Валентин Афанасьев – художник, родился в 1945 году в Черновцах. Потомственный дворянин. Окончил Санкт- Петербургскую консерваторию по классу скрипки профессора Б. А. Сергеева в 1972 году. Как скрипач работал во многих ленинградских оркестрах: Малого театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского, Театра музыкальной комедии, в Государственном симфоническом оркестре, в Эстрадно-симфоническом оркестре Ленинградского телевидения и радио и др. Как художник получил известность после участия в нашумевших выставках андеграунда 1970-х годов в ДК им. И. И. Газа и в ДК «Невский» в Ленинграде. Неоднократный участник выставок «Осеннего салона» в Париже. Изобрёл уникальную систему функциональных соотношений цветов и звуков, позволяющую воспринимать музыку в цвете. Участник художественных выставок в России, США, Канаде, Швеции, Франции, Италии, член Ассоциации русских художников в Париже.
Мы в залитом светом концертном зале. На сцену выходят музыканты и по очереди располагаются за своими пюпитрами. Группы струнных инструментов, деревянных духовых, медных духовых, группа ударных инструментов, рояль, синтезаторы, орган, хор. Выходит дирижёр, взмахивает палочкой, и зал начинает наполняться таинственными и чарующими звуками. Всё пространство заливается звучанием всех этих разнообразных музыкальных инструментов и голосов. Музыканты, сидящие за клавиатурами синтезаторов, управляют партиями цветного света.
И вот, мощное звучание оркестра и хора, достигая кульминации… Стоп! Какой звук? Никакого звучания в зале нет. Да и того, что мы привыкли называть словом свет, тоже нет в зале. В зале полнейшая тишина. То есть как? Мы видим и слышим, как работают музыканты. Они в напряжении. Смычки – скрипачей, альтистов, виолончелистов, контрабасистов, – что называется, летают. По лицам исполнителей на духовых инструментах и поющего хора видно, как старательно они следят за очередными мотивами, фразами… Какая там тишина?! Мы ведь – все, пришедшие на концерт, и сами музыканты – всё это слышим собственными ушами! Вот именно – собственными ушами. А вот в самом зале абсолютная тишина. Тогда что же происходит в зале? Чем заняты музыканты? Зачем нужны музыкальные инструменты, если не для воспроизведения звуков? Да, в зале на самом деле происходит многое, но что же? А вот что.
Всё, что играет, дует, поёт, кашляет, шуршит, стучит, вибрирует, создаёт так называемые акустические волны. Сами по себе акустические (или упругие) волны представляют собою чисто физическое явление. Конструкции же музыкальных инструментов позволяют задавать акустическим волнам определённые частоты. И когда акустические волны достигают наружного уха, ушная раковина собирает их и направляет через слуховой проход, усиливая их интенсивность. Входящие акустические волны попадают на мембрану в конце слухового прохода, известную как барабанная перепонка. Когда эти волны достигают её, они вызывают вибрации, которые передаются трём очень маленьким костям, называемым молоточком, накавальной и стремечком. Через эти слуховые косточки в среднем ухе вибрация передаётся на «улитку» внутреннего уха. Жидкость в улитке (эндолимфа) начинает смещаться и приводит в движение волосковые клетки. Волосковые клетки начинают вырабатывать электрические сигналы. Электрические сигналы по слуховому нерву поступают в головной мозг. Головной мозг воспринимает эти сигналы и трансформирует их в ощущения, которые мы и называем словом «звук»… Хорошо. Но все это, конечно, известно. Например, в аналогичных обстоятельствах мы говорим: «Солнце всходит и заходит». Это нормально. Хотя мы знаем (теперь), что на самом деле это как раз сама земля вращаться… Вот так и здесь! «На самом деле», происходит «бомбардировка» сенсорной системы упругими волнами. Своеобразный «массаж». «Массаж» через всю цепочку – от рецепторов и до головного мозга. А это значит, что посредством чисто физического воздействия запускается механизм, способствующий достижению определённого психофизического состояния, которое мы и (не задумываясь) обозначаем словом – музыка. Что же касается «звуков», то понятно, что это естественное «остаточное» ощущение, проявляющееся в качестве «индикатора напряжения» сенсорной системы; подобно, скажем, болевому ощущению от удара каким-либо тупым предметом (например, камнем), который сам по себе, конечно, болью не является. Таким образом, если музыка – это психофизическое состояние, а это именно состояние, переживание (а не вибрации и звуки), то как тут не вспомнить фразу из «Каменного гостя» А. С. Пушкина: «Одной любви музыка уступает, но и любовь – мелодия».
А теперь пора вернуться к упомянутым уже «светосинтезаторам». Все неудачные попытки в сфере объединения звука и цветного света носили либо субъективно-ассоциативный характер, либо имели в своей основе опору на некоторые представления о физических закономерностях и аналогиях, и т. п. Цель же преследуемая кроется в раскрытии становления алгоритма музыкального строя; в первую очередь, в определении степеней напряжённостей, создаваемых отношениями между ступенями «звуковой» последовательности и её октавной идентичностью. Следующий шаг – аналогичные сопоставления, с теми же значениями, уже в последовательностях «цветовой» шкалы. Все параметры адекватной настройки музыкальных светоинструментов (помимо всего прочего) подробно представлены в моём исследовании: «Светозвуковой музыкальный строй. Элементарная теория аудиовизуальных стимулов» (М.: Музыка, 2002; www.afanasieff.ru).
И всё же, в чём заключается эстетический и практический смысл такого объединения? Для начала всё-таки необходимо объяснить, как и что с чем объединяется. Казалось бы ясно – звуки и цветной свет. В том-то и дело, что это не совсем так. На самом деле «складываются» энергетические потоки упругих (акустических) и электромагнитных волн, в диапазоне частот ~ 30 – 16000 Герц (Гц) и в диапазоне частот ~ 400 – 790 Терагерц (ТГц). Природа же этих волн различна. «Акустические волны – это колебания (Гц) вещества (воздуха), а электромагнитные волны – колебания (ТГц) электромагнитного поля. 1 Терагерц (ТГц) = 1000 000 000 000 Герц (Гц)».
И, тем не менее, такое объединение становится возможным и результативным. Оно расширяет характер восприятия, задействуя зрительную модальность параллельно со слуховой модальностью. (На всякий случай стоит напомнить, что ощущения, обозначаемые словами «свет» или «цвет», проявляются путём, аналогичным выше описанному «звуковому». Но здесь это уже путь, который проделывают нервные импульсы от фоторецепторов сетчатки (внутренней оболочки глазного яблока) до нервных центров головного мозга.) При этом надо чётко понимать, что речь идёт не о субъективном иллюстрировании музыкального произведения (я так вижу), а о необходимом следовании музыкальным закономерностям. То есть электромагнитные волны должны быть задействованы по тем же параметрам, что и акустические (упругие) волны. Тем не менее, всё это (я так вижу) возможно корректировать, но только лишь посредством допустимого в теории произвольного выбора той или иной цветотональности. К тому же нужно пояснить, что, например, в оркестровой практике речь идёт совсем не о цветовом «дублировании» звукового материала музыкального произведения.
Цвет «работает» в сверхвысоких частотах; в диапазоне гипотетической тридцать шестой октавы. А вот звуковой диапазон, например, флейты-пикколо, от Ре второй октавы до пятой октавы. Номинальный же диапазон тубы-бас – от Ми контроктавы до Ми первой октавы, тубы-контрабас – от До контроктавы до Си малой октавы. То есть диапазоны тубы и флейты даже не соприкасаются. «Промежуток» между их диапазонами достигает двух октав. А в нашем случае – двадцати восьми. Можно даже сказать, что происходит буквальное расширение музыкальных средств. При этом, благодаря именно октавной идентичности музыкального строя им легко совместно находить «общий язык» в следовании правилам музыкальной гармонии. Таким же образом в идентично настроенной, но уже в тридцать шестой октаве и «звучат цвета» светоинструментов, исполняющих свои индивидуальные партии, написанные композитором (привычными для всех нотами) именно для этих музыкальных светоинструментов в составе оркестра.
Необходима именно группа инструментов, из-за различий в настройках, отвечающих за проявление разных музыкальных характеристик в области цветового восприятия. Это – тональные, или внутрифункциональные, или мелодические, гармонические, или градации светлоты. В цветозвуковых отношениях много общего, что и позволяет их объединять в музыке, но и много взаимообогащающих различий. В колористике принято выделять целый ряд характеристик цвета: цветовой тон, светлота, яркость, насыщенность. В свою очередь, и музыкальные звуки имеют свой ряд характеристик: высота, длительность, громкость, тембр. Эти характеристики сопоставимы: цветовой тон – определённый звук; яркость – громкость; насыщенность – тембр; светлота – высота; размер – длительность. Кстати, градации светлоты так же могут способствовать и визуальному расширению цветового октавного диапазона (например, осветлённый красный цветовой тон превращается в розовый и т. п.).
В результате всего вышеописанного должно стать ясным, что содержащийся в нотной записи алгоритм может быть проявлен не только в звуках. То есть любая нотная запись содержит алгоритм, который музыкант проявляет в отношениях звуков, соответствующих частотам акустических волн в диапазоне ~ 30 – 16000 Герц (Гц). Но этот же алгоритм может быть проявлен и в отношениях электромагнитных волн, в диапазоне частот ~ 400 – 790 Терагерц (ТГц). Этот частотный диапазон уже недоступен слуху («слишком высоко»), но естественно проявляется зрительным механизмом сенсорной системы в виде ощущения цвета. (При помощи фортепьянной клавиатуры синтезатора всё это происходит автоматически.) А пока то, что можно увидеть в концертной практике с применением осветительных приборов – это скорее только сценическое оформление, зачастую даже очень удачное. Но достаточно далёкое от того, что включает в себя конструктивная составляющая музыки как таковой.
Само существование светоинструментов не определяет их доминирования. Это прерогатива так называемой «цветомузыки». Сам этот термин – некий анахронизм, подобный понятиям «цветной фильм» или «цветной телевизор». Существует Музыка. Именно для неё создавались ранее и создаются теперь музыкальные инструменты. И в составе симфонического оркестра, или эстрадного, или каких-либо групп, используются инструменты для решения конкретных задач в рамках исполняемых сочинений. Поэтому группа светоинструментов (синтезаторов) может и должна применяться таким же образом, как и любая из групп, составляющих необходимый ансамбль, в проекте автора или аранжировщика. То есть если в составе оркестра имеются, скажем, литавры, большой и малый барабаны, тарелки, то это вовсе не означает того, что они обязаны звучать постоянно, так же как и синтезаторы – светить.
И. С. Бах. Сарабанда
Из цикла «Метаморфозы аккордов»
Из цикла «Метаморфозы аккордов»
Из цикла «Метаморфозы аккордов»
Всё это предназначается музыкантам будущего. Надо надеяться, что недалёкого. Предназначается композиторам и дирижёрам, не закисшим в своём ремесле. Предназначается композиторам и дирижёрам креативным, подготовленным к цветозвуковому этапу искусства музыки. В настоящее же время для осознания и понимания открывающихся перспектив очень удобен вариант светоаранжировок. Это поможет музыкантам привыкнуть к новому инструментарию и понять по-настоящему открывающиеся возможности. Конечно, написанные уже музыкальные произведения принципиально не нуждаются в каких-либо аранжировках, тем более светоцветовых. Тем не менее, среди многих из них можно найти и такие, которых никак не испортит тактичное «вторжение» извне. Один из ярких примеров – это «Чакона» Баха, написанная для скрипки соло, или её оркестровая трактовка, или фортепианный вариант Ф. Бузони.
Мондриану и Моцарту («Фигаро»)
До сих пор все усилия по объединению звука и цветного света в музыке, естественно, были направлены в сторону концертной деятельности. Но ведь есть и варианты. Скажем, живопись. Винсент Виллем Ван Гог, например, говорил, что живопись достигнет настоящих высот, когда максимально приблизится к музыке. Василий Кандинский, Микалоюс Константинас Чурлёнис, Пауль Клее, Михаил Матюшин и многие-многие другие обращались к этой теме. В рассуждениях художников и зрителей можно услышать о том, как «горят» или «звучат» цвета; о ритме, о композиции, о напряжённостях цветовых отношений. Всё это вполне корректно и для музыки.
Теперь, когда цветозвуковые отношения установлены, появилась возможность проявления множества «музыкальных примеров» живописными средствами. Как уже было сказано, нотная запись содержит в себе алгоритм, который музыкант проявляет посредством звуковых отношений. Этот же алгоритм может быть проявлен и в отношениях цветовых, пространственных, геометрических. Но, при всём при этом, художник должен быть музыкально образован и не чужд вопросам философии. Он использует краски, кисти, и «настраивать» свою палитру обязан всегда самостоятельно. Самостоятельно должен определять пространственные отношения, системы координат, в которых только и возможны предстоящие преобразования. (Следует добавить, что и голография, и скульптура, и архитектура уже в ожидании своей очереди.)
Теперь немного о некоторых достижениях в этой области. По нотам (буквально) написаны картины: «Чакона» Баха (из партиты n2 для скрипки соло), «Сарабанда» Баха (из партиты n1, представлена в собрании Русского Музея в Санкт-Петербурге), «Прелюдия n7» Шопена, «Ave, Maria» Шуберта (представлена в собрании музея современного искусства Пушкинская 10 в Санкт-Петербурге), «La Folia» Корелли (тема). А так же – продолжающаяся серия «Метаморфозы аккордов». Здесь следует пояснить выражение: написано по нотам. По нотам – это когда проявлено всё необходимое, соответствующее музыкальным закономерностям.
Таким образом, нотная запись музыкальной партитуры – это своего рода язык, подобный математическому, на котором описываются внутренние отношения в напряжённостях акустических (упругих) и электромагнитных волн. Отсюда – консонанс, диссонанс, интервалы, «тяготение», размер, ритмические дробления и т. д. Не зря Лейбниц писал: «Музыка – таинственная арифметика души, которая вычисляет, сама того не подозревая». И вот, алгоритмы музыкальных произведений и их «перевоплощения» (преобразования) в различных материалах – наглядное пособие, или пробный камень, для утверждения, например, «идей» Платона; отношений «феномен – ноумен» в критицизме Иммануила Канта, и т. д. и т. п.
Теперь музыка всё отчётливее предстаёт уже в качестве универсальной модели к разного рода рассуждениям из области искусства, науки, философии. Возьмём, к примеру, партитуру «Чаконы» Баха. По сути она представляет собой сложную систему частотных отношений акустических (упругих) волн. С помощью исполнителя-музыканта эта система в слуховой модальности воплощается во всё то, что мы и называем музыкальным произведением. «Чакона» написана И. С. Бахом для скрипки соло, в тональности Ре. Её исполняют и на альте, но уже в тональности Соль, интервалом квинта «ниже». Теперь предстала возможность исполнить её на холсте в красках и на двадцать восемь октав «выше». Это уже область электромагнитных волн. На первый взгляд, что-то совсем другое. Непохоже. А может просто непривычно? Смотрите – растение крапива: стебель прямой, четырёхгранный, листья зубчатые, зелёные. А тронешь – обожжёт. Информация от одного и того же предмета. Тоже ведь непохоже. В музыке ещё того глубже – проявление алгоритма (идеи) в целом уже не в слуховой модальности, а в зрительной. Да и в тактильной. То есть музыка может звучать во времени и способна локализоваться в живописном произведении. В картине!? Висеть на стене…!? Стоять на постаменте в виде скульптуры, в барельефе по фризу, в архитектурном ансамбле… В голографии…? Тогда что же, перевоплощение…? Вот вам (нам?) и мотив: «…явился преображённым и не узнали Его…». Интересен и многообещающий обратный процесс: из цветового спектра – в звуки.
Но пока вернёмся к «Царству Музыки внутри нас». Музыка – это в первую очередь переживание, контролируемое композитором (теперь уже и художником) и исполнителем. Переживание (или «состояние»), направляемое в определённое «русло» психофизических возможностей слушателя-зрителя. Здесь уже главное кто слушает (видит), и как: «Имеющий уши да слышит» и «Красота есть во всём, но не каждому дано её увидеть».
Чтобы войти в это «Царство Музыки внутри нас», требуется ключик. Но ключик не простой, а «золотой». «Золотой», потому что особенный – не звуки – Ля, Си, До, Ре, Ми и т. д., а частоты колебаний – 440 Гц, 495 Гц, 528 Гц, 594 Гц, 660 Гц и т. д. (а так же в октаве ТГц). Именно колебания упругих и электромагнитных волн и являются нашим «золотым ключиком». Исполнитель следует «частотно-колебательным маршрутом», согласуясь с указаниями «навигатора». А «навигатор» этот и есть та самая нотная партитура (маршрут), сочинённая композитором, по которой «водитель-исполнитель» посредством акустических и электромагнитных волн ведёт зрителей-слушателей по тернистому пути «светозвукового слалома».
Это то, что называется «объективная сторона» вопроса. А вот сам этот «слалом» – в пространстве звука и света – уже область субъективного. Музыка, как переживание, касается всей сути и смысла нашего существования. Мы все находимся одновременно в трёх реальностях – объективной, субъективной и психической. И «Музыка Бытия», если уж так выразится, сосредоточена, конечно, в «реальности психической».
Мистический аккорд Скрябина (вариант)
Мистический аккорд Скрябина (вариант)
Нонаккорд
Септаккорд (вариант)
Ладотональный диапазон
А теперь, как ни странно, о «геометрии». Для того, чтобы построить музыкальный аккорд в цвете на плоскости, необходима некая система координат. Из изложенной теории аудиовизуальных стимулов естественно проглядывается система, объединяющая ряд концентрических окружностей и угловых градусов (ряд отношений по напряжённостям от горизонтали до вертикали). Эти окружности выступают в роли хроматической гаммы: от общего центра (тоники) и до требуемого в конкретном случае диапазона (или объёма). Описанные в теории угловые градусы, в пространственных характеристиках, а именно – мелодических, тональных, функциональных наклонений, естественно встраиваются в ряд этих окружностей, и этим самым проявляют форму и цветовые отношения искомого аккорда. Эта же система позволяет легко строить аккорды и в трёхмерном пространстве.
«Музыкальная геометрия» – звучит заманчиво. Появляется возможность измерений. Измерений чего? Настроений, характеров? А почему бы и нет? (Это уже плод размышлений выдающихся деятелей науки, например – Шредингера, Пенроуза, да и многих других.) Науке вне связи с искусством грустно. Например, музыка Бетховена, Шопена, Чайковского. Чем не «слепок с души» каждого из них? Музыку следовало бы изучать не только музыковедам и искусствоведам. Музыка – это пока не вполне открытый путь к изучению человеческой личности и её масштаба. Можно сказать, что отношение к искусству пока во многом находится в стадии, аналогичной отношению, скажем, к алхимии в донаучную эпоху. Кстати и сама наука в современном её понимании насчитывает всего лишь около четырёхсот лет. А что касается произведений искусства, то помимо эстетических привязанностей для многих это что-то вроде игрушек для развлечений, созданных Героном Александрийским две тысячи лет назад; или китайских ракет, изобретённых в древности для праздничных фейерверков. Но, как известно, впоследствии оказалось, что ракеты пригодны далеко не только для развлечений. Да и те же «игрушки» Герона явились во многом прототипами современных изобретений.
Поэтому в заключение ещё одна «игрушка» из области музыкально-философского воображения:
История – это процесс. Процесс становления личности тоже – история. Их объединяет общая культура времени. И вот в каких категориях (или типических понятиях, по которым мы судим) проявляется процесс преобразований и их взаимных переплетений – в объективной, субъективной и психической реальностях, показывает таблица – своего рода творческий путь из «нечто» во «что»…
В заставке использована работа Валентина Афанасьева «Септаккорд» (вариант)
© Валентин Афанасьев, 2023
© НП «Русская культура», 2023
