ПОДЕЛИТЬСЯ

Афродита и первоначальная немота

Одно из ранних программных стихотворений Осипа Мандельштама, отредактированное им в 1935 году, – «Silеntium», «Молчание».

Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день.
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!

Она – Афродита и она же – субстанция, сущая прежде слова. Каким образом это совмещается? Имя Афродиты названо лишь в последней строфе: таков один из художественных приемов Мандельштама – героя стихотворения обозначать в самом конце, сначала перечислив его признаки. Здесь Она, до поры не названная, – одна из ипостасей могучей силы, первоначальной немóты, первоосновы, той, что при сотворении мира и получении имен воплотится в Афродиту. Люди разберут по своим частным «квартирам» единое великое Молчание, предшествующее какому бы то ни было рождению, – и рождению речи, и рождению существ, и самой Афродиты. Отъединенность от первоосновы жизни, заданная и речью, и телесностью, смущает поэта. И он восклицает: «Да обретут мои уста первоначальную немоту, как кристаллическую ноту, что от рождения чиста!».

Итак, Она – это Афродита, которая первоначально имени не имела, была великим Молчанием, – и претворилась, воплотилась в некую сущность, тем самым себя неизбежно ограничив. Мирообразующее явление, захватившее воображение поэта, не сразу, лишь к концу всплеска вдохновения подыскивает себе подходящее вместилище; вот, сказала бы я, как орел ищет вершину, чтобы приземлиться… Афродита – временное пристанище великой гостьи, которую она вместить и удерживать не в силах и не вправе.

Первое слово стихотворения, выраженное безличным Она, дает возможность обозначить принципиально невыразимое, то, что называнием будет неизбежно ограничено: «безымянную мы губим вместе с именем любовь». Именно Она, Любовь, создала Вселенную («И море, и Гомер – всё движется любовью»). Хотя и любовь тоже только мета, символ всеобъемлющей безличной силы, воплотившейся в Афродите. За неназыванием стоит, таким образом, глубокая метафизическая идея. Кроме того, явлен простор для сотворчества слушателей и читателей, открывается поле для их собственного не скованного конкретным обозначением воображения.

Известное стихотворение Тютчева «Silentium» Мандельштам, таким образом, развил, не только показав, что «мысль изреченная есть ложь», но охватив поэтически-философским содержанием величие Мироздания, обозначив рождение из небытия конкретной сущности как пристанища для могучего всеобъемлющего явления.

«Она еще не родилась, она и музыка, и слово…», и все что угодно – всё в одном… Лишь постепенно из пены мироздания рождается некая определенность как отсвет и отзвук великого Единого… Поэту это тем более явно, что из великого Молчания рождается стихотворение как частность Великого целого. Из неназываемого, неопределимого вырисовываются контуры… зарождается звук.

Бывает так: какая-то истома;
В ушах не умолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, все победивший звук… 

– описывает Ахматова рождение стихотворения, которое из хаоса, поэтического сумбура претворяется в четкие строчки. Итак, в стихотворении «Silentium» как Афродиту поэт призывает вернуться в первоначальную рождающую пену, так и себе желает: «Да обретут мои уста первоначальную немоту, как кристаллическую ноту, что от рождения чиста!».

 

Несказанное

Неназывание, избегание имени – характерный прием Мандельштама, который чурается «прибивать» жесткой конкретикой персонаж или предмет разговора. «Не требуйте от предмета сугубой вещности, конкретности, материальности» – пишет он в статье «Слово и культура» (нижеследующие цитаты оттуда же). Начинается поэзия с выхватывания примет, ассоциаций, взаимосвязей; лишь в последних строках стихотворения автор обозначает вызвавший этот поэтический вихрь предмет, называет его, уступая человеческой слабости. «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта».

Дать имя – высокий труд и торжество поэта, призванного дать имена всему сущему (согласно не только Библии, но и, в частности, заветам акмеизма, которому О. М. был привержен). Имя – условность, прихоть поэта. «Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело». Дать имя – не только находка, но и неизбежная потеря: «Безымянную мы губим вместе с именем любовь». («И поныне на Афоне»). Ср. с выдержкой из письма Марины Цветаевой: в юности «не говорили о любви из мистического страха, назвав, убить любовь, и еще от глубокой уверенности, что есть нечто высшее любви». «Ни о чем не надо говорить»… Слово – священная цель поэта, обожествляющая его добытчика и носителя, и в то же время слово – служанка вечности, отблеск несказанного. В мире загробном – вечности – слова стираются из памяти:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался,
Но всё растаяло, и только слабый звук
В туманной памяти остался.

Или: «Я слово позабыл, что я хотел сказать…». И остался лишь Стигийский звон… Замечательно, что Батюшкова Мандельштам называет Косноязычным. Как Моисея:

Косноязычный, с собой он принес
Шум стихотворства и Колокол братства
И гармонический проливень слез. 

«Шум стихотворства», имея в подтексте Моисея на Синае, вызывает в воображении шум богоявления в горах, громы и молнии. Шум времени. (У О. М. и церковь «громом говорит» в стихотворении «Encyclica»). Но при этом – гармония, вечная, насущная гармония, неотрывная для О. М. от гармоничной Античности. Громокипящий кубок! А в следующей строке произнесет поэт: «стихов виноградное мясо». Виноград слова, словесный виноград. Слово становится плотью и вином…

Священное косноязычие свойственно собственному стихотворству Мандельштама. В статье «Разговор о Данте» он говорит о великом итальянском поэте, что тот «вводит детскую заумь» и «лепет» в свой проповеднический словарь, свидетельствуя не столько о Данте, сколько о себе самом. Сам О. М. сравнивал свое стихосложение, стихоговорение, проговаривание в полубреду-полусне с вольным, спонтанным птичьим пением, щебетом щегла, не претендуя на громы и молнии. Ворох утончённых ассоциаций, не столько изящно переплетенных, сколько спонтанно спутанных, вольно-прихотливых, вызывающе субъективных, воспаряющих над сиюминутным бытом, погружающихся в далекие по виду области, «мешая в песнях Рим и снег», как сказал он об Овидии, то есть о себе («Я в Риме родился»), погружающихся в греко-римскую культуру, – вот его поэзия. «О, Европа, новая Эллада!».

«Мне представляются закрытые глаза и легкая, торжественная маленькая голова, чуть запрокинутая кверху. Это музыка припоминания – легкая Мнемозина, старшая в хороводе. С легкого, хрупкого лица спадает маска забвения, проясняются черты; торжествует память /…/ Вспомнить во что бы то ни стало!»[1]. Это из статьи «Пушкин и Скрябин», это о композиторе, но это, прежде всего, автопортрет самого Мандельштама. Что он вспоминает? Элладу! Это его запрокинутая гордая голова бродячего барда, пифии, воплотившейся Психеи, юродивого… Необычность позы, жеста, походки выдает, по Мандельштаму, необычность внутреннего облика, принадлежность к особому миру, блаженному, экстатическому.

К пустой земле невольно припадая,
Неравномерной сладкою походкой
Она идет – чуть-чуть опережая
Подругу быструю и юношу-погодка. 

Так пишет поэт в мае 1937 года в стихотворении, посвященном Наталье Штемпель. Эта подруга семьи Мандельштамов Воронежского периода прихрамывала, «припадала к земле», и это виделось поэту сладостной приметой не обычной земной женщины, но жестом, роднящим ее с блаженными женами с их неземной поступью. «Косноязычие» походки сопоставим со священным косноязычием поэтического высказывания. (Речь здесь именно о священном косноязычии; но у О. М. находим в другом месте и понятие о косноязычии века с отрицательным зарядом как утраты высокого поэтического слова.)

 

Блаженный лепет и геометрия мира

Мандельштам трактует стихи как бормотание блаженного, блаженного во всех смыслах: и как юродивого, и как счастливого своей сладостной, «медовой» (любимое слово О. М.) поэтической ношей:

Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох
И так хорошо мне и тяжко,
Когда приближается миг
И вдруг дуговая растяжка
Звучит в бормотаньях моих  

пишет поэт в «Восьмистишиях» ноября 1933 года. «Бормотания» поэта создают ткань – судьбу мира. А ведь это еще и древнее «плетение словес». И чудная дуговая растяжка – то самое сплетение смыслов звуком, слогом, словом, которым Творец создал мир. А вот восьмистишие, навеянное, очевидно, известной картиной Уильяма Блейка «Великий архитектор» и ей подобными картинами, где Творец с циркулем в руках наклонился в вихре ветра и лучей над землей:

Скажи мне, чертежник пустыни,
Сыпучих песков геометр,
Ужели безудержность линий
Сильнее, чем дующий ветр?
Меня не касается трепет
Его иудейских забот
Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет. 

Приравнивая творчество поэта к творению Вселенной, поэт и здесь трактует созидающее Слово как «лепет». «…Россия, Лета, Лорелея…» – что может быть блаженнее такого лепета? Или:

Я научился вам, блаженные слова:
Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита.

Бессмертные созвучья… Задыхания, повторы, шаманские заклинания… Ахматова, кстати, заклинала в стихотворении «Молитва»: «Дай мне горькие годы недуга, задыханья, бессонницу, жар», – живописуя, между тем, вольно или невольно, недуг не какой-нибудь, а сугубо поэтический, задыхания те же, творческие – блаженные терзания пифии.

 

Блаженные жены и легкий пепел

Любимое «В Петербурге мы сойдемся снова – словно солнце мы похоронили в нем» – не о том же ли, не о священном ли косноязычии? О том особом священном языке, где слова значат бесконечно больше, чем в обыденной жизни, где за каждым словом – прозрение сути бытия.

В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленно слово
В первый раз произнесем.
В черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы.
Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.
Мне не надо пропуска ночного,
Часовых я не боюсь:
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.
Слышен легкий театральный шорох
и девическое «ах»
И бессмертных роз огромный ворох
У Киприды на руках.
У костра мы греемся от скуки,
Может быть, века пройдут
И блаженных жен родные руки
Легкий пепел соберут.
Где-то грядки красные партера,
Пышно взбиты шифоньерки лож,
Заводная кукла офицера
не для черных душ и низменных святош…
Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи
В черном бархате всемирной пустоты.
Все поют блаженных жен крутые плечи,
А ночного солнца не заметишь ты.
(25 ноября 1920 года)

Поэт – неизбежно блаженный, юродивый. Юродство и есть поэзия или, наоборот, поэзия – юродство. «Мне не надо пропуска ночного, // Часовых я не боюсь». Какой же страх у юродивого? Какой ему пропуск? Он вне закона, вне рамок, он волен молиться где и как захочет, в любой ночи… Итак, блаженные. Слово поэтом обозначено как блаженное и – бессмысленное. Блаженство слова именно в том, что оно «бессмысленно»: дело в том, что ограничить его одним определенным значением невозможно, оно значит все и ничего, так что его можно понять только интуицией, погружением в блаженную сердцевину бытия. Вернее сказать об этом неназванном таинственном слове: блаженно-бессмысленное, вот так, через дефис, как о едином поэтическом понятии, сладостном, райском, где, собственно, слов и не нужно, и тем более не нужно никакого земного, житейского «смысла».

Всё поют блаженных жен родные очи,
Всё цветут бессмертные цветы.

Блаженные жены, кто они? Помним жен-мироносиц, помним благословенную в женах с ее бессмертными цветами (розы и лилии). А в конце стихотворения реальная картинка: театр, актриса с ворохом бессмертных роз и как бы внезапно прорывающееся, все открывающее ты. Возникает она, возлюбленная – отправная точка стихотворения, а разъяснение в конце: красный партер, бархат, легкий театральный шорох, костры перед театром – примета сурового времени и одновременно кивок в сторону русской классики:

Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла, всё кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит. 

Приходят на память и «юные жены, любившие нас» из «Вакхической песни» Пушкина. Но Театр и актриса с букетом роз явились в стихотворении о блаженных женах как яркий повод, мимолетная сцена для мощного обобщения, для надвременного, вселенского события – главной причины высказывания, возникшей, естественно, раньше повода. (Потому повод – театр и актриса – и приводится в самом конце; да ведь и реальная героиня не заметит главного, не заметит «ночного солнца»).

Так кто же эти блаженные жены с их родными очами? Эпитет родные сразу ориентирует на образ жены О. М. Надежды Яковлевны, бесконечно духовно близкой поэту. Но образ самого близкого человека, присутствующего незримо и неназванно (он всегда тут, в душе, зачем же его называть, звать, раз он всегда тут), как и образ актрисы, – это в то же время и прежде всего меты для вселенского образа блаженной жены и Вечной Женственности. В одном из самых ранних стихотворений О. М. читаем:

И в дугах каменных Успенского собора
Мне брови чудятся, высокие, дугой.

За сиюминутной данностью поэт видит иную реальность, вневременную, надвременную. Вечную. Актриса с букетом роз по имени не только не названа, но и самого слова «актриса» в тексте нет, есть Киприда, воплощающая любовь, красоту и вечное возрождение жизни. В то же время образ связан с евангельскими образами святых жен, органично сочетающихся в поэзии О. М. с мотивами Вечной Женственности, актуальной для мыслителей и поэтов русского Возрождения – Серебряного века.

Вот что пишет Илья Эренбург в очерке «Осип Эмильевич Мандельштам» о разбираемом нами стихотворении 1920 года: «Стихотворение чрезвычайно насыщено художественными средствами. Ранее мы отметили строки рефрена, создающие композиционную завершенность, символический образ Вечной Женственности: “блаженных жен родные очи”, “блаженных жен родные руки”, “блаженных жен крутые плечи”. Невольно вспоминаются женские образы древнерусской литературы, образы жен, прежде всего Ярославны» (из книги «О современных поэтах» 1923 год). Абсолютно точно замечено.

Знаменательно, что блаженное слово поэтом не названо: ведь оно столь объемно, столь многозначно, что определить его здесь как слово любви и искусства было бы недостаточным. Оно о мироздании, оно «бессмысленно», потому что мир неопределим, невыразим и возможен для восприятия только блаженным намеком. Возможен лишь толчок, чтобы разбудить воображение и прозрение несказанного. И вот здесь приходится решительно не согласиться с Эренбургом, который пишет в вышеназванной статье: «Выделим ряд лексических и композиционных антитез: поставленные рядом эпитеты “блаженное” и “бессмысленное” содержат подтекстное значение: противопоставление надежды и ее иллюзорности». Я же полагаю, что дело не в антитезе, а прямо наоборот – в неделимом единстве понятия блаженно-бессмысленного слова как блаженно-всеохватного, блаженно-несказанного. И речь идет совсем не об иллюзорности: вечность для поэта отнюдь не иллюзорна!

«…Может быть, века пройдут, // И блаженных жен родные руки легкий пепел соберут». Через века, быть может, поэт возродится из своего легкого пепла… В 1920 году он провидит свою судьбу и раннюю гибель. (Для того и кукушка, отсчитывающая годы: «Кукушка, кукушка: сколько мне жить?») Пепел урны… Где-то на втором плане возникает и образ сосудов в руках жен-мироносиц, как их изображают на иконах. Урны с прахом гения мы не сподобились – век-волкодав растерзал поэта, не довелось ему дождаться и драгоценной умащивающей мирры. Но родные руки жены поэта сберегли его бесценное наследство, всё до единой строки. Всё соберет Надежда Яковлевна, хранительница, утешительница, мироносица, воистину блаженная жена, блаженная своей высочайшей миссией.

Да, блаженная жена соберет «легкий пепел» Поэзии; легкий, потому что поэт шел по жизни налегке, с чистым сердцем и совестью, не предавший Искусства, не обремененный недостойным поступком, не задавленный ничем житейским. Что остается от поэта? Легкий пепел.

Пересмотрите все моё добро,
Скажите – или я ослепла?
Где золото моё? Где серебро?
В моей руке – лишь горстка пепла!
И это всё, что лестью и мольбой
Я выпросила у счастливых.
И это всё, что я возьму с собой
В край целований молчаливых. 

– написала Марина Ивановна Цветаева в мае 1920 года («Пригвождена к позорному столбу»). Напомним, разбираемое стихотворение Мандельштама написано в ноябре того же года, так что в строке о легком пепле явна перекличка с Цветаевой.

Поэтический пепел – всё, что у них, безбытных, было (О. М. жил в 1920–1921 году в Доме искусств на Мойке с трудным бытом тех голодных лет) и что поэты ценили выше не только быта, но и самой жизни. А то, что пепел соберут когда, может быть, века пройдут – свидетельствует о свойствах этого пепла, не подверженного тлению и порче времени. В конце концов, ведь Феникс воскрес из пепла!

Образ блаженных жен, возникший в раннем стихотворении О. М., продолжен и развит в позднем стихотворении «К пустой земле невольно припадая», посвященном воронежской подруге Мандельштамов Наталье Штемпель. (Напомним, она слегка прихрамывала, что также опоэтизировал О. М.) Поэт писал: есть женщины, чей каждый шаг – гулкое рыданье; сопровождать воскресших и впервые приветствовать умерших – их призванье. Здесь явно преклонение перед святыми женами – залоге вечного милосердия и вечного возрождения.

…От личной судьбы, от частностей великий поэт поднимается до евангельских обобщений, высокой притчи.

 

Клятвопреступная зелень

Я к губам подношу эту зелень —
Эту клейкую клятву листов —
Эту клятвопреступную землю:
Мать подснежников, кленов, дубков. 

Клейкие зеленые листочки Достоевского Мандельштам переосмыслил и обогатил: листочки «преступают клятву» – по осени листва увядает. Земля, которая наряду с небесами играет в поэтике О. М. мифообразующую роль, которой он доверял, подчиняясь смиренным корням, не спасла. Земля и необходимая часть ее – зелень – земля-зелень образуют нерасторжимую звуковую пару[2], как и клейкие-клятва. Подчиняясь смиренным корням, поэт дает клятву и получает клятву в ответ. Но эта клятва о нерасторжимости и защите нарушена: шел 1937-й год, век-волкодав приготовился к прыжку, тяжкие предчувствия не обманули поэта. Значимое для русской культуры словосочетание – клейкие зеленые листочки – поэт украсил, тем не менее, дивной звукописью: ле-ля-ли-ля-лю-ле. Он «замузыкалил» листочки, обласкал нежнейшим слогом ле, женственным, томным, лелеемым Пушкиным («Ах, лейся, лейся ключ отрадный…»), и Ахматовой («И столетие мы лелеем еле слышный шелест шагов»), и Цветаевой («Ипполит, Ипполит, утоли»), а с древности на Руси звучало «Утоли моя печали».

О буйном морфологическом цветении поэзии пишет Мандельштам в «Заметках о поэзии». Поэтическая речь в теории и практике, по его определению, – блуждающий «многосмысленный корень». Нанизывание на корень, накручивание смыслов на стержень – на согласный звук («множитель корня – согласный звук») подчинено внутренней дисциплине, подлежит надзору поэта, если не прямому расчету. «Так, размахивая руками, бормоча, плетется поэзия, пошатываясь, головокружа, блаженно очумелая и все-таки единственная трезвая, единственно проснувшаяся из всего, что есть в мире».

Характерное для О. М. нанизывание слов по созвучию, это как бы в забытьи притягивание по звуку разнородных предметов и явлений, возникающих спонтанно (на самом деле из круга избранных предметов), имеет глубокий метафизический смысл. «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку», – пишет О. М. в «Разговоре о Данте» (в сущности, как обычно о самом себе)[3]. Слово О. М. многозначно. И не только смысл из него «торчит», но и устремляется на другие объекты, притягивая их и раскрывая целый веер смыслов, создавая намагниченное силовое поле.

«Россия, Лета, Лорелея…». Поэту сладко повторять – и нам за ним следом – это «блаженное, бессмысленное» словосочетание. По законам «обратимости поэтической материи» Россия повлекла за собой Лету, а вместе они складываются сами в слово Лорелея – значимый для О. М. поэтический образ; там, над рекой забвения, рекой вечности, сидит прекрасная дева со сверкающей волной волос – сама Поэзия…

 

Музыка смыслов; трагедия и юмор

Мандельштам в «Заметках о поэзии» писал про азбуку «в виде прыгающего, светящегося, разбрызганного алфавита», который по законам поэтического родства образует смысловые формулы. Вот «Я с дымящейся лучиной вхожу к шестипалой неправде в избу»; «Вошь да тишь у нее, тишь да мша». Ш и Щ для Мандельштама, шипящие и свистящие – чаще всего зловещи, они представляются ему враждебными русскому духу языка, подходящими именно для лесной нечисти[4]. Сходная звукопись в стихотворении 1922 года «Я по лесенке приставной»:

Распряженный огромный воз
Поперек вселенной торчит.
Сеновала древний хаос
Защекочет, запорошит…
Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем.
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном. 

Здесь те же звуки Ш и Щ рисуют картину хаоса, дичи, косматой древности… Итак, звукопись, музыка стиха, притяжение смыслов, жонглирование словами. А ведь всё это в высшей степени подходит юродству, всё это как раз для него. Юрод склонен к художественному оформлению своей речи – традиция, идущая еще от пророков и оканчивающаяся рифмачами-скоморохами. (Кстати, одним из признаков шизофрении психиатры называют нанизывание слов по их созвучию – без смысла; а вот священное безумие нижет слова с философской нагрузкой, которая, впрочем, субъективна, создавая особый мир ни на кого другого не похожего поэта.)

Юродство и юмор, скоморошество – рядом. Экстравагантность, экзальтированность так называемых городских сумасшедших (явления сложного и неоднородного) своей видимой неуместностью, необычностью создает эффект комического, который замешан на глубокой трагичности бытия; юмор без трагизма в подтексте – простое трюкачество:

«Подлинный юмор всегда трагедиен в своей основе. /…/ Настоящий юмор всегда исходит из глубокого чувства трагизма жизни, из ее потрясающей, головокружительной серьезности.

/…/ Юмор и поэтический образ – вот два единственных сред-ства, два способа видения, мышления, чувствования, с помощью которых мы можем объять необъятное, постичь непостижимое, овладеть ускользающим. И бывает так, но это редчайший случай когда они объединяются в одном человеке, – тогда возникает величайшая концентрация поэтической энергии, любой своей частицей обнимающая весь мир. Тогда это – Шекспир, Пушкин, Мандельштам…» – пишет Юрий Карабчиевский, отказывающий, кстати, Маяковскому в чувстве юмора («Воскресение Маяковского»).

«Щелкунчик, дружок, дурак»… Кто этот человек, который мог бы «жизнь просвистать скворцом, да, видно, нельзя никак?». Ясно – городской сумасшедший, юродивый, свистящий в свою дурацкую дудку, не то дудящую, не то прищелкивающую… смех и слезы… юмор и трагедия. Мандельштам видит глубину в сочетании трагизма с улыбкой клоуна, которая противостоит всякой прямолинейности, механическому пониманию жизни как прямой линии («как ее ни выворачивай, криво идет, а не прямо»), погружаясь в трансцендентные нерасчленяемые глубины. Этого он требовал от искусства. В частности, от театра: «Театр жил и будет жить человеческим голосом. Петрушка прижимает к небу медную створку, чтоб изменить голос. Лучше Петрушка, чем Кармен и Аида, чем свиное рыло декламации» («Шум времени. Комиссаржевская»).

Юмор Мандельштама… Это юмор не для смеха, это юмор для радости и удивления – удивления сложностью и непредсказуемостью жизни. Это особый юмор Поэта, юрода и провидца, «властителя пространства». Специфическое понятие дурак встречаем в стихотворении на смерть Андрея Белого («Голубые глаза и горячая лобная кость»):

На тебя надевали тиару – юрода колпак,
Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!
Как снежок на Москве заводил кавардак гоголек:
Непонятен-понятен, невнятен, запутан, легок…
Собиратель пространства, экзамены сдавший птенец,
Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец…

Явны параллели характеристики и судьбы поэта Белого с собственной судьбой Мандельштама.

Окончание следует…

Примечания

[1] Мандельштам О. Стихотворения. Статьи о литературе. СПб., 2007. С. 325.

[2] Близкая звуковая пара – люблю-землю – значима уже в раннем стихотворении 1908 года «Только детские книги читать» также с оттенком клятвы верности: «Но люблю мою бедную землю, оттого что иной не видал». Кстати, монолог Ивана Карамазова начинается фразой «Я люблю жизнь, Алеша… Люблю эти клейкие зеленые листочки». Стихотворение же О. М. 1908 года начинается фразой: «Я от жизни смертельно устал» – перекличка с классическим монологом! Образ жизни – земли – зеленых листочков проходит через весь поэтический путь О. М.

[3] О. М. не делает тайны из того, о ком пишет; даже свою манеру закидывать голову он приписал Данте: в главе «Inferno» о «Божественной комедии» он пишет, будто «у Данте после отчаянного усилия дергается подбородок и запрокидывается голова», в то время как в оригинале поэт лишь поднял голову (levata) к находящимся выше вопрошающим флорентийцам.

[4] Это стихотворение примыкает по тону и смыслу к сатире на Сталина «Мы живем, под собою не чуя страны» с ее чудищами, (в свою очередь, навеянными лесной нечистью из Сна Татьяны в «Евгении Онегине»). Филолог-славист Омри Ронен находит в последней строчке этого стихотворения «Я и сам ведь такой же, кума» самосопоставление поэта со Сталиным через сходство имен: Иосиф. Для меня же эта концовка остается несколько загадочной, вступающей в явное противоречие с известным утверждением «но не волк я по крови своей». Разумеется, сопоставление со Сталиным, если оно и есть, идет не по линии людоедства. Возможно, намекается на родство с дремучестью лесной нечисти, выключенностью из цивилизованной жизни, колдовством и юродством. Поэт видит себя изгоем, юродивым (но, разумеется, никак не пожирателем детей, варящим суп из детских пупков). И все-таки заключительная строка несет неприятный оттенок примирения.

 

© О. Щербинина, 2019
© НП «Русская культура», 2019