Ольга Демидова. О виртуальности любви

Речь в статье пойдет о том, что в англоязычном культурном дискурсе называется romantic love и представляет собой нечто вроде своеобразного сочетания двух греческих концептов: агапэ и эроса, т. е., с одной стороны, любви возвышенной, чистой и бескорыстной, а с другой – чувственной и страстной, на первый взгляд, взаимоисключающих друг друга, но вместе с тем вступающих друг с другом во взаимодействие и образующих некое пусть противоречивое, но все же единство.

Если понимать виртуальное как нечто, существующее лишь в воображении, но при определенных условиях могущее возникнуть в реальности, приходится отнести любовь к разряду явлений виртуального порядка, живущих в памяти культуры и в индивидуальном сознании ее представителей и в силу стечения разного рода обстоятельств получающих воплощение в реальной жизни.

В каждой культуре живет совокупный инвариантный образ любви (в некоторых случаях – Великой Любви), с течением времени складывающийся в режиме палимпсеста и в разные эпохи осознаваемый и переживаемый в соответствии с актуальными мировоззренческими, аксиологическими и эстетическими установками, лежащими в основании культуры. Многочисленные варианты этого образа получают воплощение (материализуются) в различных видах искусства, репродуцирующих и мультиплицирующих его и тем самым задающих своего рода эталон, от которого отталкивается – позитивно или негативно – сознание сообщества и индивидуальное сознание в своей повседневной любовной практике, т. е., виртуальное (образ) задает вектор реальному: литературе, живописи, музыке, театральному и кинематографическому искусству, а равно и психоэмоциональному поведению людей. С другой стороны, однако, реальное способствует укоренению и развитию образа в культуре, непрестанно уточняя, дополняя, углубляя и расширяя его.

Среди прочего, в рамках этого процесса складываются эталонные образцы женственности и мужественности, женской и мужской физической и духовной красоты, женских и мужских достоинств, обязательных для прославления и мемориализации в искусстве, увековечивания в культурной памяти и, по возможности, следования в реальной жизни – хотя бы в режиме движения в сторону идеала. То есть, формируется определенный и достаточно жесткий этико-эстетический и художественный канон. Параллельно складывается и антиканон, объединяющий в себе негативную память культуры в образах анти-героинь / героев и фиксированном наборе не соответствующих идеалу черт, а равно и недостойных качеств и поступков. Один из реализации того и другого в одном тексте – 130-й сонет Шекспира, где на внешнем уровне текста представлен классический вариант ренессансного антиканона, сквозь который, однако, отчетливо просвечивает канон, при этом первый являет реальный жизненный вариант внешности возлюбленной, тогда как второй – виртуальную ипостась женского типа, превратившуюся в культурный троп, ср.:

Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плечи открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,
Я не сравню румянец этих щек,
А тело пахнет так, как пахнет тело,
Не как фиалки нежный лепесток.

Ты не найдешь в ней совершенных линий,
Особенного света на челе.
Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.

И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали.

Человек в своих любовных переживаниях осознанно, а чаще неосознанно ориентируется на позитивный образ любви, словно диктующий индивиду, в каком возрасте и какие чувства он должен испытывать, как их переживать и каким способом проявлять, не в последнюю очередь – каким должен быть предмет любви, о чем, среди прочего, свидетельствуют многочисленные пространные размышления в художественных и автодокументальных текстах (не только литературных) о том, кто достоин любви, а кто – нет. Вариант этого мотива – всепоглощающая жертвенная любовь к недостойному предмету – в этом случае реальная жизнь как будто опровергает сконструированный образ.

В соответствии с этим складывается, укореняется в культурном сознании и закрепляется в культурной памяти образ идеальной возлюбленной/идеального возлюбленного и идеальных влюбленных – имена многих реальных людей и реальные любовные истории, а также их отражения в культурных текстах становятся знаками, а затем и символами истинной любви, из разряда личных (единичных) переходя в разряд универсальных. В христианской светской культуре это Абеляр и Элоиза, Петрарка и его Лаура, Данте и его Беатриче; Рыцарь и Прекрасная Дама, Ромео и Джульетта; в ряду идеальных влюбленных – Сирано де Бержерак, французский философ, поэт, драматург 17-го столетия, чье жертвенное благородство и готовность отдать жизнь за любимую превратилось в образец для подражания, а сам Бержерак вошел в историю литературы, театра и кино, став прототипом героической комедии Э. Ростана «Сирано де Бержерак» (1897), до сих пор входящей в репертуар многих театров мира и сделавшейся предметом более чем десяти экранизаций (первая – в 1926 г., последняя на сегодняшний день – в текущем столетии). Кроме того, Бержерак – прототип литературных персонажей ХХ века: романа У. Эко «Остров Накануне» (1994) и книжной серии Ф. Фармера «Мир Реки» (1983–1992). Мотив брата-близнеца из романа Эко словно «подхватывает» Ю Несбё в рассказе «Ревность», герой которого убивает своего брата-близнеца, поскольку того предпочитает девушка, в которую оба влюблены, после чего, присвоив имя и характер своей жертвы, женится на девушке и счастливо живет с нею. Так жертвенность Сирано сквозь века превращается в смысловой парафраз-перевертыш в литературе XXI столетия.

Весьма показательно, что как в реальной жизни, так и в литературе все идеальные влюбленные либо оказываются разделенными с предметом своей любви, либо уходят из жизни в юном возрасте, – т. е., и жизнь, и искусство словно предупреждают о том, что мечты и фантазии могут оказаться бессильными перед реальностью. А реальность, которая могла бы их ожидать, если бы мечта была реализована, явлена в «Гамлете», «Отелло» и сонетах Шекспира; в «Герое нашего времени» Лермонтова, в романах Тургенева, в «Войне и мире», «Анне Карениной», «Крейцеровой сонате» и «Дьяволе» Толстого; в гибели Эммы Бовари у Флобера; в жизненных дамах героев и героинь «Человеческой комедии» Бальзака и «Ругон-Маккаров» Золя, в романе о семейной жизни «Миддлмарч» Дж. Элиот и в десятках других произведений мировой литературной классики.

Наряду с каноном любви складываются и любовный этикет и языки любви: вербальный (устный и письменный, особенно – эпистолярный), язык тела, язык мушек, язык цветов, запахов, предметов, поведенческих практик, различные любовные шифры. Один из самых ярких и известных литературных примеров последнего – объяснение Лёвина с Китти, в ходе которого они шифруют свои реплики, сокращая слова до начальной буквы и благодаря любовному прозрению понимая речь друг друга.

У человека, живущего в пространстве культуры, еще до первого опыта любви формируется определенный спектр связанных с нею ожиданий, к которым он «приспосабливает» свой будущий опыт, конструируя и его, и образ эвентуальной возлюбленной. И когда, как нередко случается, действительное не соответствует желаемому/воображаемому, т. е., конструкт не выдерживает п(р)оверки жизнью, происходит крушение мечты, ведущее к серьезной жизненной драме, а иногда – и к трагедии.

Цифровая эпоха способствует удвоению присущей любви виртуальности, перенося любовные коллизии в виртуальное пространство и тем самым удваивая порядок конструирования, которому подвергается не только образ возлюбленной и модус отношений с нею, но и собственный образ, и инвариант собственных эмоций и поведения. Виртуальным, т. е., выдуманным, оказывается все: имя, возраст, внешность, нередко – пол или гендер, происхождение, биография, тип личности и характер, жизненный (в том числе и романтический) опыт, образ жизни, круг интересов, друзей и знакомых, вкусы и предпочтения, среда обитания (страна и/или город), социо- и этнокультурная принадлежность, уровень образования, сфера деятельности, бытовые привычки, уклад повседневности, испытываемые чувства и реакция на них. Поскольку обе стороны выстраиваемого в виртуальном пространстве варианта романтических отношений полностью «изобретают» себя, задействованными в них оказываются не живые индивидуумы, а сконструированные персонажи, поглощающие и вытесняющие реальную личность своих авторов. Многие из подобных сетевых «романов» недолговечны, не в последнюю очередь, вероятно, потому что их авторы и участники теряют к ним интерес, однако некоторые тянутся довольно продолжительное время, последовательно проходя все стадии развития, обрастая деталями и перерастая в нечто вроде серии текстов в жанре «фэнтези». Попытки перенести отношения в реальную плоскость, как правило, терпят неудачу, поскольку действительность не соответствует фантазиям, что при встрече в живой жизни производит выраженный шоковый эффект обманутого ожидания.

В заставке использована картина Джеймса Шеннона «В весеннее время», 1896, частное собрание.