Глава из готовящейся книги Ольги Свириды «Образ Святого Духа в постканонической иконографии». Продолжение
Предуведомление
Предлагаемый сегодня фрагмент монографии Ольги Свириды касается глубинного содержания одного из типов богородичной иконографии, носящего имя «Елеуса» (или Умиление). Образ «Елеуса» как архетипическое явление характеризуется тем, что в его визуально-изобразительном и смысловом строе, внутри видимого изображения сцены ласкания Богоматери и Младенца Христа, запечатлена идея распятия Христа-Логоса на мировом крестном Древе.
Эта ставшая теперь известной и воспринимаемая как сама собой разумеющаяся идея вовсе не является анонимной. Впервые данная парадигма была озвучена автором в рамках чтения курса «Герменевтика иконы» (1994–1998). Тогда же это принципиальное ви́дение было последовательно развито автором в идею о том, что тип «Умиление» в целом – это иконография, содержащая в себе образный метатекст, подспудно повествующий о крестной жертве воплощённого Спасителя, т. е. о Его распятии, либо в форме ви́сения (именно так эта тема озвучивается в богослужебной гимнографии), либо в форме распяливания. Это новая на тот момент парадигма, эксплицированная из глубинных слоёв смыслового поля Умиления, была воспринята аудиторией и в статусе анонимной идеи широко транслировалась в иконописном сообществе, постепенно проникая в среду иконоведов как в России, так и за рубежом.
В целом, автор считает, что иконографию одного вида необходимо рассматривать как единое, синоптическое, смысловое поле, где отдельные изводы раскрывают различные смысловые мотивы, образующие некую полноту смыслов. Только занимая такую позицию, и можно истолковать многие моменты богородичной иконографии, включая порой мельчайшие детали, вплоть до узоров на облачении и положения пальцев рук. В противном случае иконография не поддаётся глубокому истолкованию.
Синайское «Взыграние» (Богоматерь Елеуса), с пророками и святыми на полях.
XI в. (1080–1130). Монастырь св. Екатерины, Синай, Египет
***
Тема Богоматери Елеусы не как ласкающей, а, скорее, как сострадающей и сопереживающей Своему Сыну в предвидении распятия Христа-Спасителя на кресте и узнающей в Нём распяленного в тварном мире Логоса, охватывает почти весь ряд подвидов иконографии типа Умиление. Так совершенно явственно изображаются крестные страдания Сына Божия на богородичных иконах, носящих на Руси общее название «Взыграние Младенца», где Спаситель изображается в экстатическом состоянии. Духовный экстаз – это то же, что в традиции восточной аскетики (и святоотеческого словоупотребления) исступление (ἔκστᾰσις) или восхищение, т. е. возвышенное мистическое состояние, ассоциируемое зачастую с опытом апофатического богопознания (Дионисий Ареопагит «О мистическом богословии»), которое будучи свободно от всяких концептов и умозрений, сопряжено с чисто энергийным аспектом, энергийным выходом-восхождением (из обычного экзистенциального состояния в пре-восходящее изменённое состояние сознания) и «пребыванием вне себя» (эк-стасис).
В случае же иконографии «Взыграния Младенца» экстатический порыв Христа-Логоса, с одной стороны, предполагает захваченность Божественного Слова состоянием творческого экстаза – т. е. восхищение как энергийный выход Божества из Себя. И, к слову сказать, Дионисий Ареопагит считает, что эпитеты Экстаз (ἔκστασις) и Рвение (ζῆλος) – это имена Бога[1]. С другой стороны, Взыграние подразумевает выплеск божественной энергии вследствие жертвенного исступления уже как страдательного состояния, – не случайно в этой связи энергично пинающийся Богомладенец очередной раз демонстрирует зрителю пяту, которая мыслится как «задняя Божия» (ц.-слав., Исх. 33:23), т. е. берётся в значении уязвимой и незащищённой перед лицом смерти человеческой природы (Быт. 3:15) Спасителя (которая присутствует в составе Его двуединого богочеловеческого организма).
К этой разновидности иконографии Умиления относятся такие образы Богоматери, как «Пелагонитисса» (наименована по названию местности Пелагония, в Македонии), «Кардиотисса» (Сердечная), «Киккотисса» (Киккская) и ряд изводов Гликофилусы («Сладкое лобзание») и др.
Итак, иконография Взыграния в целом, с одной стороны, представляет созидательную (т. е. домостроительную) игру Творца в творение (архетипическая идиома, восходящая к древнейшим временам), когда как если бы беззаботно резвящийся – «взыгрывающий» на руках Матери – Младенец Сын Божий изображается в образе Незаходимого Солнца, восходящего над Вселенной, поскольку конфигурация Его тела представляет собой схематическое изображение солярного знака свастического типа, т. е. так называемый гамматический крест, с тремя или с четырьмя «лучами», или «крыльями», образуемыми конечностями Младенца, выпростанными из материальных покровов облачения: «Незаходимое Солнце из девственных ложесн возсияти идет, просветити всю подсолнечную [т. е. вселенную]»[2].
Богоматерь Пелагонитисса (Взыграние). Македония, 1421–1422. Музей Македонии, Скопье
Взыгранние Младенца. Москва. Царские изографы. Кон. XVII в. ГИМ
Однако изначально ядро смыслового поля образа Взыграния базируется, судя по всему, на пророчестве Малахии: «И взойдёт… Солнце правды, и исцеление в крыльях его… и взыграете, как тельцы (μοσχάρια), от уз освобожденные» (Мал. 4:2). Причём в отношении данной иконографии, имеющей балканское происхождение, эта фраза из Септуагинты предполагает дополнительную коннотацию в связи с тем, что слово μοσχάρια (ср. род., мн. число) может означать не только молодь животных, но вообще всякий молодняк (произв. от μόσχος – побег, телёнок, детёныш животного, отрок, отроковица). Так что эту фразу, взятую на греческом языке, можно понимать и так: «взыграете, как дитяти, избавленные от уз (δεσμός – узы, плен)». Таким образом, вполне возможно, что в умозрительном порядке иконография, будучи изначально выстроенной на указанном тексте, приводит в сопоставление страстный жертвенный порыв Христа-Логоса (мыслимый как «взыграние» Спасителя, движимого состраданием к миру) и следствие этого «взыграния» – ликование и взыгрывание сынов человеческих, избавленных от пут греха и духовной смерти. Поэтому на некоторых изводах Взыграния, относящихся к виду «Кардиотисса», тема освобождения от уз смерти маркируется посредством изображения развязавшегося ремешка кожаной сандалии (символа тленной плоти), падающий с ноги Спасителя, добровольно ви́сящего на крестном Мировом древе-столпе: «Повешен на кресте волею Христе, твердая царствия адова разрушил еси, и вечныя узники извел еси…»[3].
То, что иконография Взыграния изначально строилась на провозвестии пророка Малахии о Мессии как Солнце вселенной, очередной раз убеждаемся, сталкиваясь с некоторыми поздними образцами, когда иконография целого вида, пройдя за несколько веков полный цикл своего богословского развития (посредством выделения того или иного богословского мотива, взятого в качестве ключевой темы для отдельного извода), снова возвращается к исходной богословской идиоме, представленной на новом уровне, пускай в более незамысловатой форме, и порой где-то даже примитивной, но зато и более очевидной[4].
Богоматерь Кардиотисса (Взыграние Младенца). Перв. пол. XV в. Иконописец Ангелос Акотантос. Византийский музей в Афинах
Деталь. «Разорванные узы» (ремешки сандалии) – символ освобождения от уз тленной плоти и духовной смерти.
Примечания
[1] Дионисий Ареопагит. О божественных именах, гл. 4 / Дионисий Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Исповедника. СПб.: Алетейя; Издательство Олега Абышко, 2002. С. 293, 335.
[2] Минея праздничная. Неделя пред Рождеством Христовым. На Великой вечерне стихира предпразнства, 1-ая.
[3] Триодь цветная. Тропарь Трипеснца (В понедельник Третьей Недели по Пасце. Песнь 8).
[4] С подобным явлением мы сталкиваемся в случае иконографии Спасителя, окрылённого силой Святого Духа, когда в иконографии «Распятия в лоне Отчем», созданного на основе образа «Престол Милосердия», изображение голубя заменяется изображением крыльев за спиной Спасителя, затем появляется образ-полиэйдос «Спаса Благое Молчания», и в конечном итоге, спустя примерно два столетия, крылатый Благомолчащий Спас снова становится бескрылым, но изображается в присутствии голубя. (См. статью автора «Образ Святого Духа в постканонической иконографии».)
© Ольга Свирида, 2022
© НП «Русская культура», 2022
