Ольга Демидова. «Ларец» Марии Германовой как хранилище памяти

Статья основана на воспоминаниях одной из самых известных актрис Московского художественного театра Марии Николаевны Германовой (1883–1940), написанных в эмиграции в 1930-е годы. На титульной странице текста – примечание рукой Германовой: «Начала писать в 1931 г.», некоторые из последующих глав также датированы автором: «Эта глава написана в 1936 г.» («Софья»), «Эта глава начата в 1937 г.» («Агнес»), «Начата осенью 1937 г.» («Лотос»), «Январь 1938 г.» («Последняя глава»)[1]. Вероятно, общая авторская редактура книги осуществлялась не ранее конца 1938 – начала 1939 г.: к последнему абзацу семнадцатой главы «Прага», в котором рассказывается о праздновании двадцатилетнего юбилея творческой деятельности Германовой в столице Чехии, к упоминанию о поздравительной телеграмме от московского МХАТа сделана авторская помета: «Декабрь 1938 г.»[2].

Полное название воспоминаний – «Мой ларец с драгоценностями» – эксплицирует два основных образа, на которых держится текст: «ларец» как сакральное, закрытое, замкнутое на ключ, недоступное чужому взгляду личное пространство-хранилище и любовно собранные в нем и оберегаемые самые дорогие «драгоценности» души – «мечты и мысли», хранимые, как «ребенок под сердцем»[3]. А предпосланный автором тексту эпиграф – контаминация двух строк пушкинского стихотворения «Вновь я посетил…» (1835) (у Пушкина: «Минувшее меня объемлет живо», у Германовой: «Минувшее я вновь переживаю…») – эксплицирует центральный концепт воспоминаний – Память-переживание, в ларце которой сохраняются сокровища души, накопленные на протяжении долгой жизни, и задает общую ностальгическую тональность мемуарного текста. Светлой и мудрой печали подводящего философский итог жизни пушкинского стихотворения, которое принято считать своего рода духовным завещанием поэта потомкам, у Германовой противопоставлен мотив сопровождавшей ее всю жизнь тоски, «тонкой боли в сердце», которую в живописи она выразила бы «далекими голубыми горами, нежным небом и высокими деревьями»: «С детства вселилась она в мою душу; как только себя помню – помню и эту тоску. Полосы тоски нападали на меня всю жизнь и до сего дня. И когда бы это ни было, чувство ее, ощущение ее, совершенно то же самое, что тогда в раннем детстве, что теперь в старости или что было в молодости и в зрелости»[4]. Тоска эта могла быть светлой, связанной с молитвой, с ожиданием перемен, с восхищением красотой окружающего мира, с влюбленностью, в том числе – в персонажей пьес, в которых Германова была занята в театре, но прежде всего – с присущим ей стремлением к идеализации действительности, к «другому миру», жившему в ее воображении как память о чем-то, существовавшем в прошлых жизнях других людей или только в ее мечтаниях: «Влюблялась я всегда искренне и пылко, но влюблялась в образ, созданный моей собственной фантазией и исканьем души <…> Но именно эта-то отвлеченность и придавала мистичность тем тоскливым и сладким увлечениям, словно из какого-то другого мира навевались они, проходили как дорогое воспоминание… Всегда сопровождались они тоской, особенно когда образ был далекий и литературный. Тогда не образумливала, не исцеляла так быстро проза, и я уносилась мечтами и тоской без удержу. Месяцами томилась и лелеяла я эту тоску по ком-нибудь, давно отжившем иногда или не существовавшем вовсе»[5]. Однако с возрастом пришло понимание того, что «тяжка она, настоящая-то тоска», а светлая грусть молодости «была только пророческим предчувствием теперешних скорбей: потерь, изгнания, чужбины, озабоченной старости, обманчивой красоты…»[6].

Сквозным для всего мемуара является образ ларца-копилки и хранилища памяти, ср., напр.: «Эти воспоминания о навсегда ушедшей и неповторимой ни в нашей, ни в следующей за нашей жизни, я тоже храню как драгоценности в ларце моей памяти»[7]. Образ неоднократно обыгрывается автором в тексте, представая то заветными бабушкиными сундуками и укладками, с которыми связаны самые ранние детские воспоминания и начало формирования жизненных установок: «Бессознательно я стала подражать бабушке: стала молчать и терпеть, спрятав в укладку драгоценное приданое – мечты и мысли[8]»; то «хрупкой плетеной корзиночкой», подаренной мемуаристке в беженские годы как напоминание о той старинной фарфоровой коробочке, в которую Германова складывала свои украшения в счастливые московские годы[9]. Однако в двадцатой, предпоследней и самой короткой главе воспоминаний, получившей название «Ноктюрн», Германова подводит предварительный итог жизни, обращаясь к себе и к тем, кто станет читать и оценивать ее текст[10], и образ намеренно семиотически снижается: наполненный сокровищами ларец утрачивает высокий сакральный смысл, оборачиваясь предметами сугубо бытовыми и при этом пустыми, «обманными»: «Ну вот, повытаскала вам из моего ящика все драгоценности, которыми одарили меня Бог и жизнь. Вы, кто будете читать про них, молодые ли наши или, Бог даст, внуки мои, оцените их по-своему. <…> Я перебирала для вас мои ожерелья, колечки днем или при теплом свете вечерней лампы. Тогда камушки сверкали и смеялись, но часто закрывала я шкатулку, тушила свет, и в тиши ночи находили и на мою душу тени – предвестницы скорой тени смертной, и сердце настораживалось. <…> Ночь. Ночь. Остановка. Покой. Конец. <…> Ночь покойно, холодно смотрит на вас, судит безжалостно и строго; и стыд, и отчаянье, и жалость о том, что все так безвозвратно ушло, что нельзя поправить, давят душу. Ночь – одиночество, пустота, обман. Обман! Самая худшая из всех “неизгладимых обид”. То, что блистало днем, было ли действительно драгоценно? Не пуста ли шкатулочка? Не закрыть ли ее на ключ и не бросить ли ключ в море?»[11] (курсив мой – О. Д.).

«Ноктюрн» завершается обещанием еще одной главы, которую те, кому адресованы воспоминания, прочтут, когда автора «уже не будет», и предварительно названной «Смертью смерть поправ», – вероятно, таков был первоначальный замысел автора. Однако в январе 1938 г. была написана «Последняя глава», ставшая заключительной в окончательном варианте текста. В ней образы ларца и драгоценностей уходят вглубь, присутствуя имплицитно, но при этом вполне отчетливо просвечивая сквозь текст написанный. На первый план выходит образ Высшего Судии, а Память-переживание становится Памятью-покаянием, хранящей и по самой строгой мере переоценивающей все дурное и хорошее, темное и светлое, из чего складывалась жизнь мемуаристки. Еще одна намеренно неточная пушкинская цитата, из «Воспоминания» 1828 года («Когда для смертного умолкнет шумный день…»), – «И с отвращением читаю жизнь мою» (у Пушкина: «И с отвращением читая жизнь мою…») – работает как своего рода смысловой enjambement, возвращая читателя к «Ноктюрну» и вопросу об истинной ценности сохраненного в ларце Памяти. Отрицание ее в «Последней главе» лишь кажущееся, если вспомнить дважды повторенное утверждение автора в одной из предшествующих глав (Гл. XIII. Семья): «Ведь это все было – значит, и есть[12]. <…> Я чувствую, что этого не может взять у меня никто, это всегда со мной, и я благодарю Бога за то, что есть – было – это счастие, и эту ладью, нагруженную сокровищем радости, я не отпускаю уплывать от своего берега, а как скупой запираю глубоко и только редко, только в “полночь” ухожу в эти потайные покои. <…> Слава Богу за радость, за красоту, за счастье, за Россию. Было это? Есть? Будет? Какая разница?!»[13]. Подтверждением тому служит и финал актуализированного цитируемой строкой пушкинского стихотворения: «Но строк печальных не смываю».

В предпоследнем абзаце – своебразном предупреждении потомкам – образы ларца и драгоценного дара окончательно сводятся воедино в образе построенного на песке дома, который «ломается и падает на безобразные куски» из-за «неистинного», «греховного», «без страха Божьего» обращения с дарами, «даже когда они и не спрятаны под спуд, а пущены честно и успешно в оборот»[14].

«Ларец» Германовой – это ретроспективно разворачиваемый свиток судьбы, из которого растет Книга жизни, понимаемой автором как накладывающиеся друг на друга годы учения и годы странствий, последовательно выстраивающиеся в «двойную спирать» пути к себе и к Богу: «Во всякой жизни есть темные стороны, неприглядная иногда подкладка, грехи и ошибки, и свойственно иногда человеку искажать то прекрасное, что дает ему Бог и судьба, и во грех обращать эти дары. Но не это я вспоминаю, а благодарной памятью возвращаюсь к тому прекрасному, что дал мне Бог, – Россия, русская земля, русский народ. <…> Вспоминая, стараюсь останавливаться на том, что дает новый поворот “двойной спирали”, двигавшей и устремлявшей талант, Богом врученный. <…> Труден был мой путь оттого, что гнала “двойная спираль” все выше и выше»[15].

В соответствии с этой авторской установкой складываются основные параметры текста: аксиология, структура, образы значимых других и тот образ самой себя, который мемуаристка выстраивает в тексте для тех, кому он адресован на внешнем и внутреннем уровнях. Внешние адресаты указаны прямо: мемуаристка либо непосредственно обращается к ним, либо называет их как своих эвентуальных читателей[16]. В результате создается трехуровневая иерархия предполагаемых адресатов, выстроенная по принципу близости – отдаленности их во времени и пространстве: сын – эмигрантская молодежь межвоенных десятилетий – грядущие поколения. Представляется, однако, что основным адресатом текста является сама мемуаристка, использующая его как пространство разговора с собой, позволяющего в режиме обратной хронологии и диалога себя-теперешней с собой-бывшей заново пережить и переоценить различные коллизии своей жизни, себя и пройденный путь в целом, чтобы окончательно выверить систему ценностей, на которые опиралась и вокруг которых «выстраивала» и «собирала» себя. О том, насколько пристрастным был этот разговор и насколько тщательной – работа по созданию образа, свидетельствуют наличие нескольких вариантов текста и многочисленные авторские исправления в различных вариантах, купюры, контаминированные фрагменты, перекрестные отсылки, которые постарались учесть публикаторы воспоминаний[17]. Об этом же свидетельствует сопоставление текста воспоминаний с текстом дневников, позволяющее проследить скрупулезную редакторскую работу Германовой над окончательным вариантом воспоминаний[18].

Четыре «кита» аксиологии Германовой – вера (православная), искусство (литература[19], живопись и прежде всего – театр и МХТ как высшее воплощение самой идеи Театра), семья (главным образом – сын), Россия (русская культура) и Москва[20] как ее «сердце»[21]. Соответственно четыре главные ипостаси ее личности, на основании которых выстраивается образ – православная христианка, актриса, мать, носительница усвоенной в раннем детстве и унесенной в изгнание основанной на православии русской культуры в ее дореволюционном изводе. Четыре основные группы значимых других:

• бабушка и мать: первая открыла красоту истинной веры в ее самом строгом старообрядческом изводе и задала основу личности (аскетизм, внутренняя дисциплина, терпение, послушание, совестливость, стремление к чистоте помыслов, любовь к ближнему, отвращение к греху), вторая сердцем поняла и приняла стремление к театру и не чинила препятствий на избранном пути;
• великие актрисы (Ермолова и Дузе) как объекты поклонения и образцы для подражания[22]; учителя и коллеги по МХТ;
• сын и муж;
• москвичи как квинтэссенция русскости; после отъезда из Москвы и из России – русские изгнанники обоих поколений.

В известной мере четырехчастность замысла нашла отражение и в структуре воспоминаний, по крайней мере, повествовательного их блока, хронологически и тематически состоящего из четырех неравных частей, три из которых посвящены российскому периоду и повествуют о детстве (гл. I–IV), о жизни в театре (гл. V–XII), о семейных радостях, московском быте и крушении прежней безмятежно-счастливой жизни (XIII–XIV[23]), а в четвертой (XV–XIX) идет речь о годах изгнания. Построенное в линейной хронологии повествование завершается в девятнадцатой главе; что же касается последующих двух глав, о которых уже шла речь выше, позволительно предположить, что им исходно предназначалась роль эпилога-послания – идейно и эстетически завершающего воспоминания, но при этом отличного от их основного корпуса текста иной жанровой специфики с выраженной оценочно-дидактической функцией.

Однако последовательность частей и глав, как и их объем (соответственно тридцать, девяносто шесть, двадцать и пятьдесят страниц) обусловлены не только хронологическим принципом, но и значимостью каждого из описываемых периодов жизни для становления личности, тех «поворотов», из которых складывалась жизнь мемуаристки и о которых она впоследствии писала: «Вообще всегда все повороты моей жизни были очень резкие. Вся моя жизнь разбивается на совершенно отдельные куски, непохожие друг на друга. Менялось все. Создавалась совсем другая обстановка, другие люди окружали меня, и сама я менялась»[24].

Детство – самое начало пути, когда закладываются определяющие дальнейшую жизнь основы характера, ср.: «Многого достигла, многого добилась я благодаря суровой школе бабушки. На огрубевших от моленья коленках поднялась на многие высоты». Детские годы – «самые драгоценные, самые важные», к которым мемуаристка обращается «как к казначею во время нужды». Именно с той поры «двойной спиралью горело в детской чистой душе два чистейших пламени: искусства и религии. И не расставались эти два устремления никогда и потом, во все долгие годы пути». В детстве родилась любовь к театру и мечта о нем, не отделимые от любви к Богу, и мемуаристка «замкнула /…/ глубоко в сердце самое дорогое: мечту о сцене и религиозность». И в детские годы вместе с подружкой по гимназии Е. Рощиной-Инсаровой, чей отец держал театр в Кускове, Германова поклялась стать актрисой: «“Мы будем актрисами”, – шептала она с побледневшим лицом. И прижав руки к груди, и я повторяла за ней: “Будем, будем…” Как обет, как клятва звучали эти слова»[25].

Самым значимым поворотом в жизни Германовой стало «открытие» для себя Московского Художественного театра. Первым виденным там спектаклем стал «Царь Федор Иоаннович», и после спектакля Германова «долго ехала домой. Предчувствия и зовы, какая-то сладкая тоска от радости нахождения, почти обретения, и страх, и вера закрутили душу как воронкой»[26]. Театр уберег ее душу, со временем излечив от повальной «болезни эпохи» – декадентства и неотделимого от него культа индивидуализма, перераставшего в эгоизм[27], ср.: «Это было время расцвета индивидуализма. Мы все тогда носились со своими переживаниями, изысканными настроениями, берегли и холили наши индивидуальности. <…> Ницше, Гюисманс, Ибсен, Пшибышевский, Шницлер, Гауптман, Кнут Гамсун, Бальмонт, Верлен, Роенбах, Бёклин, Штук, Скрябин, Вагнер и им подобные художники творили наши вкусы. <…> Я, грешным делом, пила уксус в погоне за интересной бледностью. Наслаждалась длинными, медленными прогулками, без цели, по незнакомым, безлюдным улицам, лучше всего вдоль стены какого-нибудь сада». Поступление в Школу Художественного театра, в отношении к которому, по ее словам, «вылилось» все: «набожность, любовь к Дузе, устремленность мечты», перевернуло всю жизнь, придав ей совершенно иной смысл: «Все свои силы, всю свою душу отдала я беззаветно Театру. <…> Я все оставила и вошла в Театр, как в потерянный и вновь обретенный родной дом, храм. И эта всецельная преданность, эта жертва вменялись мне»[28].

Воспитанная бабушкой жертвенность в сочетании с заветом Дузе «Сакрифьяре» определили дальнейший путь как путь жертвенности, послушания и святого служения. На принятие в труппу театра она смотрела «как на постриг. Даже ходила всегда в черном платье», как выражении того, что вся ее жизнь «была замкнута в стенах Театра, как в стенах монастыря»[29]. О театре Германова вспоминает как о сакральном месте, и все «театральные» главы проникнуты идеей жертвенного дара, добровольно приносимого на алтарь искусства, и отделенности театральной жизни от реальной, ее «приподнятости» и «замкнутости»: готовя учебные спектакли, ученики Школы «готовились к жертвенности»; театр воспринимался как «секта», как «монастырь» и как «храмина для молитвы», талант – как нечто данное свыше, сакральное, а люди театра – как «рыцари, жрецы какого-то мистического ордена»; работа актрисы – «путь души», а не просто «внешняя старательность ремесла или специальности из честолюбия или корысти»; работа возносит «выше всего низменного», заключая «в высокую, светлую башню»[30]. Избранной «возвышенной» тональности не нарушают даже воспоминания о непростых отношениях со Станиславским и иронические описания театрального быта[31].

В главах последней части Германова неоднократно сопоставляет беженские труппы, в том числе Качаловскую и Пражскую группы[32], и европейские и американские театры с Художественным периода расцвета, основой которого, по ее убеждению, была присущая только МХТ система нравственных принципов, называемая ею этикой Театра. Нравственности как залогу успеха театра она посвятила специальную статью «Наш Театр», вошедшую в изданный в Праге в 1922 году сборник «Артисты Московского Художественного театра за рубежом»[33]; фрагмент этой статьи включен мемуаристкой в воспоминания[34].

Неудивительно, что, мысленно возвращаясь к годам службы в МХТ, Германова называет главы воспоминаний по именам сыгранных ею в театре ролей или авторов пьес («Софья», «Агнес», «Островский», «Грушенька»)[35], поскольку каждая роль ретроспективно воспринимается ею как очередная важная веха, как «эпоха» жизни, как меняющий ее личность «поворот». Софью Грибоедова («Горе от ума») и Агнес Ибсена («Бранд») Германова вспоминает как «целые эпохи, ступени на /моем/ пути, совершенно отличные друг от друга»[36]. В «эпоху Софьи» она «чуждалась всех, не верила никому»; в «эпоху Агнес», «наоборот, искала, прислушивалась к другим, любила слушать критику» (с. 132). В «эпоху Софьи» в ее жизни «царил /…/ мрачный эгоизм», в «эпоху Агнес», когда актриса ушла в свою работу «как в келью», – «изнеженная холя дарованья» (с. 134), этот период стал «плавильным горнилом, где в чистоте работы сгорело, как в огне, много сору, все, что было надуманного, навязанного»[37].

Переход к Островскому («На всякого мудреца довольно простоты») изменил не только состояние духа: «с этой пьесой начинается совсем новый период, поворот /моего/ пути»[38], «мне было спокойно, радостно жить в этот русский период», но и бытовую сторону: «хорошую, но неуютную, мрачную квартиру» сменила «светлая, ясная», а «истеричную» прислугу Олю – «золотой человек» Татьяна Ниловна; Германова «перестала носить только черное, как в посту», и начала одеваться «так изысканно, что даже для репетиции делала платья, которые подходили бы к роли, которую репетировала»[39].

Если Островский «успокоил, окликнул по-русски» русскую душу актрисы, то Достоевский (Грушенька в «Братьях Карамазовых») «перевернул ее до глубины». По признанию Германовой, Агнес сделала из нее актрису, Грушенька – человека[40]. Потом была Лиза в «Живом трупе» Л. Толстого – пьесе, оказавшейся «поворотной» и в личной жизни Германовой: весной того же сезона, когда поставили «Живой труп», в 1912 году, она венчалась в Исаакиевском соборе с Ал-дром Петровичем Калитинским. И в том же году осенью сыграла Ольгу в «Трех сестрах», после которых театр стал называться театром Чехова. К роли Ольги, ставшей очередной «большой ступенькой» ее актерского пути, Германова «подошла как актриса <…> и, приступая к сокровенным тайнам души образа», приближалась «к самой душе автора» (с. 168). В этом же сезоне 1912/1913 гг. – Екатерину Ивановну в одноименной пьесе Л. Андреева, роль, знаменательную тем, что в ней Германова «нашла себя»[41]; в 1915 г. она повторила эту роль в поставленном по сценарию Андреева фильме Ал-дра Уральского, в котором играла со своими партнерами по спектаклю – И. Н. Берсеневым, М. А. Дурасовой и Н. О. Массалитиновым. И, наконец, в 1915/1916 г. – роль Доны Анны в поставленном для Пушкинского вечера «Каменном госте», свою «лучшую роль», которая «подняла <…> именно подняла» актрису «до каких-то высот, до какого-то аполлоновского света»[42].

За Доной Анной последовала Катя в «Будет радость» Мережковского – пьесе, с которой, по позднейшей оценке Германовой, для нее мог начаться «новый период образов, более отвлеченных, философских, психологических, как бы новоибсеновских, но не схематичных, как у него, а более глубоких, возвышенных и человечных в широком смысле»[43]. Последней работой в дореволюционном театре стал порученный Германовой «опыт над Тагором» – не осуществленная постановка «Короля темного чертога» (в 1919 г. отрепетированный спектакль был показан Станиславскому в помещении театра «Летучая мышь»). А потом «все пошло прахом», и в результате русской катастрофы Германова «осталась без Театра, без Москвы, без дома, одна, сама… <…> без рамки, без поддержки милой родной земли». Ей предстояло «самое потрясающее, большое и трудное – <…> открытие себя как личности»[44]. И пришло понимание того, что себя можно обрести, лишь все потеряв.

Беженские и после-российские главы воссоздают историю выживания в условиях кровавого хаоса пореволюционных лет и закрепления на новой почве в эмиграции. Внешне этапы эмигрантской жизни маркированы географически, по названиям городов и стран, где мемуаристка жила или бывала («Прага», «Париж-Лондон-Париж», «И даже Америка»). Однако речь в последней части воспоминаний идет не только и не столько о перипетиях беженского и эмигрантского быта, хотя текст вовсе не «безбытен», он изобилует описаниями тягот пореволюционной московской жизни, отъезда – по существу, бегства – из Москвы, скитаний по охваченному гражданской войной Югу России, первых, самых трудных, лет эмиграции. При этом бытовому тексту присущи две особенности: во-первых, он в значительной мере основан на дневниковых записях, иногда вплоть до прямых цитат и текстуальных совпадений[45]; во-вторых, он отчетливо распадается на два сосуществующих в памяти мемуаристки пласта. Первый, «верхний», более близкий по времени – беженский и эмигрантский; второй, проступающий сквозь него глубинный – навсегда ушедший в прошлое дореволюционный московский и усадебный, хранящийся на самом дне ларца (см., напр., сравнение пражского, парижского и московского быта в гл. «И даже Америка»[46]).

И все же центральной темой остается Театр, а история жизни в эмиграции разворачивается как история беззаветного служения Актрисы русскому театру и русской культуре, позволяющего заново обрести себя в новых жизненных «поворотах», сохраняя и умножая богатства души на пути «вперед и вверх» – к себе и к Богу[47].

Первая глава «Ларца» завершается признанием, как представляется, задающим аксиологию и семиотику текста в целом: «Не знаю, как у других, но не только в молодости, но и всю жизнь я жила как бы приготовляясь, ожидая, как бы в предисловии к подлинной, настоящей жизни, которая когда-то после должна была наступить. Даже и теперь я не умею жить настоящим, и как ни сладко и ни прекрасно кажется прошлое с этого склона – уже вниз, все еще жду света впереди»[48]. Этот «свет» отзывается в завершенной в январе 1938 г. покаянной и предостерегающей «Последней главе» как животворное средство против того уныния, которым, как своей «хитрой изнанкой», «лукаво обертывается» закоренелая гордость[49]. И в последней дневниковой записи, сделанной 30 декабря того же года: «Моцарта, светлого, ясного, радостного, может понять только тот, кто страдает»[50].

Мария Германова в роли Марины Мнишек

Мария Германова в роли Анны Карениной. Кадр из утраченного фильма, 1914 г., кинокомпания «Венгеров и Ко»

 

Примечания

[1] Германова М. Н. Мой ларец с драгоценностями: Воспоминания. Дневники. М.: Русский путь, 2012. С. 47, 108, 125, 179, 264.

[2] Там же. C. 235.

[3] Там же. C. 59.

[4] Там же. C. 52.

[5] Там же. C. 124.

[6] Там же. C. 88.

[7] Там же. C. 160.

[8] Там же. C. 59; см. также c. 57, 58.

Присущая натуре и усиленная воспитанием староверки-бабушки замкнутость, стремление отгородиться от окружающих, уйдя в свой внутренний мир (молитву), обусловила парадоксальное соотношение приватного и публичного в жизни мемуаристки: публичная по роду профессиональной деятельности фигура – известная актриса, она стремилась жить как приватная персона, оберегая свою приватность от внешнего вторжения.

[9] Там же. C. 253.

[10] Очевидное свидетельство того, что текст предназначался не только для чтения «чужими глазами», но и для последующей публикации.

[11] Там же. C. 258.

[12] Ср. утверждение С. Горного в написанной в эмиграции мемуарной книге «Только о вещах»: «Раз что было, значит, оно вечно». Горный С. Альбом памяти. СПб.: Гиперион, 2001. C. 105; подробный анализ мемуаристики Горного см. в: Демидова О. Эмигрантские сны наяву: Сергей Горный // Wielkie tematy kultury w literaturach słowiańskich. 10. Sen. Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2012. L. 201–210 (Acta Univesitatis Wratislaviensis № 3436).

[13] Германова М. Н. Мой ларец с драгоценностями: Воспоминания. Дневники. С. 191.

[14] Там же. С. 264.

[15] Там же. C. 54–55.

[16] См., напр.: «Милый мой сыночек, пишу это я главным образом тебе и всем юным душам; хочу рассказать мой путь: как талант, данный Богом одной русской актрисе, развился в обстановке России, ее культуры, эпохи перед войной, которая была насыщена всякими возможностями»; «И вот увидите, милые, как суров всегда был мой путь», «С благодарной любовью буду рассказывать тебе о детстве», «Многое, многое не взыщется с вас, милые мои русские юные изгнанники, многое простится вам, когда вспомнится, что лишены были вы этого счастья, этой ласки земли вашей». Там же. С. 54, 55, 69 и мн. др.

[17] Подробнее об истории издания воспоминаний см. в: Корчевникова И. А. Она жила, как чувствовала, и чувствовала, как жила // Германова М. Н. Мой ларец с драгоценностями: Воспоминания. Дневники. М.: Русский путь, 2012. С. 45–46, 426.

[18] В Музее МХАТ хранятся дневники Германовой с 1904 по 1938 гг.; фрагменты дневников 1917 – 1920 гг. опубликованы в томе воспоминаний. Германова М. Н. Мой ларец с драгоценностями: Воспоминания. Дневники. С. 267–341.

[19] Ср. воспоминания о детских годах: «Страсть моя к чтению и восторг перед образами доводили меня до боли и тоски по ним. Подобно снам и мечтам, это была как бы вторая жизнь, жившая рядом с дневной, явной». Там же. C. 65.

[20] Москва появляется в тексте как город полноты жизни, романтики юности и молодости, надежды и счастья, ср.: «Грохочущая мостовая, сияющие на солнце купола, теплынь, цветущая сирень всюду в садах, приподнятой настроение»; «прелесть ранней, наивной молодости, незабвенное обаянье Москвы, ее улиц и весенних сумерек»; «Для нас, москвичей, Москва, улицы, дома, ее камни, снега, воздух, – все было как бы близким существом. Оно сберегало, грозило, звало, умиротворяло…»; реальная и «разночинная», она противопоставляется «городу-сну» Петербургу, после «тихой, снежной, беленькой, низенькой, кривенькой нашей Москвы» представлявшемуся чем-то «необыкновенным», ненастоящим, «сказочным», литературным: «Петербург остался городом-мечтой Пушкина, городом-призраком Достоевского. Некоторые дома, особенно дворы, были совсем как декорации к романам Достоевского, да и все казалось как будто не в жизни, а в романе или поэме»; после октябрьского переворота «пышная красавица Москва превратилась в безобразную нищую»: «На улице не было привычного шума саней, лошадей, звона трамваев, колоколов. Было везде зловеще и тихо. <…> Магазины были опустошены, закрыты, пустые окна их темнели дырами от разбитых стекол, вывески сорваны, изрешечены пулями, дома тоже изъязвлены были пулями <…> Что-то было унизительное и оскорбительное в этой грязи и неряшливости, как будто кто-то нарочно изорвал, испачкал, сломал, измываясь над тем, что было лучшего и что дорого нам было и внешне и внутренне <…> Эта загаженность прошлой пышности пригнетала отчаянием». Там же. C. 80, 88, 89, 159, 161, 199, 201.

[21] Ср., напр.: «Кроме задач, относящихся к пути и к росту моего ремесла, – создание семьи, твое детство, отъезд из России, сохранение семьи в беженстве. Там же. C. 142.

[22] Ср.: «Ермолову чтила я всегда глубоко и верно, с детства и до конца. Это была необыкновенная актриса»; «В это время (в последний год гимназии – О. Д.) вошел в мою жизнь образ Дузе.<…> Ей я доверила мои мечты, тоску, – все те сокровища, которыми душа так расточительно владеет только в молодости. Мечты о сцене слились с мечтой о Дузе. Любовь к ней тоже хранилась в тайне, как бесценное сокровище. И она была им поистине. <…> Образ Дузе заменил мне бабушку; он так же непреклонно вел меня, вел по пути возвышенного и в искусстве, и в жизни <…> После бабушки никто так не помог, не воодушевил, как она». Показательно, что интенционально комплиментарное сравнение с Режан Германова восприняла как «пустую, ничего не значащую гостинную фразу». Там же. C. 76, 91, 92, 103.

[23] Показательно, что Гл. XIV не имеет названия, однако ей предпослан эпиграф – строка их стихотворения А. К. Толстого «Тщетно, художник, ты мнишь…» (1856): «Рушенье светлых миров в безнадежную бездну хаоса» (Там же. C. 196); еще одна безымянная глава, одиннадцатая, воссоздает эпоху 1912 г. между ролями Грушеньки и Екатерины Ивановны: жизнь в имении Стаховичей в Орловской губернии, путешествия по Тульской, Волынской, Полтавской, Рязанской губерниям, начало работы над пьесой Л. Толстого «Живой труп», постановку «Трех сестер», размышления мемуаристки о пьесах Чехова и природе актерского мастерства; в одном из вариантов мемуара главе предпослан эпиграф из стихотворения А. Плещеева «Всю-то, всю мою дорожку…» (1862): «Было время золотое, / Да как сон оно прошло…». Там же. C. 162.

[24] Там же. C. 89.

[25] Там же. C. 55, 129, 54, 58, 61.

[26] Там же. C. 88.

[27] Вспоминая себя в первые годы своей сценической деятельности – первую роль, Софьи в «Горе от ума», Германова пишет о том, как стремилась «нахвататься сил», как «жадно, бессовестно брала их, где только могла», жертвуя всем «Мамоне эгоизма». Там же. C. 114.

[28] Там же. C. 87, 93.

[29] Там же. C. 100.

Главы, повествующие о театре и сыгранных ролях, в значительной мере опираются на изданные в 1936 г. на английском языке воспоминания Вл. И. Немировича-Данченко. Nemirovich-Danchenko Vl. I. My Life in the Russian Theatre. Boston: Little, Brown & Co, 1936. 428 p.

[30] Германова М. Н. Мой ларец с драгоценностями: Воспоминания. Дневники. С. 98, 111, 94, 122, 133, 140, 134.

[31] Там же. C. 100–107.

[32] Ср.: «В нашей группе, даже когда еще были Книппер и Качалов, я, кажется, первая, а потом чуть не единственная, спохватилась, затревожилась о том, что Группа становится беженской, теряет этику Театра – как горячо взялась я за заботу, за работу, за борьбу с этим духом разложения. То же и со второй, Пражской группой». Там же. C. 142.

[33] Германова М. Н. Наш театр // Артисты Московского Художественного театра за рубежом. Прага: Издательство «Наша речь», 1922. С. 11–14.

[34] Германова М. Н. Мой ларец с драгоценностями: Воспоминания. Дневники. С. 216, 221.

[35] Германова упоминает далеко не все, а лишь самый значимые для становления ее личность роли; всего за тринадцать сезонов с 1902/03 до 1918/19 гг. она сыграла двадцать три роли, полный список которых приведен в: Там же. С. 376–377.

[36] Сразу после Софьи Германова сыграла Марину Мнишек в пушкинском «Борисе Годунове», однако вспоминает об этой роли как о своей неудаче, поскольку не была к ней готова, «еще не могла совладать с такой задачей, как играть Пушкина» и «играла Марину под ибсеновским знаком, честолюбицей, односторонне, литературно». Там же. С. 123.

[37] Там же. С. 132, 134, 147.

[38] Значимость поворота обусловлена переходом к русскому репертуару: до Островского Германова играла иностранок (не считая Софьи, «первой, неопытной, несознанной, роли»), начиная с «Мудреца» «заиграла милые русские образы…» (Там же. C. 144); здесь же указан полный список «русских» ролей мемуаристки.

[39] Там же. C. 143, 149, 151.

[40] Там же. C. 158.

[41] Там же. C. 168, 179.

[42] Там же. C. 184.

[43] Там же. C. 187.

[44] Там же. C. 196, 219.

[45] Ср., например описание октябрьских дней в Москве (с. 198, 292), сочельника 1920 г. в беженском поезде (Там же. C. 198, 292; 214, 334) и др.; блоковское «…о всех усталых в чужом краю», процитированное в дневнике 1920 г. (Там же. C. 335), становится названием четырнадцатой главы, повествующей о первых годах эмиграции; очевидно, что дневники послужили основой и для российской части; так, в главе «Софья» встречается первая отсылка к дневнику: «И в дневниках писала о том же: о работе, о страданьях, борьбе…»; в главе «Семья» цитируется дневниковая запись от 12 июля 1916 г. Там же. C. 114, 190.

[46] Там же. C. 246–247.

[47] Ср. рассуждение о беженстве: «Путь беженства – самая крутая грань, самый высокий горный хребет, который мы перевалили <…> Бросая дом, разрушая свой очаг и уходя навсегда от него, уносили с собой то духовно существенное, что не хотели отдать насильно, и, придя в новую страну, строили и создавали вновь это самое, – то, что боялись потерять, оставшись». Там же. C. 208–209.

[48] Там же. C. 57.

[49] Там же. C. 264.

[50] Цит. по: Корчевникова И. А. Она жила, как чувствовала, и чувствовала, как жила. С. 27.

 

В заставке использована фотография Марии Германовой в спектакле МХТ «Три сестры», фото М. Сахарова и П. Орлова, 1916.