ПОДЕЛИТЬСЯ

О жены, сестры и кузины –
Цемент, крепящий нас в беде!
……………………………………
Не стоим мы такого дара –
Давайте ж пламенно и яро
Подымем рюмки в небосвод:
«За женский наш громоотвод!»

Саша Черный. Деловая ода в честь русской эмигрантки

Были среди них смуглые, почти черные, экзотические женщины, с длинными зелеными глазами. Были и розово-золотые блондинки, и огненно-рыжие, с коричневой кожей. Почти все они, вплоть до мулаток, были, конечно, русскими.

Н. Тэффи. Время (Все о любви)

Удивительно, как совершенно ни во что теперь ценится женский плач –
не дороже китового уса или страусового пера. Этот товар просто никому не нужен.

Н. Берберова. Без заката

 

Архетип «Русская женщина» относится к тому набору культурных архетипов, который дал обильные «всходы» в культуре и литературе не только отечественной в различных ее изводах, но и в европейской и американской. Черты, традиционно полагаемые присущими русской женщине, – стойкость, жертвенность, умение безропотно нести свой крест и героически разделять судьбу спутника жизни в любых бытийных обстоятельствах, абсолютная надежность и при этом обязательная притягательность облика, основанная не только на внешних чертах, но и на той просвечивающей сквозь них таинственности, которая свидетельствует о душевной загадке, обещает счастье, одновременно влечет и пугает. Рассуждения европейцев о загадочной русской душе в значительной степени относятся к душе именно женской; этим представлениям, сложившимся задолго до российской катастрофы, суждено было претерпеть определенные трансформации при непосредственном знакомстве европейцев с русской женщиной на чужой для нее, европейской территории, когда сотни тысяч беженок и эмигранток оказались в Европе и, в частности, в эмигрантской столице – Париже. Достаточно скоро выяснилось, что далеко не все они являются воплощением того представления о Вечной Женственности в русском ее варианте, которое было привычным для европейского (мужского), да и собственно российского сознания, – что замечательно обыграно Тэффи в рассказе «L’ame slave», основанном на излюбленном ею приеме иронического снижения.

Собственно говоря, иначе и быть не могло. И не только потому, что иллюзии, основанные на стремлении человеческого сознания к идеалу, редко совпадают с реальностью и никогда не совпадают с ней полностью, хотя во всех случаях существует некое пространство, в рамках которого подобное совпадение не только возможно, но и закономерно, коль скоро в своем стремлении к идеалу сознание неизменно отталкивается от реальности. Но и потому, что русская эмиграция явилась результатом той всеобщей экзистенциальной катастрофы, которая перевернула не только жизненный уклад, но и само сознание, а появление нового типа сознания закономерно привело к появлению нового человеческого типа, в том числе – и типа русской женщины. Корректнее, впрочем, было бы говорить не о типе, а о типологии, поскольку это явление (русская женщина в эмиграции) образует достаточно представительную парадигму, одним из элементов которой стал некий тип (инвариант) русской парижанки в противоположность русской жительнице Берлина, Праги, Софии, Харбина, Нью-Йорка и пр. Этот тип, в свою очередь, также является инвариантом и состоит из определенного набора типов, образующих самостоятельную парадигму и получивших отражение в текстах как собственно художественных (прозаических и поэтических), так и автодокументальных (мемуарах, дневниках, эпистолярии и пр.).

Ниже речь пойдет об образах русских парижанок в художественной и мемуарной прозе, созданной литераторами, жившими в русском Париже между двумя мировыми войнами. Корпус использованных прозаических текстов весьма широк и включает романы, повести и рассказы, созданные представителями обоих писательских поколений; при этом учитывались произведения как мужские, так и женские; представляющие как «высокую», так и массовую литературу. Мемуарный корпус включает литературные (мужские и женские воспоминания представителей обоих поколений литераторов) и нелитературные мемуары (мужские и женские).

Очевидно, что в типологически различных текстах (с точки зрения жанра, гендерной и поколенческой принадлежности авторов, принадлежности их к писательскому и/или иному цеху) не только представлены различные женские образы, но и представлены они количественно и качественно по-разному. Так, в мужских и женских текстах, представляющих разный с точки зрения гендерной опыт (т. е. мужской и женский), различны ракурсы видения по оси внешнее-внутреннее. Героини мужских текстов отображают мужское, внешнее по отношению к женскому, видение и воплощают не столько существовавший в действительности тип, сколько мужское представление о нем – желаемое и/или полагаемое должным выдается за действительное. Героини женских текстов, напротив, суть экспликация собственно женского бытийного опыта и в этом смысле ближе к той действительности, которую они представляют. Подобное же различие в ракурсе, но с точки зрения поколенческой, выявляет себя в текстах авторов старшего и младшего поколений. Тексты художественные и тексты мемуарные в различной степени основываются на принципе «соответствия правде жизни»: первые будто бы по определению «отталкиваются» от нее во имя художественности и во избежание фактографичности; вторые, напротив, казалось бы, стремятся быть как можно более точными в описании того, что и как «действительно было». Разумеется, и те, другие – в равной мере продукты авторского сознания и, как таковые, представляют не реальные (прото)типы, взятые из действительности, а образы, являющиеся результатом творческого переосмысления последней, однако принципы выстраивания образов в текстах этих типов различны. Наконец, мемуары литераторов и нелитераторов воссоздают различные сферы действительности и, соответственно, в их пространстве действуют различные героини. В первых это преимущественно писательницы, жены и подруги писателей, литературные и окололитературные дамы, представительницы других искусств (певицы, актрисы театра и кино), дамы-благотворительницы и хозяйки салонов разного рода, общественные деятельницы и лишь в последнюю очередь – «просто эмигрантки». Едва ли не единственное исключение представляет трилогия Р. Гуля, где речь идет еще и о сестрах милосердия и других женщинах-участницах гражданской войны[1]. Интересно отметить, что в классике жанра (мемуарных текстах Н. Берберовой, В. Варшавского, Дон-Аминадо, Б. Зайцева, И. Одоевцевой, В. Яновского и др.) довольно беден спектр женских образов, за исключением почти единого для всех набора обязательных персонажей (В. Н. Бунина, З. Н. Гиппиус, В. А. Зайцева, Г. Н. Кузнецова, С. П. Ремизова-Довгелло, Н. А. Тэффи, М. С. Цетлин и нек. др.), словно «единое женское» поглощается «единым эмигрантским», «единым писательским» и/или «единым поколенческим». В мемуарных текстах нелитераторов представлен тот же спектр женских персонажей, что и в мемуарах литературных, но в несколько иной последовательности по значимости и по частотности: «просто эмигрантки», дамы-благотворительницы, общественные деятельницы, «выдающиеся эмигрантки» (писательницы, писательские жены, актрисы и пр.). Вероятно, самым обширным по количеству имен и самым подробным по степени детализации описания следует признать мемуарную трилогию Е. Л. Миллер (урожд. Лозинской, сестры оставшегося в России Михаила и сделавшегося эмигрантом Григория Лозинских) «Наша русская жизнь в изгнании» и особенно – созданное ею как сопровождающий трилогию некрологический справочник-собрание очерков «Женщины русской эмиграции», включающее сто двенадцать статей мемуарного характера, большая часть из которых посвящена русским парижанкам[2].

Еще одно существенное отличие мемуаров литературных от нелитературных состоит в том, как представлен в тех и других эмигрантский быт в самом широком смысле слова, в который была погружена жизнь эмиграции в целом и женская эмигрантская жизнь, в частности.

Саша Черный в стихотворении «Хохлушка» утверждал, что «нет быта… Быт собаки съели»[3]. Это, разумеется, преувеличение. Быт как основание бытия в эмиграции был, потому что не быть его не могло. Более того, именно быт зачастую служил тем пространством, в котором продолжалась прежняя русская жизнь в обрамлении новой парижской. И именно в пространстве быта складывался бытийный и культурный инвариант «русская парижанка», основанный на тех возможностях устройства судьбы, которые предоставляла жизнь, и впоследствии нашедший отражение в текстах разного рода.

Набор возможностей был вполне традиционным: выйти замуж, сделаться содержанкой или публичной женщиной (сниженный в иерархическом и материальном отношении вариант предыдущего), поступить на службу («сделать карьеру»); в случае неудачи на одном или нескольких из этих поприщ можно было «вернуть билет» (так, например, поступает Капа в «Доме в Пасси» Б. Зайцева) или «постараться забыть, запить, задавить» свои ошибки и неудачи и научиться «врать, врать, хвататься в жизни за все, что только можно схватить» (путь, избранный героиней «Лакея и девки» Берберовой)[4]. Все эти варианты судьбы становились предметом описания в художественных и мемуарных текстах, образуя основу для разного рода сюжетных коллизий, нередко – в режиме оппозиций. Как размышляет упомянутая выше героиня Берберовой, сначала потерявшая мужа, а потом брошенная в эмиграции несколькими любовниками, первый из которых торговал ею, а последний – взял ее на содержание: «А теперь ты будешь вышивать гарусом или станешь тротуарной девкой». Ее приятельница, потеряв службу в русском ресторане, вышивает гарусом, «вырабатывая» девяносто сантимов в час – «С голоду не подохнешь»[5]. Гарусом вышивают (вариант: шьют, вяжут, расписывают веера, дамские сумочки, подшивают скатерти и т. п.) героини М. Алданова, Е. Бакуниной, Берберовой, Даманской, Зайцева, Тэффи и многих других эмигрантских авторов[6]. Этими же способами зарабатывали на жизнь многие жены эмигрантских литераторов[7].

Вариант самостоятельного зарабатывания на жизнь («карьеры») и нередко – на содержание семьи – служба продавщицы в русском, а в случае удачи – во французском магазине (как героиня «Дома в Пасси» Б. Зайцева Людмила), официантки в ресторане, как правило, – русском, певицы или танцовщицы там же. Официантками в ресторанах служили, как минимум, губернаторские дочки, по поводу чего Тэффи в рассказе «Маркита» иронически заметила: «Думали ли мы когда-нибудь, что у наших губернаторов окажется столько дочек»[8]. Случалось в этой роли выступать и дамам и девицам более благородного происхождения – иностранцев привлекали в русских ресторанах не только шампанское, икра и расстегаи, но и то обстоятельство, что их обслуживали «почти исключительно» бывшие графини, княжны, княгини, представлявшие наряду с бывшими графами, князьями и генералами императорской армии едва ли не весь спектр канувшей в прошлое российской аристократии. В свою очередь, певицы и танцовщицы появлялись перед публикой в самых экзотических обличьях, и никто не видел ничего особенного в том, что Раичка Блюм выступала в роли «цыганской певицы Раисы Цветковой», а «танцевальные номера, позволявшие артистам не обнажать своей национальности, исполнялись дамами с самыми сверхестественными именами: Такуза Мука, Рутуф Яй-Яй, Экама Юя»[9]. Очевидно во всем этом не только стремление привлечь посетителей, но и казаться не тем, чем являешься теперь, уйти в прошлое – настоящее или вымышленное – и в измышленное как в иллюзию освобождения от тягостного настоящего.

Как большая удача рассматривалась служба «манекеном» в каком-нибудь из модных домов; по воспоминаниям Гуля, «счастливчиками» считались те из мужей (молодых русских поэтов), «у которых жены хорошо зарабатывали в “модных домах” (как портнихи или манекенши). Об их мужьях по Монпарнасу даже ходило некое двустишие: Жена работает в кутюре, / А он, мятежный, ищет бури!»[10].

Кроме того, русские дамы и барышни служили лектрисами, аккомпаниаторшами, массажистками, гувернантками, домашними учительницами, присматривали за чужими детьми, выгуливали чужих собак, просто шли в прислуги[11] – но ни одно из этих занятий не выводило их за пределы той профессиональной сферы, которая носит название «обслуживающий персонал» (и самостоятельно зарабатывающие на жизнь героини художественной прозы и нелитературных мемуаров действуют, главным образом, в этой сфере, тогда как женские персонажи мемуаров литературных либо достаточно хорошо обеспечены мужьями и не нуждаются в заработке, либо пытаются заработать литературным трудом). Отдельная тема – женщины в академическом мире (женщины интеллектуальных профессий), но она в художественной прозе практически не представлена, а в мемуаристике представлена весьма незначительно.

Пределом мечтаний было попасть в кинематограф – на любую, самую невероятную роль: «В фильме месяц я играла, / – Лаяла собакою… / А теперь мне повышенье: / Лягушонком квакаю», – сообщает героиня «Парижских частушек» Саши Черного[12]. Кинематографическая карьера по определению должна была принести известность, а с нею – и гарантированный набор жизненных благ. Мечтали о подобной карьере многие, пробовали себя на кинематографическом поприще почти все[13], однако сделать карьеру в кино удавалось единицам, уделом же большей части жаждущих успеха и благополучия становилось в лучшем случае неизбежное разочарование, в худшем – жизненный крах; несоответствие ожиданий и реальности в разных вариациях обыгрывалось в эмигрантской литературе.

Нередко реальная жизнь строилась и переживалась по законам кинематографа, как нечто иллюзорное, как погоня за мечтой, привлекательной самим своим отличием от скучных и трудных будней эмигрантской повседневности и помогающей в этой повседневности выживать. Шурка, одна из героинь романа Берберовой «Без заката», заявляет подруге при встрече: «Жизнь у меня – кинематограф!» и «начинает длинный рассказ, подробный, как если бы она рассказывала кинематографический сценарий: “Слева он стоял, я немножко позади, а между нами лампа. Он обернулся и сказал: нет, не так, он сперва улыбнулся, и я подумала, что он думает, то я думаю, что он думает… Оказывается: ничего подобного!”»[14].

Занятием, сопоставимым с кинематографической карьерой (и нередко дававшим ей начало), было участие в разного рода конкурсах красоты, что также становилось поводом для восхищения и зависти или, напротив, вызывало снисходительно-ироническое отношение; и то, и другое достаточно широко представлено в эмигрантской прозе. Один из примеров последнего – пассаж из «Поезда на третьем пути», где выстроенный «от противного» перечень занятий рядового эмигранта достаточно красноречив: «Не всем же выбирать королев русской колонии, менять вехи на вехи, играть в бирюльки на зарубежных съездах или просто пить горькую от тоски по родине и плакать пьяными слезами под маринованный рыжик и цыганский романс»[15]. С этим пассажем, представляющим мужской голос и мужскую точку зрения, перекликается финал «Эмигрантских частушек» Саши Черного, где точка зрения тоже мужская, однако автор пытается выразить ее женским голосом героини: «Кто меня бы мисс Калугой / Выбрал в нонешнем году!»[16].

Замужество представлялось желанным вариантом устройства судьбы многим (хотя далеко не всем) русским парижанкам, однако, во-первых, найти достойного спутника жизни в условиях эмиграции было делом вовсе не простым; во-вторых, в межвоенные десятилетия существенно пошатнулись сами устои брака. Широко распространившееся в диаспоре двустишие «Жорж, прощай, ушла к Володе, / Ключ и паспорт на комоде» очень точно отражает положение дел: из трех основ бытия – документ, удостоверяющий личность и придающий его обладателю некие внешние границы в социуме (то есть, делающий его/ее существующими для общества), дом, муж – безусловную ценность сохранили лишь первые две. Муж сделался в новых условиях «перевернутого» мира величиной переменной, как, впрочем, и жена – во многих рассказах Тэффи, например, обыгрывается эмигрантский вариант коллизии «перекрестного» («зеркального») брака или брачно-внебрачных отношений[17], при этом «перевернутость» мира на уровне художественном оборачивается «перевернутостью» традиционных законов жанра («Пасхальный рассказ»). Соответственно, замужество перестало быть безусловной гарантией устойчивости, стабильности, ничем не нарушаемого равномерного течения жизни и нередко воспринималось как минус-ценность. «Перевернутость» мира обусловила перевернутость привычного распределения гендерных ролей внутри семьи: муж перестал быть опорой и защитником – нередко эти функции брала на себя жена[18]. В известной мере традиционные блага мог обеспечить брак с иностранцем (французом, а еще лучше – с американцем), но, во-первых, выйти замуж за иностранца не всем удавалось и не все на этот шаг решались, а, во-вторых, в подобных браках тоже были свои опасности и подводные течения.

Кроме того, замужество (нередко – достаточно случайное), как и прежде, не спасало от одиночества, от взаимного осознания чуждости друг другу, от ощущения ненужности и неловкости («неестественности») вынужденного совместного проживания чужих по сути дела людей. А в типичных для эмиграции условиях предельно концентрированного быта[19] отчуждение неизбежно росло, превращая вынужденное совместное существование в пространстве типичной съемной квартиры (парижского «отеля») в трудно выносимое занятие. Иными словами, существенно изменились само переживание и изображение семейной жизни: резко возросшая публичность интимной стороны бытия, почти полное отсутствие приватности неизбежно приводили к растущему взаимному раздражению, недовольству собой, противоположной стороной и жизнью в целом и – как результат – к поискам возможности изменить сложившееся положение дел. Эмигрантские писатели достаточно активно разрабатывали эту линию как в художественной прозе, так и в мемуаристике (ср., напр., известный пассаж в «Полях Елисейских» В. Яновского – повторенный дважды с незначительными разночтениями, о сплетнях вокруг русского Монпарнаса, которые возмущали жену П. Ставрова – «Говорят, что на Монпарнасе происходят оргии. Ну, переспят друг с другом, подумаешь, оргии!»[20].

Литература мужская, как правило, ограничивалась констатацией нового status quо на сугубо внешнем уровне, в некоторых случаях имплицитно или эксплицитно выражая (о)суждение по адресу «мятущейся души» героини; литература женская, особенно молодого поколения эмиграции, стремилась выйти за рамки существующей системы запретов и допущений, что нередко вызывало обвинения авторов в излишней «откровенности», «безнравственности», «физиологичности» и пр. т. п. Типичный пример подобной реакции – критические отзывы о романах Е. Бакуниной «Тело» и «Любовь к шестерым». Первый из них варшавский критик Всев. Байкин обвинил в грубом натурализме, утверждая, что книга – «не последняя откровенность ничем не приукрашенной правды (как, видимо, хотелось бы автору), но надуманность, ложь и бесстыдство»[21]. В. Ходасевич назвал «Тело» «мещанской драмой», в которой «нет никакой эротической трагедии, а есть цепь половых неудач»[22], а в рецензии на «Любовь к шестерым», сопоставляя оба романа, утверждал, что они «представляют собою как бы две сексуальные автобиографии некрасивых, стареющих, но до крайности “обуреваемых” особ»[23].

Наконец, под влиянием «вывернутой экзистенции» и новой культурной среды у представительниц молодого поколения начало складываться принципиально новое понимание любви и представление о том, что есть и какой должна быть женщина. Любовь перестала пониматься как зависимость прежде всего, как всепоглощающее чувство, которому следует бездумно пойти навстречу и отдать «всю себя». Отношения с противоположной стороной стали осознаваться как вариант общих отношений с миром, основанных не на приятии, а на сопротивлении, которое освобождает от зависимости и позволяет, отдавая себя, себя сохранить: «Когда случилось с ней это обновление и уверенность, что “если мир обернется лицом” (своим совершенством), не надо брать его, не надо решать, как именно брать, а надо не даваться ему, устраняться от него, сопротивляться ровно столько, сколько нужно, чтобы еще лучше и крепче быть взятой им? Не кидаться с голодными, дрожащими глазами, когда сердце разрывается от любви ко всем, но равнодушно смотреть мимо, молчать, притворяться – может быть, всего один-единственный вечер, – но обороняться, вот чему научилась она, чего достигла маленьким своим опытом»[24]. Подобная трактовка, впрочем, не отрицала ни вполне традиционных представлений о любви как о высоком романтическом («нездешнем») чувстве, ни столь же традиционного понимания любви как любви-страсти (предельный вариант – роковой страсти разрабатывался преимущественно в рамках массовой литературы), сосуществуя с ними в пространстве единой эмигрантской литературы.

Новое понимание женщины основывалось на отрицании традиционалистских, достаточно широко распространенных в эмигрантской среде и нашедших выражение в многочисленных текстах представлений о ней как прежде всего о матери (не только для детей, но и для мужа), как о погруженной в «низкий быт» хранительнице очага в противовес погруженному в «мировые проблемы» мужчине-вечному ребенку, нуждающемуся в защите, ср. размышления героини рассказа Берберовой «Аккомпаниаторша»: «Есть что-то непозволительное, противоестественное в двух людях, когда он – весь в высоких мыслях, витает, ничего вокруг себя не видит, ступает во все лужи, садится мимо стула, сморкается в чайную салфетку, а она – все в уме высчитывает, сколько что стоит, и не текут ли калоши, и ах! Завтра за квартиру платить, и еще что-нибудь. Мужчина должен быть трезвым, если надо – толкнуть соседа, чтобы самому пройти. Женщина – вы, может быть, думаете, она должна быть вроде птицы? Нет, вовсе нет. Но если у нее есть талант или хотя бы душа – она спасена»[25].

Резюмируя, можно утверждать, что едиными для всех русских парижанок типологическими чертами, позволяющими рассматривать их как некую общность на бытийном и эстетическом уровнях, являются следующие: все они – русские по культурной принадлежности независимо от принадлежности этнической; все они осознают свою русскость как отличительную черту, структурообразующую для личности; все они – героини с прошлым в том смысле, что истоки их парижской судьбы восходят к обстоятельствам российской до- и пореволюционной жизни, задающим вектор жизни парижской[26]. Однако переживают они и свою русскость, и свое прошлое по-разному: хранят русскость в себе «незамутненной», гордо несут свою принадлежность к русской культуре и не пытаются адаптироваться к условиям новой жизни и среды; стремятся адаптироваться к ней, не утратив русскости; полностью сливаются с новой средой; неосознанно поддаются ее воздействию, сохраняя черты русскости; живут прошлым, полностью отвергая настоящее; помнят о прошлом, но пытаются «примирить» его с настоящим; оставляют прошлое в прошлом и живут настоящим и др. Совершенно естественно, что жизнь в эмиграции выстраивается в соответствии с одним из указанных вариантов переживания; кроме того, способ переживания определяет один из четырех типов, к которым с большей или меньшей степенью допущения возможно свести все многообразие образов русской парижанки: 1) русские женщины, волею судьбы (т. е. случайно) оказавшиеся в Париже и живущие во французской столице так же, как жили в России (довольно часто – в российской провинции); 2) русские парижанки, пытающиеся приспособиться к обычаям парижской жизни или – что чаще – приспособить их к своим привычкам и укладу, сложившимся до эмиграции; 3) русские эмигрантки, стремящиеся стать частью французской жизни на общебытовом и/или интеллектуально-культурном уровне, не утратив своей русскости; 4) героини, разорвавшие все связи с прошлым, отрицающие собственную русскость и скрывающие ее от окружающих. В других терминах позволительно говорить о традиционно русских героинях, о героинях русско-иностранных, иностранно-русских и о героинях без выраженных признаков культурной принадлежности, которая оказывается поглощенной принадлежностью собственно гендерной.

 

Примечания

[1] Гуль Р. Я унес Россию: Апология эмиграции. В 3 т. М., 2001. Т. 2. Россия во Франции. С. 54–55.

[2] См. публикацию полного текста очерков «Женщины русской эмиграции» на портале «РК: пространство и время русской культуры»: http://russculture.ru/women/ , а также фрагментов этого текста с нашей вступительной статьей и комментарием в: Благотворительность в истории России. Новые документы и исследования. СПб., 2008. С. 68–92.

[3] Черный С. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1996. Т. 2. Эмигрантский уезд. С. 144.

[4] Предшествующий опыт этой героини – от романтических ожиданий кисейной барышни до полного отказа от жизненных иллюзий и быстрого и предсказуемого нравственного и социального падения – также вполне типичен для многих женщин в сходных обстоятельствах, ср.: «И было в ее ожидании /…/ что-то схожее с томлением кисейной барышни в жасминовый вечер, в окне спящего родительского дома. Так же сильна была в ней жажда чего-то, и так же впереди все было туманно, розово и страшно. /…/ Потом, когда позади остался грубый, голодный роман со скрипачом под румына, о котором она после вспоминала не как о человеке, но как о человекообразном; потом, когда, после полутора лет оскорбительной жизни с ним, изъеденная тоской, и ревностью, и ужасом перед завтрашним днем, она вышла из больницы после операции, похудевшая нищая, с увеличившимися и чем-то горьким и ясным загоревшимися глазами (а скрипача не было, он поступил в оркестр и уехал в Лондон), она вернулась сюда, уже догадавшись, что никто никого не обожает и не любит до гроба, что не за кого спрятаться, что то, что случилось с ней, случается со всеми ее Татами и Надьками, но ни одна об этом не рассказывает» // Берберова Н. Биянкурские праздники. Рассказы в изгнании. М., 1997. С. 221.

[5] Там же. С. 225, 223.

[6] Ср.: «Женщины шили друг другу платья и делали шляпки» // Тэффи Н. Городок (Хроника) // Тэффи Н. Собрание сочинений: В 5 т. М., 2008. Т. 3. С. 187.; «Бабушка вязала, тетя клеила, дядя красил…» // Берберова Н. Те же, без Константина Ивановича // Берберова Н. Без заката. М., 1999. С. 203.

[7] Гуль пишет о том, как его жена в Париже «нашла работу: брала вязанье у казачки Будариной – Олечка вязала ей шерстяные и шелковые дамские вещи для какого-то богатого французского «дома мод»» // Гуль Р. Россия во Франции. С. 59; см. также дневниковые записи И. Кнорринг // Кнорринг И. Н. Повесть из собственной жизни. Дневник. Т. 1. М., 2009. С. 495, 497, 503, 509, 530, 532, 534, 542, 544; Т. 2. М., 2013. С. 16–18, 25, 31, 56, 60, 63, 108, 152, 161, 195, 231. 403 и автобиографию Н. Н. Берберовой // Берберова Н. Н. Курсив мой. Автобиография. М., 1996. С. 259, 261.

[8] Тэффи Н. Собрание сочинений: В 5 т. М., 2008. Т. 2. С. 187.

[9] Тэффи Н. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3. С. 189, 17 (рассказы «Маркита» и «Время»).

[10] Гуль Р. Б. Россия во Франции. С. 174; впервые цитируемое стихотворение опубликовано в парижском журнале «Сатирикон» (1931. № 2); см. также очерки Н. Д. Городецкой «Русская женщина в Париже» // Русский мiръ. Пространство и время русской культуры. Т. 8. С. 36–46; Она же. Остров одиночества: Роман, рассказы, очерки, письма / Сост., вступ. ст., подгот. текста и коммент. А. М. Любомудрова. СПб., 2013. С. 585–588; Васильев А. Красота в изгнании. Творчество русских эмигрантов первой волны: искусство и мода. Изд. 2-е, дополненное. СПб., 1999. С. 192, 387–418, 421–471.

[11] Нередко эти занятия сменяли друг друга «по нисходящей», см., напр., историю одной из героинь «Биянкурских праздников» Берберовой: «Это была история коротенькая, смешная, но с грустным концом. Из продавщиц Соня весной пошла в горничные, в первые горничные, конечно, одевала барыню (барыня, оказалось, была когда-то русской), подавала к столу, содержала в чистоте серебро и простирывала время от времени шелковые чулочки. Потом барин деньги проиграл, и все в доме описали. Выходные ей заплатили ковриком и тюлем с окна в столовой. В сентябре осталась она вот так. А сейчас декабрь. /…/ Дальше она рассказывать не захотела. Именно про эти три месяца она не захотела говорить» («Биянкурская скрипка»); «Потом она шла к другим, /…/ которые жили бедно и работали. Среди них была Белова, портниха. /…/ Была еще одна – высокая, крашеная, озлобленная, по имени Гуля, испробовавшая с десяток профессий. Она когда-то обучалась в институте красоты, была манекеном, но потом страшная болезнь и два выкидыша обессилили и скрутили ее, и теперь она подавала в ресторане, где била посуду и грубила клиентам» («Лакей и девка» // Берберова Н. Биянкурские праздники; Рассказы в изгнании. М. 1997. С. 125, 219.

[12] Черный С. Указ. изд. С. 156.

[13] Городецкая в очерке «Фигурантки» утверждает, что «вероятно, девяносто процентов русских женщин прошло через кинематографические конторы, и очень многие хоть раз в жизни участвовали в съемках» // Городецкая Н. Д. Остров одиночества. С. 601; о русских актрисах, добившихся успеха, см. ее очерк «Русская женщина в кино» // Там же. С. 607–614.

[14] Берберова Н. Н. Без заката; маленькая девочка; Рассказы не о любви; Стихи. М., 1999. С. 58.

[15] Дон Аминадо. Поезд на третьем пути. М., 1991. С. 276–277.

[16] Черный С. Собрание сочинений. Т. 2. С. 167.

[17] См., напр., «Два романа с иностранцами», «Выбор креста», «Бабья доля», «Пасхальный рассказ» и мн. др. Интересно отметить, что в финале нередко естественным образом восстанавливается исходное положение дел; причина этого, в частности, оговорена автором в преамбуле к рассказу «Выбор креста»: «Человек изнемог под тяжестью своего креста, возроптал и начал искать другой крест. Но какой бы он ни взваливал на свои плечи – каждый оказывался еще хуже. То слишком длинный, то слишком широкий, то остро резал плечо. Наконец, остановил он свой выбор на самом удобном. Это и оказался его собственный, им отвергнутый» // Тэффи Н. Собраний сочинений. Т. 2. С. 75–76. Показательно в данном случае представление о браке как о кресте, который человек добровольно взваливает на свои плечи.

[18] Смена гендерных ролей выразилась, среди прочего, и в смене поведенческих стратегий, что также нашло отражение в литературе, ср., напр.: «Мы злимся, нервничаем, ропщем, / “По-женски” мы себя ведем. / А женщины под прессом общим / Сильней и крепче с каждым днем» («Деловая ода в честь русской эмигрантки») // Черный С. Собрание сочинений. Т. 2. С. 159.

[19] Концентрированность – «смещенность» – быта как результат «экзистенциального смещения», при котором интимность становится фактором публичности, проявляется на двух уровнях: индивидуально-семейном и социальном, когда в ограниченных рамках бытового пространства (одного дома) оказываются перемешанными представители всех социальных и профессиональных слоев и добропорядочные матери семейств встречаются на лестнице в профессиональными жрицами любви, что в условиях прежней жизни было невозможно по определению (см., напр., «Дом в Пасси» Зайцева, «Тело» Е. Бакуниной, рассказы Берберовой, Даманской, Тэффи и мн. др.).

[20] Яновский В. С. Поля Елисейские: Книга памяти. Нью-Йорк, 1983. С. 216.

[21] Молва. Варшава. 1933. 12 марта.

[22] Возрождение. Париж. 1933. 9 марта.

[23] Возрождение. Париж. 1935. 1 августа.

[24] Берберова Н. Н. Без заката. С. 111–112.

[25] Берберова Н. Н. Биянкурские праздники. С. 158–159.

[26] Ср.: «И вот – революция. Для каждого та жизнь кончилась в разное время. Для одного, когда он сел на пароход в Севастополе, для другого – когда буденовцы вошли в степное городище. Для меня – в мирной жизни Петербурга» («Аккомпаниаторша» // Берберова Н. Биянкурские праздники. С. 133).

 

В заставке использована картина Антуана Бланшара «Театр Варьете-2», 1962, частное собрание

© Ольга Демидова, 2021
© НП «Русская культура», 2021