десять тезисов
По материалам Охапкинских чтений 2015-2016 годов
Тезис 1. Спиритуальное искусство – это не искусство богословского знания, но искусство переживания духовного присутствия и отсутствия. Это искусство с трудом воспринимается традиционным литературоведческим и искусствоведческим анализом, но оно раскрывает перспективы развития культуры.
Татьяна Ковалькова:
«Введённый Виктором Кривулиным термин «спиритуальная поэзия» чрезвычайно важен для понимания сверхсложного для классификации и анализа явления. В отличие от «вертикальных» терминов, обоснованных реальностями богословского знания, этот термин «горизонтален», структурно принадлежит современной философской метафизике и лингвистике. Но именно горизонтальность позволяет захватить более широкое культурное поле и обратится к общим категориям духовного, которые заложены в самом значении слова «spiritus» (лат.) – в первом значении — «дыхание», а во втором – «мужественность». Это понятие, таким образом, определяет явления противоположные грубой телесности в сильной позиции духа направляющего. В советской и постсоветской филологической науке продолжает господствовать диалектический (чаще марксистский) метод историко-литературного анализа. Поэтому иные методы: философской герменевтики или компаративные исследования, органично включающие понятие спиритуальности, остаются в маргинальном положении.
Спиритуализм, кроме того, лишен этической составляющей. Он предполагает переживание, как присутствия Бога, так и разлучения с Ним. В Западноевропейской культуре, в отличие от культур Востока, спиритуализм в большинстве случаев означает именно духовность без Бога. Бердяев «духовность без Бога» называл космизмом, критически говоря о «космическом прельщении». Потому что космизм ослабляет напряженный поиск спасения, он растворяет личность в стихиях космоса, отрицает свободу, связанную с Божественным Образом. Он критиковал и Николая Фёдорова за его одержимость космизмом.
Сегодня космизм — достаточно популярное мировоззрение, как у нас, так и на Западе. Например, один из главных авторитетов современной французской философии — Андре Конт-Спонвилль – главный исповедник космизма. Он отстаивает рай на земле и светскую духовность. (Интересно как раскрывается главная христианская триада: Вера, Надежда, Любовь в спиритуализме К-Спонвиля. Надежда и вера – бессмыслены, так как есть только настоящее. И остается только Любовь. А это совпадает с учением апостола Павла). L’Esprit de l’athéisme (2006).
Русская традиция включает в себя эту духовность, но в отличие от Западной ситуации, всегда направлена на преодоление этой духовности, никогда не довольствуется ею вполне. Ярчайшим примером в этом смысле может служить творчество Олега Охапкина».
Тезис 2: Поэтическое дарование имеет двойную природу. Поэт – посредник между миром видимым и миром чувствуемым (невидимым).
Виктор Кривулин:
«В Олеге Охапкине жила любовь к миру невидимому, к Богу. Любовь настолько сильная и всепоглощающая, что сам он не смог её вынести, пережив в шестнадцатилетнем возрасте свой первый духовно-психический кризис. Был нервный срыв, юношеский бунт против невыносимой тяжести избранничества — невыносимой для неподготовленной души. Была отчаянная попытка сделаться таким же, как все. Попытка заведомо обречённая и чем-то напоминающая историю сопротивления пророка Ионы приказу идти и проповедовать гибель Ниневии. Впоследствии сюжеты Ионы и Иова станут центральными в поэзии Охапкина. Но как бы то ни было, он, пользуясь метафорой Льва Шестова, оставил Иерусалим ради Афин, хотя с большой натяжкой можно называть Афинами ПТУ, где готовили строителей-реставраторов, хоровой класс музучилища им. Римского-Корсакова и кружок юных поэтов при ДК «Трудовые резервы», где Охапкин и познакомился с Д.Даром, В.Соснорой, А.Кушнером… И всё же — как ни есть — но Афины.
Путь поэта начинается с той же точки, что и путь святого — с призыва и обнаружения в себе двойной природы — земной и небесной. Но путь поэта — и здесь коренное отличие от пути святого — определяется не одной вертикалью, не одним устремлением к Высшему. Постоянно и мучительно ощущая двойственную природу своего бытия, поэт никогда не в состоянии «излечиться», забыть о той изначальной нравственной ране, которая когда-то стала источником его стихов. Он бередит её, то и дело возвращается к этой онтологической трещине, давшей ему первоначальное знание и о собственной ничтожности, и о возможном, потенциальном величии. В этом смысле он вечный «недоносок», междумирок, и его судьба есть не что иное, как клубящееся пространство между небом и землей, беспрестанно раздирающее личность надвое. Я из племени духов, но не житель Эмпирея… (Е.Баратынский. «Недоносок»).
Стихи Охапкина 1970-х годов пронизаны религиозными мотивами, и воспринимать их нужно в контексте того процесса, который принято называть «новым русским религиозным возрождением». Охапкин становится в эти годы одним из лидеров не только поэтического движения, но и национального духовного возрождения. В его стихах этих лет Афины и Иерусалим предельно сближены, что создаёт особое духовное напряжение». //Из предисловия к книге Олега Охапкина «Стихи», Париж, 1989//
Тезис 3: «Спиритуальное искусство» – понятие горизонтальное, а значит более широкое, чем понятие «духовное искусство», которое строго вертикально. Духовное искусство предопределено религиозной вертикалью. Поэзия Охапкина – это свидетельство живого христианского искусства, развивающегося от литургического опыта.
Татьяна Горичева:
«Православный поэт — это homo liturgicus . А в литургии присутствует антиномическая апофатика — поэт переживает неслыханную боль, потерян перед лицом вселенского ужаса, но одновременно он славит Бога, он – рыцарь с «варварской», скифской лирой. Православное песнопение о Страстях Христовых кончается всё же славословием: «Слава силе Твоей, Господи!» Так и Олег – по страданиям Антонен Арто и Винсент Ван Гог вместе взятые – побеждает ужас ликованием, звенящим «тихим светом», сам превращаясь в вечно горящий куст Пятидесятницы… Его поэзия православна и литургична. И литургичность Охапкина — как и подобает быть литургичности евразийской – бесстрашна и космична. Она возвращает к земле, стихиям, деревьям, к мистерии «тихого света»:
Поэзию совсем не ту/Растения знают. Их заботы /Крупнее наших. Листопад/Куда трагичней тех утрат, /Что мы зовём разлукой с милой…
Как и в любой мистерии, здесь в центре – партиципация, при-частие, при-общение. В православии же – обожение, которое является целью бытия человека и вселенной.
Как будто я кустом ликую, /От солнца пьян, как от вина,/ Пылающая купина.
//Из предисловия к книге Олега Охапкина «Философская лирика», СПб, 2014//
Татьяна Горичева определяет важные позиции, актуализируя в филологическом контексе закрепленные в общекультурном контексте философские термины: «космичность» (в отличном чем у Бердяева значении), «homo liturgicus», «пустота» (как плотность света), «поэт Апокалипсиса», «партиципация». Особенно примечательно употребление последнего термина, введенного французским антропологом Леви Брюлем, но не в смысле черты архаического сознания, а как характеристика общества нового (высшего) уровня. За этим открывается чрезвычайно важная для современного момента тема: религиозное мышление ни есть мышление отсталое в сравнении с логическим мышлением (эпох просвещения и позитивизма), но продвинутое, вмещающее коллективное беcсознательное развитых обществ.
Тезис 4: Классический мир и христианство в поэзии Охапкина актуализируются через личный (экзистенциальный) опыт. Он протагонист нового предания о поэте-аскете, который в эстетическом плане занят постижением совершенной красоты.
Марко Саббатини:
«В экзистенциальной драме поэты заменяют страх на гнев, но чаще всего проявляют некую покорность, которая их приводит к идентификации своих занятий не только с трудами Сизифа, но и к злосчастной судьбе Иова. Этот библейский персонаж образует в этой поэзии лейтмотив способа «преодоления страха», в религиозном смысле – в отношениях с Богом, однако в советском контексте – в отношениях с цензурой и властью. В такой перспективе поэты обвиняют «божественные силы» в жестокости против человека. Вдохновлённый Тютчевым, Охапкин пишет стихотворение «Тяжелые крылья»…
Поэт становится отвергнутым Богом и людьми: одинокой фигурой, подобно Христу на крестном пути к Голгофе, или в его смертной муке в Гефсиманском саду; или же, подобно блудному сыну, жертве собственного выбора. Не случайно на самом раннем этапе творчества Охапкина встречаются тексты с сильным библейским эхом – как Баллада о блудном сыне (1970), Судьба Ионы (1973) и Испытание Иова (1973), с эпиграфом из Апокалипсиса (22:13), где Господь утверждает Своё всемогущество перед лицом человека: «Аз есмь Альфа и Омега, Начаток и Конец, Первый и Последний».
Обращаясь к книге Иова, Охапкин стремится актуализировать и поэтически освоить это библейское повествование. Очевидна попытка (не всегда удачная) идентифицировать себя с ветхозаветным героем, в котором преобладает метафизика горя. Представляется, что здесь не достаёт трагической глубины страдания Иова из-за конфликтных отношений с Богом. Не отказываясь от лирических нот, Охапкин при этом добавляет к патетике жертвы Небес пророческий тон, иногда апокалиптический и иератический, как в стихотворении “13 февраля 1974”.
Если оставить в стороне тексты, то Олег Охапкин со своей биографией – протагонист тех преданий, что обогащают легенды андерграунда 1970-1980-х гг. В той среде по-разному была воспринята убежденность поэта в своём избранничестве на ниве возрождения новой христианской России…. Охапкин любит выступать перед другими поэтами; декламируя стихи, он впадает в экстатическое состояние, с душевной чистотой и непосредственностью, напоминающей князя Мышкина. В подражании Христу, поэт живёт в бедности, без “определённого места жительства”, подобно бродягам городских окраин.…
Несмотря на ежедневные трудности и неосуществленные мечтания напечататься, поэт, в своей городской “лачуге”, не отказывается от жажды абсолютной красоты, в том эстетическом пространстве, которое идеальным образом сплавляет классический мир и христианство, Афины и Иерусалим.
Что касается формального плана, то Охапкина характеризует архаизирующий стиль: он экспериментирует с силлабической поэзией, подхватывает традицию державинских од XVIII века , использует церковно-славянскую лексику, из которой берёт и ряд графем (особенностей написания отдельных слов). Этот аспект увязан и с онтологическим планом видения поэта, для которого поэтическое слово – это вдохновлённое созидание».
//Из монографии “Quel che si metteva in rima”: cultura e poesia underground a Leningrado”,Salerno, 2008. На русский язык не переведена. //
Тезис 5: Олег Охапкин христианский поэт в буквальном, литургическом смысле, ибо он имеет веру во Христа, как Спасителя, и его воскрешение. Это принципиально меняет способ существования человека в мире, и его экзистенциальный опыт рождает новую эстетику.
Милутин Янич:
В своих исходных рассуждениях Милутин Янич опирается на аргументы Марко Саббатине, изложенные в его статье «Пафос юродства в ленинградском андеграунде». Ему близка предложенная Марко парадигма юродства и в жизни и в поэзии. Однако он выделяет следующие её черты: «разоблачение «гордости мира сего», предельный аскетизм, самоуничижение, мнимое безумие, злоупотребление плотью (или – плоти- the abuse of flesh)».
Эта же идея в отношении Охапкина есть и у Кривулина, но он делает акцент на том, что такое проживание имеет эстетический аспект:
«Любое жизненное обстоятельство, с которым сталкивался поэт, воспринималось им символически, в контексте псевдосамолитургии, какой виделась Охапкину его личная жизненная история» (В.Кривулин. «Ленинградская спиритуальная лирика вчера и сегодня»)
Однако Янич не согласен с определением «псевдосамолитургия». Как православному священнику ему виден ясно в Охапкине «человек литургии». Проанализировав следующие тексты: «К душе своей» и «На смерть патриарха», он приходит к следующему выводу:
«В стихах Охапкин передаёт свой выстраданный личный опыт через три основные темы религиозной жизни. Первая тема – это вера поэта во Христа, как Спасителя и Его Святое воскрешение. С богословской точки зрения, воскрешение Христа влияет на природу существования, ибо затрагивает само ядро способа жизни верующего человека. Жизнь, в её обновленной природе, получает иное значение, и это может быть названо Христианским экзистенциализмом…. Идея воскрешения помогает личности не думать о смерти, как об абсолютном конце личного существавания:
Христова Пасха… Христос Воскрес! /Воистину с нами./Тленный мрака покров разлез/И свет грядущий сквозит в разрез…»
//Автореферат докторской диссертации по философии “Leningrad’s religious-philosophical seminar: a place of encounter between text and mission”, Berkeley, California, 2015. На русский язык не переведена.//
Тезис 6: Должно ли творчество христианского художника или поэта строго соответствовать всем христианским догматам? И можно ли художественное творчество назвать еретическим в случае некоторого уклонения от этих догматов? Эти вопросы актуальны исключительно для русской традиции, в которой не укоренена светская духовность. В европейской же литературной традиции личный духовный опыт автора имеет абсолютную культурную ценность.
Жозефина фон Цитцевитц:
«Попытка создать «религиозное» или «христианское» искусство в наше время влечёт за собой особые сложности. У христианского художника или поэта (поясню: осознающего своё творчество как «христианское», которое конечно не может не вырастать из личной веры человека) пространство для экспериментирования ограничено: его творчество должно тщательно соответствовать канону и являть христианское учение в соответствии со Священным Писанием и учением Церкви. Проблему поясняет Ольга Седакова, которая сознательно отказывается от названия «религиозный поэт»: «Назвать себя “религиозным” или “православным” поэтом значило бы ручаться <…> за соответствие собственных сочинений доктрине. <…> Поэзия для меня немыслима без открытости смысла» . Охапкин, кажется, не разделял эту точку зрения; он не принимал подобные попытки провести границу между своим поэтическим творчеством и своей христианской верой. Наоборот, кажется, что для него стихи – его способ служить Богу и распространять благую весть».
//Жозефина фон Цитцевитц «Олег Охапкин: между поэзией и догмой», альманах «Охапкинские чтения»№1. СПб, 2014//
Жозефина, по количеству написанного об Олеге Охапкине, превосходит всех исследователей. Три фундаментальные статьи: 1.«Елена Шварц и Олег Охапкин: поэзия как молитва?», сборник «Вторая культура», СПб, «Росток», 2013. 2. Вышеупомянутая статья в альманахе «Охапкинские чтения». 3. “Oleg Okhapkin: Poetry as Liturgy”. «Poetry and the Leningrad Religious-Philosophical Seminar 1974-1980. Music for a Deaf Age», UK “Legenda”, 2016. Все эти статьи являются вариацией глав из её докторской диссертации, посвящённой религиозной поэзии советского андеграунда. Кроме того, она впервые осуществила книгу переводов Охапкина на английский язык на грант, полученный в Великобритании.
В главе «Поэт как апостол и пророк» речь идёт о «технике сокращения дистанции» между Евангельским повествованием и современным читателем за счёт психологической проработки архетипов христианского опыта, стоящих за такими именами, как Мария Магдалина, Лазарь, Иов, пророк Иона.
Жозефина справедливо ставит и ещё один вопрос: насколько каноничен личный религиозный опыт? Церковные институции всегда подозрительно относятся в мистическому опыту. «Библейские сюжеты Охапкина, которые с одной стороны следуют каноническим текстам, но добавляют большое количество личных подробностей, эмоций, озарений и рефлексий, отражают амбивалентную природу поэта, одновременно универсальную и индивидуальную. Они так же предзнаменуют напряжение, свойственное институциональной религии, то есть напряжение между институцией и личностью и между догмой и непосредственным опытом».
В последующих главах — «Поэт и мистик: тишина природы» и «Разговор о тишине» она уточняет эту мысль: «Самая глубокая религиозная мысль Охапкина разворачивается отнюдь не в показных отсылках к библейским сюжетам, а в его стихах о природе».
В книге 2016 года Жозефина выходит на новый, более высокий уровень обобщения в темах: Поэзия как религиозное призвание; Библейские стихи: от Пророка Пушкина к новому Завету; Поэты умершие и живые; Естественная поэзия; Создание тишины.
Тезис 7: Духовное искусство иерархично и по «вертикали» и в «глубину» пространственной системы координат. Иерархия «в глубину» определяется «принципом прозрачности» — это умение различать духовный мир сквозь материальный. Родоначальником его в русской поэзии можно считать М.Ю.Лермонтова.
Татьяна Игошева:
«Генератором отмечаемой амбивалентности поэтического мира Охапкина является его глубоко религиозное отношение к миру, сомневаться в котором не приходится. Именно религиозное сознание отмечает «низкое» и «высокое» как взаимно пересекающиеся структуры бытия и выстраивает их сакральную иерархию по вертикали.
Кроме иерархической вертикали религиозное сознание поэта отмечает иерархические отношения, простирающиеся, распространяющиеся, если так можно выразиться, «в глубину» пространственной системы координат. Речь идёт о совершенно особом поэтическом зрении, осуществлённом в художественном мире Олега Охапкина…
Иерархия «в глубину», о которой идёт речь, проявляет себя в том, что у поэта хорошо развито поэтическое умение воспринимать невидимый мир сквозь видимый, духовный сквозь материальный. Материальная оболочка становится как бы прозрачной для его духовного взора. Она поддаётся словно бы рентгеновскому просвечиванию. Можно сказать, что у Олега Охапкина принцип прозрачности – одно из ключевых условий его восприятия бытия и организации его художественного мира. Только его поэтический рентген, просвечивая, обнаруживает вовсе не скелет человека или мира , а его душевную, духовную субстанцию.
Например, в стихотворении «Лампада» («Душа моя – священная лампада…») сквозь телесные формы ему доступно видение души:
Душа моя – священная лампада./Она горит и ясно и светло.
Она светла, куда бы я ни падай,/И тело ей – прозрачное стекло.
Насколько мне известно, человеческую телесность ещё никто из поэтов не называл «прозрачным стеклом». А для Охапкина это органичное свойство его зрения – видеть сквозь телесно оформленный мир как сквозь прозрачное стекло. О чём он и заявляет далее в цитируемом стихотворении:
И весь я перед Господом сквозной –/Молчанием, вниманьем и говеньем.
Таинственное присутствие души в человеческом теле, невидимое для обычного физического зрения, оказывается доступным метафизическому, духовному зрению лирического субъекта целого ряда стихотворений Охапкина.
Отдельный лирический сюжет в поэтическом творчестве Охапкина отведён передаче острого ощущения присутствия в зримом мире существ из мира незримого. В стихотворении «На лице твоём прекрасном…»:
Будто кто от взора скрытый
Над душой моей вздохнул…
Или:
И в этом молчанье и бденье вдвоём —
Качанье метели во весь окоём,
Качанье фрегатов ночных фонарей
И крыльев незримых у наших дверей.
(В ту ночь)
Вообще, способность поэтического зрения превращать незримое в зримое впервые в своей лирике продемонстрировал ещё Лермонтов, а вполне оформленным принципом поэтического видения он стал у русских символистов, и наиболее отчётливо – у Блока.
Лирический субъект поэтически утверждается здесь в качестве обладателя «двойного зрения», способного видеть как мир явлений, которому принадлежит физический облик женщины, так и высший мир сущностей, который сквозит через неё. Не случайно женский образ сопровождается здесь светоносными образами. Принцип прозрачности способен сработать не только в результате направленности духовного зрения лирического «я» Охапкина, но и при условии наличия духовной энергии, духовного света, которые с другой, с «той» стороны просветляют плотность материального мира….
Подводя итог, можно сказать, что стихи Олега Охапкина – особое духовное усилие «опрозрачнить» физически плотный мир и, в результате, увидеть и передать в слове его подлинную метафизическую сущность – хрупкую неуловимую красоту, уходящую своими корнями в духовный состав бытия».
Тезис 8: Вестник в гностической системе призван открыть людям истинную картину мира и событий. Две мировые войны до основания изменили реальность. Для того чтобы описать новую картину мира, поэту необходимо реформировать язык.
Игорь Потапов:
Директор фонда метаисторических исследований, специалист по творчеству Даниила Андреева — Игорь Потапов определяет Олега Охапкина «как Вестника Бронзового века»:
«Если на человека возложена миссия проповедничества языком художественных образов, – художник не сможет не чувствовать (с той или другой степенью отчётливости) этого сверхличного инспирирующего воздействия. Характер этого чувства и способы его выражения могут видоизменяться как угодно, но в основе всегда будет обнаруживаться одно и то же: переживание некоторой вне личности художника пребывающей силы, в него вторгающейся и в его творческом процессе себя выражающей.
Я один. Но со мною невидимый Дух/Он велит мне писать этой ночью /Пусть любовь существует для трех или двух /Я духовное вижу воочью/ 02.06.92/.
…Но в бронзовом веке русской культуры часто бывает так, что неугасимое в душе вестника чувство своей религиозно-этической миссии вступает в конфликт с реальными возможностями его эпохи. Этот внутренний конфликт, есть борьба трёх тенденций: религиозно-этико-проповеднической, самодовлеюще-эстетической и тенденцией низшей свободы: то есть стремление личности осуществить свои общечеловеческие права на обыкновенный, не обременённый высшими нормативами образ жизни, вмещающий в себя и право на слабости, и право на страсти, и право на жизненное благополучие.
Любезный друг, не плачь. Что наши горести! /Мы – виноград у Господа в горсти. / И нет для нас на свете высшей доблести, /Чем эта – крест принять и крест нести. /Мы родились затем в года советчины, /Чтоб разглядеть России скорбный путь. /Иеремии, плачем. Слезы отчины /Поэзии удавленная суть. /Другу стихотворцу, 1970/. …
Далеко не все решали этот внутренний конфликт так бескомпромиссно, как Олег Охапкин. Ведь обладая поэтическим талантом можно было позволить себе увлечься самодовлеюще-эстетической тенденцией, уйти в формалистские поэтические поиски, прикрываясь идеологической стерильностью, работать над эстетикой поэтических форм. Иметь успех, быть Нобелевским лауреатом, оставаясь при этом в высокой поэзии, не опускаясь до поэтического обслуживания идеологических догм атеистического государства. Да, всё это было вполне возможно, но не для вестника.
Всё отнял у меня Отец: /Семью, сочельник, ёлку, дом, /Здоровье, юность, наконец, /Во мщении Своём святом. /Одно ещё оставил – дар, /То самое, с чего я гол, /Да тяжесть крыл, свободы жар, /Молитвы огненный Глагол./»Тяжелые крылья», 1972/.
Это такие разительные свидетельства зова к духовному подвижничеству, что не понять этого может только тот, кто ни разу в жизни не слыхал этого зова в собственной душе».
Тезис 9: Поэзия — есть форма сопротивления. У каждого поэта согласно его внутреннему устройству свой способ сопротивления. Для Олега Охапкина главным способом сопротивление является смирение как самоумирание, «умное делание», мужество не-роптания. И сопротивляется поэт бытийности как быту, страху и славе.
Жанна Сизова:
«Выводя сущее из небытия, поэт всякий раз даёт возможность сызнова почувствовать связь между ужасом первородства (того, что сопутствовало замыслу и предшествовало ему) и словом. Следовательно, саму поэзию можно рассматривать как сопротивление факту небытия, движение из ничто ко всему. Поэзия вынимает текст из до-историчности, проводит его через сущее и забрасывает в безвременье, в вечность. «Разлезься, ткань стиха, разлейся ранью доисторической – безвременьем окрест» — эти строки принадлежат Олегу Охапкину.
Однако, продвигаясь в сопротивлении из небытия и вводя поэзию из небытийности в радиус бытийности, поэт не успокаивается и не умиротворяется, а входит в следующий круг сопротивления — бытийности как быту. Быту как неизбежной действительности, состоящей из бесприютных и страшных мелочей, задача которых – подавить и измельчить человеческое. Поэт предстоит перед бытом с его разомкнутостью, тщетной суетой, но не уступает, не потрафит ему, а обращает его в слово, тем самым быт укрощая:
«Но чем страшней и бесприютней /наш быт глядит из мелочей,/мы тем подробней и минутней/на чёрной плоскости ночей».
Словно на время короткой вспышки поэт восстаёт над осыпающимся краем не ведающей жалости повседневности. Выводя поэзию из небытия и обративши её в язык, он вновь встаёт на путь сопротивления, и не только быту.
Рассмотрим некоторые факторы, которые вызывают сопротивление у поэта Олега Охапкина. Прежде всего, это фактор времени… Мистическое видение времени открывает поэту великую пустоту, которая есть соединение в одно и вечности, и вневременья, и забвения. Осень здесь выступает неким знаком, переключателем времени на время-пустоту. В качестве маркера, который является разделителем на время-безвремение, выступает «пустошь успенского поста»:
«С тех пор и ты помечен серединой,/как пустошью Успенского поста,/прошёл и тусклой памятью одною…»
сопротивление страху
С фактором времени у Охапкина связан и фактор страха, и это не случайно, ибо, по Хайдеггеру, именно время сотворяет заботу и страх. В страхе малый и беспомощный человек стоит перед рыком времени. Этот страх связан с неизбежной трагедией времени: в будущем человеку грозит умирание, от прошлого он отчуждён и отрезан, настоящее его неясно, не артикулировано, невнятно.
«Печалей три, — говорит поэт, — вначале жизнь, позднее грусть, а там умри». Однако, будучи христианином, Охапкин исповедует приятие жизни, радость насущного дня: «Ещё светло. Что засветло рыдать? Тишь одолел…»
сопротивление славе
Слава человеческая — это отблеск божественной славы. Однако человек отпадает от Бога, он заменяет служение Богу преклонением тварному началу – человеку. Как только это происходит, слава его обращается в мнимую и мимолетную, улетучивается и исчезает как туман. Однако соблазн славы, пусть мнимой и мимолетной, велик. И редок тот, кто способен пренебречь ею. Сопротивление такой славе – удел очень сильного поэта, понимающего, что в конечном итоге слава несёт за собой бремя столкновения со злом, поскольку за мнимой славой может стоять уничтожающее саморазрушение, и Охапкину как особый дар дано это понимание:
«Но тошнее всего эти гиблые клейма…/Эта слава… она тяжелей, чем позор».
Почему, обусловив тему сопротивления, мы говорим о вхождении в дух, избирая соответствующую цитату? Потому что выход за пределы самого себя, трансцендирование поэта над реальностью — это наивысший способ сопротивления и времени, и онтологическому страху — страху человеческого существования. Этот дар не даётся просто так, из ниоткуда. Он является той точкой благодати, которую можно рассматривать как редкую награду за духовное самоограничение, аскезу. Аскеза же в свою очередь – это отказ от лишнего и внешнего, от соучастия в сиюминутном, пустом, мимоходящем («Лира, будь бедной! Нищ был певец Гомер, беден и друг твой»). Поэт выстраивает своё сознание таким образом, чтобы «вместо бесовской угрозы – благодать принимать взаймы..»
Здесь мы приближаемся к самому важному в изложении нашей темы. Потому что основным способом проявления сопротивления в поэзии Охапкина является смирение. И это не оксюморон, стилистическая ошибка, сочетание несочетаемого. Смирение в данном случае рассматривается как некое ежедневное самоумирание, «умное делание», мужество не-роптания, когда:
«Глагол обугливает губы,/и жаркий звук, бесстыдно оголён,/из тишины глядят, как плоть из шубы – /тогда слова – единственный покров,/прозрачные – они полны смиренья».
Тезис 10: Археоавангард сегодня – это метод развития традиции, это способ обновления языка. Традиция и новация находятся в искусстве в нелинейных отношениях, и не предполагают альтернативы «или, или». Он пришёл на смену эстетики постмодерна, и указывает на процесс воссоединения в духовной традиции.
Александр Щипков:
«Охапкин и Бродский. Не сходство, но родство. И природа этого родства в том, что и в лице Олега Охапкина, и в лице Иосифа Бродского мы имеем мастеров, идеально сочетавших модерн и традицию. Подобно Бродскому, Охапкин — архаист и новатор в одном лице. Вот та нитка, за которую действительно стоит потянуть.
Взять, например, отношение к силлабике. Охапкин был из тех немногих, кто хотел возродить в России силлабическую поэзию, более всего связанную у нас с именем Симеона Полоцкого. Причём считается, что именно с подачи Охапкина сам Бродский заинтересовался силлабикой (отсюда «К стихам», «Подражание сатирам, сочинённым Кантемиром»). Вот один пример «оживлённой» архаики.
С другой стороны, Охапкин следует державинско-тютчевской линии. Он был избран первым лауреатом Державинской премии (1995 г.) с мотивировкой: «за развитие российской оды». Получается, что Золотому веку русской поэзии Охапкин наследует через голову Серебряного и «Бронзового» веков. Этим как будто ставится под сомнение тыняновский тезис о том, что традиция в поэзии передаётся через поколение. Творчество Охапкина позволяет сказать: «не всегда». Поскольку традиционность в его поэзии сильнее, устойчивее, чем это бывает в большинстве случае.
Помимо библейских тем для него важна и петербургская, и некий поздневизантийский «аристократизм». А с другой стороны — модернистские метафоры, перекличка с Ахматовой, Пастернаком, Мандельштамом, барочное «совмещение далековатых идей». С третьей – подчеркнуто наивный реализм, какая-то «митьковская» открытость и непосредственность. И тогда Охапкин демонстрирует восхождение к почти музыкальным вибрациям закатного неба, чувство грустного очарования вещей на фоне весеннего подъёма или осеннего замирания природы.
Что получается в совокупности? Археоавангард. Вот откуда при стилистических различиях внутреннее родство с автором «Большой элегии Джону Донну».
Традиция? Да. Но соединенная с субъективностью и новизной. Туго натянутая, как струна, которой звенеть, да не оборваться. Не законсервированная, но выпущенная на просторы времени. Это не преодоление, это обновление традиции. Это традиция как метод, а не как консервант».
И здесь тема требует некоторого расширения. Многим бросалась и бросается в глаза неопределённость, размытость критериев, которые принято применять к спорам архаистов и новаторов, особенно в России. Так, раздумывая о хрестоматийной коллизии Карамзина и Шишкова, стоит задаться вопросом: почему первого считают новатором, а второго — замшелым консерватором? Ведь не кто иной как Карамзин решил заменить ломоносовские «штили» — «литературно грамотной» смесью галльского с нижегородским. Для этого пришлось менять славянизмы на кальки с французского, что довольно трудно назвать словотворчеством в полном смысле. Новизна, но вполне условная.
А вот Шишков с его «мокроступами» по меркам ХХ века выглядит едва ли не авангардистом. У карамзинских последователей читаем: «Пёстрые толпы сельских ореад сретаются с смуглыми ватагами пресмыкающихся фараонит». Это вместо понятного: «Деревенским девкам навстречу идут цыганки». Много подобных примеров можно найти у Юрия Тынянова в «Пушкин и его современники». Тынянов в интересах чистой науки пишет отстранённо, но мы зададимся вопросом: так ли уж это изящно и галантно? Чем карамзинизмы отличаются от шишковских «мокроступов», «гульбищ» и «ристалищ»? Пожалуй, тем, что вместо витиеватого словотворчества перед нами не менее витиеватые замены и заимствования. И ещё большой вопрос, кто больший новатор, если иметь в виду исключительно законы языка.
Конечно, в популярном изложении всегда есть желание спрямить, сгладить ситуацию. А потому школьный курс литературы умалчивает о принадлежности к кругу шишковистов таких фигур как Гавриил Державин и Иван Крылов, а к младшим архаистам — Грибоедова и Кюхельбекера.
Немало «архаики» и в творчестве русских авангардистов. И не только литературных. Фольклор – у Хлебникова и Гуро. Языческие мотивы — у Стравинского, Скрябина и Кандинского. Связь с иконными ликами у Филонова. Всё это, как и поэзия Охапкина, примеры археоавангарда. А причина этого феномена в том, что традиция и новация в искусстве находятся в крайне сложных, нелинейных отношениях, не подчиняются логике исключения «или — или». Патриархальность вполне может быть авангардна, а «модерность» заигранна и неинтересна. А в иных случаях они прекрасно дополняют друг друга, и поэзия Охапкина блестящее тому подтверждение.
На заставке: Гюстав Моро. Святой Себастьян.
© Альманах «Охапкинские чтения» №2, 2018
© «Русcкая культура», 2020
