Александр Ожиганов. Треножник. М., СПб., «Т8 Издательские Технологии», «Пальмира», 2023. 266 стр. (Серия «Пальмира — поэзия»).
Любой поэт Самиздата был в каком-то смысле поэтом будущего: в будущем должны были сойтись те интуиции, открытия и высказывания, которые делались со всей ответственностью и вдохновением в настоящем. Это не значило, что книжной публикации предстояло как бы дооформить перед читателями то, что в машинописном тексте выглядело как только что снятое с рабочего стола, только что вышедшее из лаборатории. Просто настоящее как таковое слишком часто передает вместе с действительностью инерцию лености, брезгливости или усталости.
Можно пояснить это примером: чем отличается гуманитарий, живущий настоящим, и гуманитарий, работающий из будущего, исходящий из того, что в конечном счете Аристотель или Шекспир оформляются до конца в нашем времени, которое было будущим для Аристотеля или Шекспира. Гуманитарий настоящего скажет: «Это ранний период творчества данного художника, еще незрелый, несмелый, зависимый от влияний. Это средний период творчества художника, зависимый от заказчиков. Это поздний период, упадочный, увядающий». Такое описание из настоящего профессионально, в нем сопоставления, архивы, словари, но оно оказывается издевательством над каждым годом жизни художника и каждым взмахом его кисти. Тогда как гуманитарий, живущий будущим, увидит в любой детали поиск новых возможностей и средств выражения, в каждом необычном повороте — предвосхищение будущих открытий, в каждой странности — неизрасходованную энергию творчества, которая потом у самого этого художника или у потомков создала настоящую форму. В этом будущем слух сразу настраивается на высказанное, а обстоятельства бытования текста уже подверглись той же проверке, что и текст.
Александр Ожиганов (1944 — 2019), ленинградский/петербургский поэт, долго живший в Самаре, был не просто поэтом будущего, создававшим заделы для будущего опыта в необычных решениях или догадках. Все эти решения представляют поэзию тому ее смыслу, который резко рвет с рутиной повседневности, со всеми этими «влияниями» и «заимствованиями», разговор о которых становится не совсем приличен. Ожиганов делал нечто большее, он выстраивал будущее литературное предприятие. Его интересовало не просто как прозвучит античная или суфийская поэзия в наши дни, но как возможно сделать что-то со словом и что-то с прочитанным, чтобы у нас была настоящая античная и настоящая суфийская поэзия. Это не имеет отношения к полноте знаний об эпохе и тем более к продуманной стилизации; потому что даже самая искусная стилизация иногда нарушает меру, если не в композиции, то в напряжении голоса. Голос Ожиганова никогда не был напряженным, при всей необычности образов, и это говорит о том, что предприятие заработало.
Серия «Пальмиры» предназначена для знакомства с «другой» поэзией, которая в эпоху Самиздата не могла быть известна читателю, а в период свободного книгоиздания отчасти оставалась в кругу тех же читателей, что прежде. Огромные усилия нескольких литературтрегеров позволили книгам этих поэтов не теряться на магазинных полках, сделавшись заметными; но при той пестроте читательских ожиданий, которая только возрастает с приходом новых поколений, требуются новые режимы видимости. Подробнейшее предисловие Сергея Стратановского, «Поэмы», казалось бы неосимволистские, но мы еще об этом скажем, медитативно-саркастическая книга «Подвал», «персидская» книга «Баян» и «античная» книга «Треножник» — все это позволяет читателю не останавливаться на отдельных образах или решениях, говоря, что «это похоже на то», «это стилизация», «это жанр элегии», «это сатира», но всякий раз двигаться дальше, оставляя все клише далеко за спиной.
В поэмах Ожиганова почти символистская насыщенность обобщений и одновременно хлебниковские созвучия служат особой цели — не создать некоторый мир импровизаций и бесповоротных решений, но, напротив, подвергнуть их критике изнутри:
И — день!.. И не видно ни тени!..
И у деревянных девиц
Ржавеют, вращаясь, колени
В отверстиях вогнутых лиц!..
Вроде бы почти Хлебников, почти Аронзон, или даже в чем-то радикальнее и того, и другого. Но на самом деле стихи про то, что любая импровизация на тему «природы», «цивилизации», «встречи», которая остается внутри какого-то жанра, вроде «поэзии о природе», уже невозможна. На ее место ставится размышление, как именно возможно длительное переживание, а как можно пережить уникальное, без нарочитого объявления чего-то «уникальным». Ожиганов всегда сопротивлялся этому поспешному недобросовестному доверию — и показывал в своих поэмах, сколько требуется затратить длительных переживаний на одно уникальное.
Образ быка, который привел бы в восторг Пикассо, разделяет длительное и уникальное, входящий в привычку кукольный театр жизни и непривычное «не стоит», тот жест, который и заставляет обернуться на себя:
Но он запомнил: послезавтра,
Сбежав от суточных трудов,
Ворота кукольного театра
Снести он должен быть готов!
Круша картонные устои,
Цвета отдельные смешать
Пожаром бунта и — бежать!
Бежать, не зная, что не стоит.
Да, в мире Ожиганова каждый может внутренне обратиться на себя, не только зверь или дерево, но и неодушевленная вещь. Поэтому так легко входят в стих блоковские, футуристические и другие образы, так легко воспринимается динамика поэзии 1920-х годов, но при этом сообщается о той оглядке, до которой не всегда доходит и наша современность.
В книге «Подвал», седьмой книге поэта, такая оглядка как раз становится темой, разыгрываясь в самых разных жанрах и стилях, от афористически сжатых наблюдений до развернутых элегических повествований. Цитировать эту книгу непросто, хочется приводить целые стихотворения, но приведем конец одного из них:
Но я не вырос — врос, как ноготь, в тишь.
Воняет потом, пылью или пылом,
с которым по ночам гоняют мышь.
Или еще — забыл, что это было.
Ты объяснишь.
Забвение могло бы быть завершением сюжета, заставляющим оглянуться, все ли было так, и полностью принять все лирические эмоции во всем сказанном. Но добавляется еще одна строка, необходимая, и здесь уже оглядка не проверочная, не обращение быстрой мыслью ко всему произошедшему, но, напротив, замедление мысли, готовность слушать объяснения другого. В поэзии Ожиганова никогда нет простого итога лирических переживаний, всегда это дополнительное движение, подразумевающее только лучшее будущее, а не лучшее настоящее.
«Восточно-западный диван» под названием «Баян» — как раз история работы с умением оглядываться на себя, опыт длительной аскезы, когда образы персидской традиции оказываются только частью общей образности новой поэзии. Движение Ожиганова противоположно растворению в культуре и страсти Востока; оно, напротив, показ, что и эта культура, и эта страсть — аскетические приемы, но не повод к той захваченности эмоциями, в которых нет ничего аскетического:
Сириус направил острие
на мою раскрытую тетрадь.
Если я создание Твое,
что тогда такое благодать?
Утро развернуло ворох лент:
солнце, как султана, величать.
Если я искусный инструмент,
почему тогда на мне — печать?
Вся земля сверкает, как алмаз.
беспросветно в тайниках ума.
Если я — Твой филигранный глаз,
почему во мне такая тьма?
Только на первый взгляд может показаться, что это признания суфия или хафиза (человека, знающего Коран наизусть) в том, что мир для него непостижим. Непостижимость мира — только эпизод среди других эпизодов: действия экстаза, эффекта письма, мастерства Всевышнего. Это то знание Корана, при котором как раз видны все его аспекты: это священное письмо, это небесное пророчество, это поэтическое мастерство.
Восточная поэзия европейцев никогда не могла схватить все эти аспекты, только большинство из них. Слишком большая была инерция в европейской поэзии сцепления эпизодов, устройства сцены, на которой выступят по очереди Восток и Запад. В поэзии Ожиганова происходит другое — нельзя сказать, что он мыслит как хафиз, но можно сказать, что хафиз, мысля его словами, сможет мыслить как настоящий поэт любой западной или восточной страны, впечатляя своих современников.
Наконец, античная книга — избавление самой античности от театральных условностей, от тех поз, к которым мы привыкли. Как если бы весь античный театр и всю мифологию стали грузить на корабль, чтобы переправить к нам. Как отправляющийся в путь всегда следит, не забыл ли все взять с собой, так и здесь Ожиганов выбирает самые страшные мифы, но именно для того, чтобы глаза и героев, и наши были велики:
Вот застучали
сосновые шишки
по каменистой земле,
но и паденье —
оплодотворенье,
звезд золотое зерно!
В театре не отличишь звуков сосновых шишек от других гулких звуков, а в ритуале плодородия не пересчитаешь все звезды. Античность Ожиганова такова, что подробные естественнонаучные наблюдения происходят не в кабинете эллинистического астронома или филолога, а прямо в поле, где можно встретить героев этих страшных мифов. Как Тургенев встречал Гамлета, а Лесков — леди Макбет в российском черноземьи, так и Ожиганов может встретить античных мстителей где угодно, при этом не дав ни одной неантичной детали. Местный колорит создается не предметами, которые все у него не местные, а античные, а плеоназмами в определениях:
Ворота заперты. В горах
лежат пятнистые пантеры.
Спокойствие — уснувший страх.
а ярость — пробужденье веры.
Понятно, что спокойствие — это отсутствие страха, но когда об этом еще раз напоминают, сразу видно, что мы находимся почти что у себя дома, а не в воображаемой античности. Конечно, он вспоминает в одном из стихотворений и формулу «бронзовый век», которая для Олега Охапкина, Виктора Кривулина и других соединила гомеровскую античность с ее бронзовыми зеркалами, — и век самой «второй культуры», последовавший за Серебряным веком. Теперь, с книгой Ожиганова это следование приобрело четкие очертания, и все меньше достижений той эпохи теряется во тьме.
Впервые опубликовано: «Новый мир» №6,2023.
На заставке: Россо Фиорентино, Иллюстрация к «Сказке о Никандре», ок. 1530 г., фреска, Большая галерея замка Фонтенбло
© Александр Марков, 2023
© НП «Русская культура», 2023
