению лиц в том или ином смысле “виновных” и несущих ответственность за содеянное ими, да и за “строй жизни”, складывающийся не только помимо их воли, но и при их участии»[46]. Гротеск, помимо отсылки к гоголевскому фантасмагорическому миру, еще восходит и к древней народной культуре. В постановках Коляды высвечиваются и элементы русского народного театра, балагана, карнавала, лубка, иногда элементы мифические и мистические.

Еще один хороший пример спектакля, созданного в жанре острого гротеска, – «Вишневый сад» по Чехову, о котором на официальной странице «Коляда-театра» сказано следующее: «Здесь нет грустных размышлений, томно-ленивых разговоров, полутонов и тихой скуки, что присутствуют по обыкновению в постановках этой пьесы. Это взгляд на Россию сегодняшнюю (или ту, что была и будет), где вечно веселье и гульба без повода, безалаберность и безответственность, драки до крови, слезы и причитания вместо того, чтобы что-то сделать, изменить в себе и в людях. <…> на место дворянства пришли потомки крепостных, и в образе мифического ящера является в опустевший мир Общая Мировая Душа»[47]. Опять-таки, гротеск выступает как средство разоблачения героев, как способ откликнуться на происходящее в обществе, на потерю нравственности, морали. К гротескной манере игры часто прибегает ведущий артист «Коляда-театра» Олег Ягодин, исполняющий роли Гамлета, Хлестакова, Арбенина, Лопахина, Ричарда III, Бориса Годунова, Тригорина, Подколесина, Стэнли Ковальского и других. Может показаться, что Ягодин играет всегда на один манер, его движения стилизованные, у него особая речевая манера, несколько шепелявое, невнятное сценическое произношение, выделяющее этого актера из общего ряда. «В каждой постановке кажется, будто Олег Ягодин играет самого себя, но это только на первый взгляд. Все его герои разные», – Е. Тимофеева точно подмечает, как Ягодин во всех исполнениях «добавляет какую-то свою язвительную нотку, свой перчик»[48], что отражается на психологическом плане существования персонажа, а тем более на физическом (в гиперболизированных жестах, неправильной походке, искажении черт лица, через разные телесные ужимки). Можно сказать, что Ягодин постоянно играет персонажей, находящихся в оппозиции и к другим героям, и к обществу в целом. Он – своевольный отщепенец, яркий индивид, как в жизни, так и на сцене, и это совмещение внутреннего мира актера с характером персонажа позволяет Ягодину создавать неповторимо яркие образы. Актер должен постоянно расширять свое воображение и к тому же отстаивать свою индивидуальность. Только «исходя из неповторимой индивидуальности каждого человека, актер найдет своеобразное для данного персонажа физическое воплощение»[49].

Говоря о режиссерском опыте Коляды, нельзя не упомянуть о его подходе к режиссерам, учащимся у него на режиссерском курсе. Уже известный девиз Коляды, что спектакль делается из «говна, палки и маминой шторы»[50], на самом деле, подразумевает подстраивание режиссера и актеров под обстоятельства и возможный имеющийся реквизит. Настоящее волшебство Коляды состоит именно в превращении обычных, бытовых вещей в театральную магию, в чем ему помогают игра света, музыки и, конечно, его яркое воображение. В феврале 2021 года Коляда своим студентам-режиссерам дал следующее задание: придумать постановку «Гамлета» при условии, что бюджет спектакля составляет десять тысяч рублей. «Надо учиться работать на маленьком пространстве, но не стыдясь бедности, а пытаясь сделать яркое, талантливое и умное зрелище для людей, для публики – сделать практически из ничего»[51]. Мастер ставит перед своими учениками сложные задания, заставляя их развивать воображение и учиться думать в рамках определенных обстоятельств. Ограничивая учеников при работе в физическом пространстве и в средствах, Коляда расширяет пространство фантазии, что для него важнее всего: зарождение идеи и готовность за эту идею бороться. Постановки «Коляда-театра» яркие, шокирующие, провокативные. Превращая обыденные вещи в театральные объекты и декорацию, Коляда демонстрирует, что, благодаря богатому воображению, используя старые костюмы или превращая повседневную одежду в сценическую с помощью мелких деталей, можно сделать волшебное театральное представление.

Что касается декорации спектаклей, Коляда всегда ищет театральный эквивалент написанному. К примеру, если в спектакле должен быть показан паровоз[52], Коляда придумывает, как создать гул поезда с помощью огромных мерцающих блестящих панелей, которые в руках будут держать и трясти актеры, надвигаясь над героиней и символически изображая ее смерть. А в спектакле «Оптимистическая трагедия» актеры катают по сцене пластиковые бочки, создавая шум моря, стирающего все, – и прошлое и настоящее, даже будущее. Обычные театральные игрушки он умеет превратить в символическое пространство, заявляющее о себе уже в самом начале спектакля. Чайные пакетики в «Ричарде III», пластиковые стаканы в «Вишневом саде», миниатюрные матрешки в «Борисе Годунове», пластиковые бочки в «Оптимистической трагедии», мягкие игрушки в «Курице» – все это элементы необыкновенной декорации и бутафории, помогающей вовлечь артистов и зрителей в нужную атмосферу, пробудить у всех присутствующих ощущение причастности какому-то древнему ритуалу или карнавалу. Театропонимание и мировидение создателя театра отражается как во внутреннем, так и на внешнем плане: сама эстетика интерьера театра напоминает смесь какого-то сказочного пространства с элементами народного театра, балагана. Занавеса в «Коляда-театре» не существует, более того, перемены в течение спектакля, чаще всего, происходят на глазах публики во время массовых сцен, что еще больше подчеркивает идею карнавальности. Если у Станиславского мы имеем дело с, так сказать, более консервативным типом театра, не позволяющим зрителю увидеть перемены сцены (занавес всегда опускается, свет гаснет при переходе к следующей сцене), то у Коляды бывает совсем наоборот. Такой порядок частично разрушает ощущение четвертой стены в театре, хотя Коляда все-таки настаивает на отделенном условном пространстве сцены по отношению к зрительному залу[53].

Характерные массовки в постановках Коляды совсем разбивают канонические принципы следующего за Станиславским русского театра, придавая каждой оттенок карнавальности, особого праздника, обрядовости. Очень часто массовка уже в начале задает координаты спектакля, вводит главный мотив, вместе с этим и музыкальный номер, диктующий атмосферу всего спектакля. Массовки на сцене «Коляда-театра» всегда построены на пластике. Труппа играет и движется как одно целое, массовка выступает как один актер. Танец есть единение, происходящее на глазах зрителей и заводящее зрителей, но еще важнее, заводящее самих актеров; это игра, способ выражения без слов, развлечение, которое должно присутствовать в театре, – танцы видятся Колядой как способ раскрепощения актера и подготовки к драматической театральной игре. Иногда репетиции бывают полностью посвящены работе над массовой сценой, ибо она требует тщательной разработки и усердия каждого из актеров. В своих постановках Коляда смешивает жанры, высокое и низкое, смех и слезы, реальный и фантасмагорический миры – все эти особенности отсылают к карнавальному ощущению мира, столь характерному для театра Коляды.

В таком мире образы персонажей часто строятся на парадоксальном сочетании красивого и нелепого, высокого и низкого, серьезного и смешного. Как пишет Н. Лейдерман, «карнавальное мироощущение предлагает человеку “расслабиться”, сорвать с себя моральную узду – в сущности, вернуться в доличностное состояние! Но согласится ли человек, осознавший себя личностью, такой ценой избавиться от экзистенциальных мук? Вот проблема, которая заключает в себе колоссальный драматический потенциал»[54]. Часто массовые сцены, напоминающие как раз обряды или какие-то ритуальные действия, показывают людей, вернувшихся к состоянию древнего человека, или людей, пребывающих в состоянии безумия и превратившихся в стадо (крики и движения массовки в «Ричарде III», или массовка из спектакля «Картина», имитирующая библейский сюжет с картины Микеланджело «Тайная вечеря», представляющий обряд тайного причастия, или сюжеты итальянских ренессансных картин – это тоже своего рода карнавал). Один их героев спектакля «Картина» произносит монолог, обращаясь к Иисусу и ища в нем собутыльника. Коляда играет с персонажами, библейская картина оживает, но герой не получает ответа – даже бог молчит в ответ на упования русского человека. Примеров много, и все они свидетельствуют о наличии элементов мифологизации и обрядовости в постановках Коляды.

В свою очередь, массовки часто выступают как средство иронии над народными явлениями, традиционными кодами, над культурными стереотипами и литературными классическими образцами. «Корни театральной природы “Коляда-театра” растут из национальной культуры и народного театра в разнообразии его балаганных и карнавальных форм»[55]. Говоря об иронии и пародировании культурных образцов, надо сказать, что иронически занижаются не только русские традиционные народные образцы поведения, но еще и высокая культура и литература. К примеру, в спектакле «Женитьба» Коляда иронизирует над преклонением перед великими русскими писателями, представляя его как ложное идолопоклонство; фотография Пушкина, используемая для защиты от дьявола, пародирует роль иконы. В спектакле «Гамлет» сатирически обыгрывается символ высокого искусства: актеры в массовке танцуют с распечатанными репродукциями «Моны Лизы», используя свои руки как руки ожившей Моны Лизы. Потом картины разворачивают, показывая публике заднюю их сторону, где видны очертания Моны Лизы, напоминающие рентгеновские снимки. Хоровод быстро, из хлама, лежащего по всей сцене, создает имитацию гроба, перед которым кладут одну из репродукций Моны Лизы, продолжая свою посмертную пляску. Коляда активно действует на подсознание зрителя, вызывая у него ряд ассоциаций через театральную игру, включающую в себя элементы ритуальности. Он провоцирует зрителя, остраняя самые разные явления жизни, искусства, литературы, культуры.

Массовые сцены направлены, прежде всего, на то, чтобы показать народ как действующую силу, благодаря которой проявляются все перемены в государстве, обществе, в жизни каждого отдельного человека. В спектакле «Фальшивый купон» по пьесе Николая Коляды и Екатерины Бронниковой Коляда в массовке показывает русских мужиков-каторжан без голов: артисты в длинных плащах, закрывающих тела с головы до ног, движутся по сцене в сопровождении стрелецких жен. Он придумал данную сцену, чтобы показать страшную историю России, кровожадность и страдания невинных людей. Как считает сам режиссер, театр – вещь условная, в любой постановке надо отразить то самое время, в котором режиссер работает над спектаклем, но обязательно сохраняя замысел драматурга. Спектакль надо подстраивать под нынешние реалии, в противном случае он современному зрителю не будет интересен. «Коляда строит ткань спектакля, как современный художник из народа: он играет образами традиционной культуры, но не копирует прием, а вникает в суть оригинала и адаптирует понравившийся образ в пространство своего языка»[56]. Вопрос самосознания национальной культуры в творчестве художника чрезвычайно важен. Уход в прошлое как раз заставляет читателя, а тем более зрителя в театре задуматься: чему учат нас ошибки истории?

Коляда задается вопросом советского культурного и духовного наследия. В своих постановках он почти всегда вызывает у зрителя ассоциации, связанные с русскими народными традициями. В спектакле «Бибинур» по пьесе Романа Козырчикова на стенах везде вывешены фотографии российских политиков, российский флаг, но тут же еще варят пельмени, играют под русскую музыку – полицейский офис полностью отражает русский быт. В спектакле «Зеленый палец» по пьесе Николая Коляды мы видим человека, скучающего по СССР и прошлым временам, устроившего празднование юбилея в дешевой забегаловке, полностью сохранившей стиль советского общепита. В спектакле «Баба Шанель» по пьесе Николая Коляды все героини одеты в русскую народную одежду с кокошниками на головах. В спектакле «Фронтовичка» по пьесе Анны Батуриной герои хором поют «Утреннюю песню» И. Дунаевского (Коляда использует аутентичную фонограмму, записанную в 1957 г. народным хором завода г. Каменска-Уральского), держа в руках широко раскинутый плакат «Новых успехов, товарищи». Сама актерская игра тянет к фарсовой манере, герои – представители русского народа – изображены чрезвычайно пестро, даже с некоторой гротесковой остротой, о которой мы уже писали. Коляда пародирует парадный советский стиль, иронизирует над прошлым своей родины, настаивая на бытовой конкретике в своих постановках и выдвигая всегда актуальные общественные, политические и, прежде всего, нравственные человеческие вопросы. Спектакль «Оптимистическая трагедия» построен на контрасте – прошлое и будущее. В нем режиссер задается вопросом: что стало с Россией за эти сто лет после революции и что изменилось в сознании людей? Речь идет о русском человеке и его отчизне. Для молодых актеров играть в советский быт или в революцию, изменившую совокупное сознание народа, – драгоценный опыт, позволяющий им, хотя бы на сцене, прикоснуться к прошлому своего народа. Коляда постоянно рассказывает своим актерам и ученикам о прошлом, настаивает на прочтении классиков русской и зарубежной литературы, тем самым воспитывая их литературный вкус и развивая их способность мыслить.

Хотя Коляда в своих постановках отчетливо настаивает на эмоциональном или чувственном воздействии на зрителя, его яркие массовки, о которых пишет Н. Щербакова как о части ритуального обряда, направленного на деконструкцию общепринятых культурных и религиозных кодов, должны переключить зрителя на уровень работы ума, т. е. заставить зрителей, как тех самых членов народного сообщества, выступающего в форме массовки, задуматься над ошибками, сделанными по воле или, наоборот, благодаря недеянию народа, над человеческими злодеяниями и непротивлении злу (как в «Ричарде III» или «Борисе Годунове»).

Еще один сюрприз для зрителя, приходящего в театр Коляды, – финалы его спектаклей, искренние, часто апокалиптичные, но всегда прошибающие до слез, хотя оставляющие в сердцах какую-то тихую, пылающую радость и надежду на возрождение человека и возможную любовь. Какими бы ни были финалы, они всегда жизнеутверждающие. Н. Щербакова подчеркивает энергетическое воздействие театра Коляды на зрителя, отвергая главенство идеи: «Магическая функция воздействия на зрителя вытесняет рациональную: цель театра не в том, чтобы донести идею, но в том, чтобы заразить энергией и вызвать эмоцию очищения (смех и слезы)»[57]. «Театр – место, где человеку предлагается думать самому»[58], и это для Коляды чрезвычайно важно – задействовать ум зрителя с помощью эмоционального и энергетического накопления.

Пустота в пьесах и спектаклях Коляды – пространственно-временная категория, отражающая, прежде всего, внутреннее состояние их персонажей. Очень часто жилье или быт заменяет пустота, как, например, в спектакле «Картина», когда в финальной сцене огромная картина красивого мира, висящая в пельменной, в которой происходит действие, становится пустой и исчезает со сцены, оставляя героев наедине со своими пустыми мечтами в подвале, который и есть их жизнь. Герои утопают в круговерти бытия, они уходят вместе со светом, исчезающим со сцены. В финале спектакля «Амиго» на пустой сцене во тьме остаются маленькие сверкающие павлины, символы красоты и любви, все-таки сохраняющиеадежду на что-то светлое, однако наполняя зал каким-то мистическим, зловещим чувством. «Несчастье ведь необыкновенно сценично. Несчастье души, а не просто убогость быта, которая у Коляды на первом плане»[59]. Пустота пространства и холод быта отражает душевную пустоту персонажей. Все элементы постановки – декорация, свет, костюмы и прочее – коррелируют с внутренней жизнью героев, неспособных к любви, взаимопониманию, изломанных жизнью. В этом персонажи колядовских пьес похожи на персонажей драмы абсурда: зачастую они вообще не способны услышать и понять друг друга, но в то же время они активно ведут диалог со зрителем, заставляя его искать причину невозможности коммуникации и абсурда бытия в их поведении.

Эта пустота всегда наполнена ожиданием чего-то, как у Беккета: любви, Бога, правды, понимания, сочувствия. Финалы спектаклей часто открытые, оставляющие зрителю возможность свободного толкования, но они всегда направлены на попытку вызвать у зрителя состояние катарсиса. Понятие катарсиса сегодня толкуют по-разному, но, говоря об эстетическо-этическом воздействии спектаклей Коляды на зрителя, мы согласимся с определением Е. Рабинович, которая, ссылаясь на Буало, пишет, что, катарсис это «потрясающая душу развязка – и дарит зрителю безвредную радость сперва возбужденного самыми сильными средствами и наконец сполна удовлетворенного любопытства»[60]. Катарсические финалы в «Коляда-театре» несомненно наполняют души зрителей радостью, как они сами говорят, выходя из зала, однако радость эта всегда смешана с глубокими раздумьями и слезами от потрясения, вызванного рядом ассоциаций, механизмом идентификации с персонажами, а также воздействием атмосферы, навеянной апокалиптическим чувством. Кому-то может показаться, что Коляда своей «чернухой» тыкает зрителя носом в самое дно общества и человеческое зло, но тут надо учитывать возрождение, если не самого героя, то зрителя, который вступает в опосредованное отношение с героем. Показывая низкое, мерзкое существование, Коляда не ставит целью только обозначить черные пятна в человеческом обществе, а указать на путь перемен, на возможность перевоплощения человека.

Процесс обучения театральному искусству, согласно мировидению Коляды, никогда не заканчивается. Он подразумевает постоянное движение: снаружи – на сцене, и внутри – в душе и сознании артиста. Работа с актером в «Коляда-театре» не связана с определенной актерской школой, это живой процесс поиска новых форм, опирающийся на момент творческого вдохновения, интуитивный подход к роли, включение детского в подсознании актера, свободу мысли и творческое разнообразие.

Для Николая Коляды театр – это служение, алтарь, жизнь во всей ее полноте. Сохраняя традицию, сказочность, теплоту, «Коляда-театру» все-таки удается следить за трендами в театральном мире, но так, чтобы не нарушать своего особого стиля и актерской практики. Новаторство театра Коляды лежит в театральном подходе, подразумевающем если не новый, то иной взгляд на определенные вопросы, злободневные темы, явления эпохи и Россию. Его спектакли навеяны патриотическим ощущением, но сохраняют иронию, как по отношению к любимой родине, так и ко всем больным вопросам, которых в своем творчестве касается Николай Коляда. Эклектика жанров, приемов, форм делает «Коляда-театр» уникальным явлением в театральном мире, никогда не останавливающимся в поиске новых форм и переосмыслении ценностей.

 

Примечания

[1] Руднев П. А. Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 259.

[2] Коляда Н. В. Птица Феникс (2003) / Коляда Н. В. Собрание сочинений в 12 т. Т. 7: Пьесы разных лет. Екатеринбург: издание в авторской редакции, 2016. С. 145.

[3] Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX–XX веков. М.: Советский писатель, 1988. С. 295.

[4] Коляда Н. В. Полонез Огинского (1993) / Коляда Н. В. Собрание сочинений в 12 т. Т. 5: Пьесы 1988–1966 годов. С. 51.

[5] Слова Николая Коляды из прямого эфира «Театр на коленке» от 11.4.2020. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=Sk4Ra99kAwI (дата обращения: 18.5.2021).

[6] Тимофеева Е. Bad Boy «Коляда-театра». М.: СТД РФ. Блог для начинающих театральных критиков «Старт Ап». 2021. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://stdrf.ru/syuzhety/106/ (дата обращения: 18.5.2021).

[7] Цит. по: Вахрушев О. В Екатеринбурге открывается «Коляда-театр», интервью с Николем Колядой на «Радио Свобода», 2004. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.svoboda.org/a/24186065.html (дата обращения: 18.5.2021).

[8] Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9 т. Т. 1. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1988. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://teatr-lib.ru/Library/Stanislavsky/My_life/ (дата обращения: 18.5.2021).

[9] Слова Николая Коляды из интервью «Переход на личности» (4.12.2017). [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=kSbvd1kxjRs (дата обращения: 18.5.2021).

[10] Рецензия на гастроли Коляда-театра в Москве: В собственном репертуаре. Пьесы Николая Коляды в постановке автора // Коммерсантъ, № 16 от 04.02.2008. С. 22. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.kommersant.ru/doc/848827 (дата обращения: 18.5.2021).

[11] Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. М.: ГИТИС, 2021. С. 67.

[12] Слова Николая Коляды из прямого эфира «Театр на коленке» от 11.4.2020.

[13] Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. С. 27.

[14] Великий русский актер М. Щепкин особо подчеркивал значение «немой игры» актера. См. подробнее в: Иванишев В. И. Щепкин. М.: Молодая гвардия, 2002. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.litmir.me/br/?b=553675&p=1 (дата обращения: 1.6. 2021).

[15] Слова Анастасии Паньковой из ее Инстаграм-аккаунта (25.4.2021).

[16] Лычагина И. В. Театр: услуга или служение // Вопросы театра, № 1–2. М.: Государственный институт искусствознания, 2013. С. 57–59. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://sias.ru/upload/voprosy_teatra/2013_1-2_57-59_lichagina.pdf (дата обращения: 18.5.2021).

[17] Об этом Коляда подробно говорил на своих онлайн-уроках «Как писать пьесы».

[18] Станиславский К. С. Собрание сочинений в 8 т. Т. 4. Работа актера над ролью. М.: Искусство, 1957. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://litmir.club/br/?b=145139&p=68 (дата обращения: 18.5.2021).

[19] Слова Николая Коляды из его курса «Как писать пьесы» от 2.2.2020. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=Hd-yTnJavEo (дата обращения: 18.5.2021). Философия Коляды, наверное, исходит из мысли Талейрана, согласно которой: «Язык дан для того, чтобы скрывать свои мысли» (Цит. по: Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Лабиринт, 2002. С. 98).

[20] Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «Новой драмы». М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 236.

[21] Из личного разговора с Николаем Колядой.

[22] Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. С. 105.

[23] Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «Новой драмы». С. 236.

[24] Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX–XX веков. С. 287.

[25] Там же. С. 291.

[26] Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. С. 20.

[27] Слова Николая Коляды из его курса «Как писать пьесы» от 3.4.2020 г. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=Cdy_HXDvUvw (дата обращения: 18.5.2021).

[28] Слова Николая Коляды из его курса «Как писать пьесы» от 4.4.2020 г. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=r7mdN2lVLhg (дата обращения: 18.5.2021).

[29] Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. С. 94.

[30] Станиславский К. С. Собрание сочинений в 8 т. Т. 4. Работа актера над ролью. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://litmir.club/br/?b=145139&p=68 (дата обращения: 18.5.2021).

[31] Интервью Николая Коляды Павлу Рудневу // Искусство театра. Вчера. Сегодня. Завтра. Вып. 5. Сост. В. Г. Бабенко. Екатеринбург: Журнал «Урал», 2010. С. 130.

[32] Там же.

[33] Винокур Г. О. Русское сценическое произношение. М.: Всероссийское театральное общество, 1948. С. 103.

[34] Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX–XX веков. С. 288.

[35] Запись речи Николая Коляды с репетиции спектакля «Картина» от 30.4.2020.

[36] Запись речи Николая Коляды с репетиции спектакля «Картина» от 9.4.2020.

[37] Запись речи Николая Коляды с репетиции спектакля «Картина» от 24.4.2020.

[38] Запись речи Николая Коляды с репетиции спектакля «Картина» от 8.5.2020.

[39] Щербакова Н. Г. Театральный феномен Николая Коляды. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2013. С. 154.

[40] Интервью Николая Коляды Павлу Рудневу. С. 127.

[41] Из личного разговора с Николаем Колядой.

[42] Пьеса по мотивам повести Гоголя «Старосветские помещики». В постановке Коляды стирается не только граница между пространством пьесы, литературным миром и миром спектакля (косвенный автор становится героем спектакля), но и граница между художественным и реальным миром – в одной из сцен идет упоминание имен актеров, играющих спектакль. Происходит выход из художественного пространства. Это делает каждое новое исполнение уникальным, зависимым от актеров, принимающих участие в показе спектакля.

[43] В спектакле Коляды по его собственной пьесе «Картина» в бреде старика появляется девочка Паночка из повести Гоголя «Вий». Ссылаясь на гоголевский мир, Коляда настаивает на том, что вся русская реальность пропитана гоголевским гротескным мироощущением.

[44] Рецензия на гастроли «Коляда-театра» в Москве: Фарс по расчету. «Женитьба» Николая Гоголя в постановке Николая Коляды // Коммерсантъ, № 15 от 01.02.2008. С. 22. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.kommersant.ru/doc/847843 (дата обращения: 18.5.2021).

[45] Слова и видео записи с Фейсбук-страницы Николая Коляды (дата обращения: 2.5.2021).

[46] Костелянец Б. О. Мир поэзии драматической. Л.: Советский писатель, 1992. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://teatr-lib.ru/Library/Kostelyanets/Mir_poezii_dramaticheskoy/ (дата обращения: 18.5.2021).

[47] Режим доступа: http://www.kolyada-theatre.ru/performance/vishnyovyj-sad (дата обращения: 2.5.2021).

[48] Тимофеева Е. Bad Boy «Коляда-театра».

[49] Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. С. 107.

[50] Слова Николая Коляды из его курса «Как писать пьесы» от 6.4.2020. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=bwShKxPZapk (дата обращения: 18.5.2021).

[51] Слова Николая Коляды из его Фейсбук-страницы от 14.2.2021. (дата обращения: 14.2.2021).

[52] Видео записи с репетиций спектакля «Анна Каренина» от 11.5.2021 с Фейсбук-страницы Николая Коляды (дата обращения: 11.5.2021).

[53] Иногда он принимает и брехтовские принципы и решения, позволяя своим актерам общаться прямо со зрителями, но в основном это кабаре-сцены, как в спектаклях «Скрипка, бубен и утюг» или «Мальчик мой», сцены, направленные на развлечение и раскрепощение зрителя. Игривое отношение к зрителю должно вызывать смех и подключать зрителя к действию, происходящему на сцене.

[54] Лейдерман Н. Л. Теория жанра. Екатеринбург: Институт филологических исследований и образовательных стратегий «Словесник» УрО РАО; Уральский государственный педагогический университет, 2010. С. 472.

[55] Щербакова Н. Г. Театральный феномен Николая Коляды. С. 132.

[56] Там же.

[57] Там же. С. 137.

[58] Цит. по: «Отца в творчестве я себе не искал»: интервью Ольги Ковлаковой с Максимом Диденко // Журнал «Театр», 2016. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://oteatre.info/maksim-didneko-ottsa-v-tvorchestve-ya-sebe-ne-iskal/ (дата обращения: 6.1.2021).

[59] Щеглова Е. Театр жалости и печали. Предисловие к публикации пьесы Н. Коляды «Амиго» // Искусство театра. Вчера. Сегодня. Завтра. Вып. 5. С. 116.

[60] Рабинович Е. Г. Риторика повседневности. Филологические очерки. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://royallib.com/read/rabinovich_elena/ritorika_povsednevnosti_filologicheskie_ocherki.html#0 (дата обращения: 18.5.2021).

 

В заставке представлена сцена из спектакля «Анна Каренина», фото Игоря Владимира

© Лана Йекнич, 2025
© НП «Русская культура», 2025