Роковая рогожа и поволока искусства

Петровское топорище

 

Умывался ночью на дворе, –
Твердь сияла грубыми звездáми.
Звездный луч – как соль на топоре,
Стынет бочка с полными краями.

На замок закрыты ворота,
И земля по совести сурова, –
Чище правды свежего холста
Вряд ли где отыщется основа.

Тает в бочке, словно соль, звезда,
И вода студёная чернее,
Чище смерть, солёнее беда,
И земля правдивей и страшнее.

Холст в этом стихотворении Мандельштама 1921 года – поня­тие, близкое по смыслу сермяге, сермяжной правде. Свежий холст, суровое полотно – суровая холстина судьбы. Выделено поэтом в стихотворении три главных предмета: холст, бочка и топор. Бочка, эта своего рода древняя русская чаша – с краями полна. Традиционный образ чаши здесь полон студеной соленой водой – печалью, горем. И звездный луч подобен соли на топоре. В то же время соль – суть. «Вы – соль земли. Если же соль потеряет силу, кто сделает ее соленою?» – помним слова Христа. Соль в том, что предстоит жертва; отсюда топор, позднее – «петровское топорище», которое поэт готов найти для себя в «петровском лесу», имея в виду жестокие гонения Петра I на мучеников за свою веру. Топор как крест поэта. Бочка с водой – своего рода крещальная купель, что символизирует крещение в смерть. Отсюда и правда чистого холста – холста с намеком еще и на погребальное полотенце – самая чистая, святая правда. Правда Жертвы.

Стихотворение о топорище написано в Тифлисе в 1921 году вскоре после известия о расстреле Николая Гумилева и гибели Александра Блока. Эти замечательные поэты уже принесли свою жертву… Вместе с тем, стихотворение как обычно у О. М. основано на реальных деталях быта. Осипу Эмильевичу, по свидетельству На­дежды Яковлевны, действительно приходилось умываться по утрам из бочки с водой – водопровода во дворец, где Мандельшта­мы тогда жили, не провели. Холстяное полотенце, вывезенное с Украины, также реально. Реалии быта превращаются поэтическим гением в мощные символы. Тут вот и закрытые на замок ворота – символ классический: выхода нет. Тема жертвенной гибели продолжена в стихотворении 1931 года «Сохрани мою речь за привкус несчастья и дыма»:

Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи –
Как нацелясь на смерть городки зашибают в саду, –
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесу топорище найду.

Иначе говоря: только бы нужна была, принята была жертва, то­гда я сам пойду на смерть. «Я к смерти готов», – как скажет поэт не­задолго до гибели Надежде Яковлевне. О том же и соль на топоре – люди, являющие собою соль земли, готовы под топор…

Жертвенность поэта исходит в числе прочего из традиции христианских священномучеников, самопожертвования во имя убеждений, вплоть до самосожжения. Скажем, старообрядческий пастырь Феодосий Васильев в 1711 году на попытки склонить его к господствующей церкви даже и под пытками смиренно и одновременно твердо неизменно отвечал: «…всякия муки и жесточайшия томления страдати уготовихся. И не токмо до последния капли крови кровь излияти, но и самую свою душу за оная вселюбезно и всежелательно положити усердствую»[1]. Обратимся к первым строфам стихотворения «Сохрани мою речь»:

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.

И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я – непризнанный брат, отщепенец в народной семье, –
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.

Стихотворение живописует лес – Дантов лес, в котором очутился поэт, земную жизнь пройдя до половины; лес нашего поэта в состоянии рубки, катаклизма: пни, плахи, пожоги с горьким дымом, добывание дегтя и т. п. Как непохож он на лес молодого Мандельштама эпохи его сборника «Камень» – «Мой тихий сон // Невидимый, завороженный лес…». Лес 1920-х годов совсем иной – суровый и грозящий; это символ взвихренной судьбы. Но это еще и чащоба русского языка с его «дремучими срубами» и «мерзлыми плахами» – слежавшимися древними языковыми пластами, как давно отмечено мандельштамоведами. Так что дремучие срубы – и жуткие темницы для страстотерпцев, и в то же время могучие древние своды языка. Мерзлые плахи – и орудие казни, куда кладут голову под топор, и одновременно – слежавшиеся языковые пласты. Поэт готов положить голову под топор, он готов на все ради творчества и творческого бессмертия.

О том же про сладимую воду: сладость жертвы… Тогда только и сможет отразиться звезда в водах бытия. «… всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе» – это ведь вериги… Такие железные вериги, замечу, носила на теле боярыня Феодосия Морозова! Вернемся к холсту. Весной 1936 года Мандельштам снова помянет роковую рогожу:

На розвальнях, уложенных соломой,
Едва прикрытые рогожей роковой,
От Воробьевых гор до церковки знакомой
Мы ехали огромною Москвой.

Роковая рогожа на розвальнях (созвучие: роз – рог – рок) сближается со значением роковой судьбы. Рогожа, она же дерюга – грубая ткань, ею прикрывали трупы… В дерюгу одевались юродивые на Руси; в лохмотьях сермяжных сидит юродивый на картине Сурикова «Боярыня Морозова», а сама боярыня в черной бархатной шубе, оттеняющей смертельно бледное лицо – в розвальнях, на рогоже поверх рыжей соломы. Здесь я вижу явную (не знаю, говорил ли кто) отсылку стихотворения Мандельштама к этой знаменитой картине и «казням петровским». Интересна, кстати, перекличка с поздним стихотворением Анны Ахматовой «Последняя роза» – «Мне с Морозовою класть поклоны».

Мне с Морозовою класть поклоны,
С падчерицей Ирода плясать,
С дымом улетать с костра Дидоны,
Чтобы с Жанной на костер опять.

В этом стихотворении Ахматова, как и Мандельштам, собственную судьбу сопоставляет с участью сразу многих исторических персонажей. И речь также о сожжении на костре. Обоих поэтов – и Ахматову, и Мандельштама – привлекала непреклонность старообрядки Феодосьи Прокофьевны Морозовой в противостоянии власти, отстаивании своей правды.

Василий Суриков. Боярыня Морозова. 1884–1887. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рогожа… Мне кажется, стоит помянуть по созвучию, да и по страстности натуры еще и Парфена Рогожина. Грубая рогожа, простонародный холст… Считаю неизбежной и ассоциацию со знаменитым Рогожским кладбищем – духовным центром «раскольни­ков», подвергавшихся «петровским казням»[2]. (Если ехать с Воробьевых гор до церкви на Рогожском, как раз нужно с юго-за­пада на юго-восток пересечь всю огромную Москву – «мы ехали огромною Москвой».) На этом кладбище находится усыпальница Морозовых. Хоронили старообрядцев (страннического согласия) так: после соответствующих молитв «тело заворачивали в новую рогожу и зарывали прямо в землю, без гроба. Этим как бы подчер­кивалось то, что, поскольку у странников на земле не было дома, не нужен им “деревянный дом” и после смерти»[3]. Все эти яркие, выразительные штрихи, веро­ятно, известные поэту, так или иначе, видимо, сказались на захва­тившем его воображение образе рогожи. (Конечно, речь об ассо­циациях, а не о прямых привязках.)

Холст… Что может быть проще и безыскуснее холста, сработанного на ткацком стане, том самом символическом ткацком станке или прялке, что освящен традицией и мифом с античных времен? Чрезвычайно важно понятие основы («чище правды грубого холста вряд ли где отыщется основа»). Основа ткацкого станка мыслится как основа судьбы, принадлежность плетения и ткачества – занятий мифологических.

Все одинаково темно;
Все в мире переплетено
Моею собственной рукою;
И, непрерывно и одно,
Обуреваемое мною
Остановить мне не дано –
Веретено.

Плетение судьбы… суть мироощущения Осипа Мандельштама.

И я люблю обыкновенье пряжи:
Снует челнок, веретено жужжит.
/…/
О, нашей жизни скудная основа,
Куда как беден радости язык!
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.

(Tristia)

Образ пряжи, ткани – сквозной в поэзии О. М. Как и у многих поэтов-романтиков, а также сюрреалистов. Судьбу-швею находим в произведениях Жана Кокто, Бориса Виана. У Жана Кокто в его романе «Ужасные дети» Поль мог разглядеть «работу судьбы: кропотливая кружевница снует основу для кружева, втыкая булавки в нас – лежавшую на ее коленях игольницу»[4]. Судьбу-швею находим и в стихотворении об огненных музах, которые кроят и шьют ткань судеб, в цикле Кокто «Песнопение». В стихотворении «Грозовое» Кокто призывает к бдительности: «гроза любит дело швеи». Можно вспомнить и Вячеслава Иванова с его стихотворением «Время»: «И Ткач всё ткет; и Демон от погони // Не опочит. // Как мертвый вихрь, несут нас глухо кони – // Нас Время мчит».

Интересно сопоставить полотно судьбы у Осипа Мандельштама и дерюгу небытия у Иосифа Бродского. Его стихотворение 1992 года, адресованное покойной Н. Н., заканчивается таким философским посылом: «…Прощай, подруга. // Я позабыл тебя. Видать, дерюга // небытия, подобно всякой ткани, // к лицу тебе. И сохраняет, а не // растрачивает, как сбереженья, // во избежание обмороженья, // тепло, оставшееся от из­верженья».

Но у Мандельштама прядение полотна – прядение не только бытия, но существеннейшей его части – плетение полотна поэзии, «плетение словес». Что означает создание поэтом параллельной реальности, организующей и проясняющей стихийную косную повседневность. Сотворение поэзии приравнивается к созданию самой судьбы; поэт сплетает феномены внешнего мира, создавая реальность более подлинную, чем ее хаотичные проявления. «Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ», – пишет Мандельштам в статье «Разговор о Данте». Полотно ткут в его стихах мифические герои: ткёт, вышивает полотно Пенелопа (названная поэтом, по своему обыкновению, не впрямую, а через определения):

Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина,
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, –
Не Елена – другая, – как долго она вышивала?

Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

(«Золотистого меда струя из бутылки текла»)

Корабль, натрудивший в морях полотно, натрудил полотно парусов, и одновременно Одиссей натрудил полотно судьбы. Труди­лись все: Пенелопа ткала-вышивала полотно судьбы своей и мужа. Одиссей же создавал полотно судьбы на мужской, героический лад – не в рамках тихой комнаты-прялки, а в бурях, в необозримом пространстве и необозримом времени.

 

Кого везут на розвальнях?

 

На розвальнях, уложенных соломой,
Едва прикрытые рогожей роковой,
От Воробьевых гор до церковки знакомой
Мы ехали огромною Москвой.

А в Угличе играют дети в бабки
И пахнет хлеб, оставленный в печи.
По улицам меня везут без шапки,
И теплятся в часовне три свечи.

Не три свечи горели, а три встречи –
Одну из них сам Бог благословил,
Четвертой не бывать, а Рим далече –
И никогда он Рима не любил.

Ныряли сани в черные ухабы,
И возвращался с гульбища народ.
Худые мужики и злые бабы
Переминались у ворот.

Сырая даль от птичьих стай чернела,
И связанные руки затекли;
Царевича везут, немеет страшно тело —
И рыжую солому подожгли.
(Март 1916)

Оказывается, среди исследователей творчества Мандельштама до сих пор идет спор: кого имеет в виду поэт, кто это прикрыт на розвальнях рогожей роковой – убиенный ли в Угличе царевич Ди­митрий или Самозванец? Но литературный прием, поэтическая суть стихотворения, замечу, заключается как раз в том, что имеются в виду все сразу: и убиенный царевич, и Самозванец, а еще и стрельцы с боярыней Морозовой, – это ведь и ее тоже везут в розвальнях на дерюге поверх рыжей соломы на знаменитой картине Сурикова. Образы казнимых властью просвечивают один через другой, наслаиваются, двоятся, троятся. Поэту важен не точный адресат (что неизбежно для исторического исследования, но не для поэзии), а собирательный образ жертвы «царства древнего», где «еще кишат микробы: Бориса дикий страх и всех Иванов злобы, и Самозванца спесь взамен народных прав», – как напишет потом Ахматова в стихотворении «Стрелецкая луна». Здесь явная перекличка поэтов. С боярыней Морозовой, помним, сравнивает себя Ахматова – «Мне с Морозовою класть поклоны». А Пунин однажды в картинной галерее скажет ей: «А сейчас мы пойдем смотреть, как Вас повезут на казнь», – подводя Анну Андреевну к картине Сурикова…

Все гениальными штрихами обозначенные Мандельштамом персонажи гонимы московской властью, и судьбу их поэт приме­ряет на себя: участь их пророчит жертвенную гибель самого поэта. В этом суть, которую подчеркивает концовка: «Немеет страшно тело – / И рыжую солому подожгли». Строка глубоко личная, откровенная, страшная, разом отбрасывающая маски, раскры­вающая литературную игру… Это самого поэта везут на расправу! И уже подожгли солому… чтобы сжечь заживо, как раскольника в срубе… (настойчивая петровская тема в поэзии Мандельштама). Рыжую солому. Это рыжее соотносится с рыжей плешью в стихотворении «Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый…» – «Дальше, сощурась, мучительно вижу я / Небо как палица грозное, / Земля словно плешина рыжая». Рыжее здесь – отрицательная коннотация: нечто пережившее катастрофу, отжившее, уже почти неживое…

Рыжую солому кто-то из исследователей видит как намек на рыжие волосы Григория Отрепьева. Но это кажется слишком натянутым. В данном случае живописный штрих – рыжая солома – указывает, в частности, полагаю, на розвальни с рыжей соломой на картине Сурикова «Боярыня Морозова». Но это еще не всё. Рыжая солома соотносится с желтой соломой, как она обозначена поэтом, например, в стихотворении 1920 года:

И бледная жница, сходящая в мир бездыханный,
Тихонько шевелит огромные спицы теней
И желтой соломой бросает на пол деревянный…

Желтое Мандельштам, по крайней мере, в начальный период творче­ства, недвусмысленно связывает с иудейством. В 1916 году поэт пишет:

Эта ночь непоправима,
А у вас еще светло.
У ворот Ерусалима
Солнце черное взошло.

Солнце желтое страшнее, –
Баю-баюшки-баю, –
В светлом храме иудеи
Хоронили мать мою.

В 1917 году в послании Карташову («Среди священников левитом мо­лодым»):

Он говорил: небес тревожна желтизна!
Уж над Евфратом ночь: бегите, иереи!
А старцы думали: не наша в том вина –
Се черно-желтый свет, се радость Иудеи!

И в 1920 году –

Вернись в смесительное лоно,
Откуда, Лия, ты пришла,
За то, что солнцу Илиона
Ты желтый сумрак предпочла.

Так что рыжая солома – желтая солома – связывается, как видим, с чувствительными точками в биографии самого поэта. Роковая рогожа не раз позднее всплывет в стихотворениях Мандельштама, да хоть в том же «Умывался ночью на дворе», где свежий холст по смыслу можно соотнести с ритуальным умывани­ем перед погребением («чище смерть…»).

 

Нацелясь на смерть

 

Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи –
Как нацелясь на смерть городки зашибают в саду, –
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесу топорище найду.
(3 мая 1931)

Вторая строка этой строфы знаменитого стихо­творения «Сохрани мою речь» достаточно сложна. Что имеет в виду поэт в этом «нацелясь на смерть»? Да, вышибают плашку го­родка, целясь ее «убить». Но ведь нацелиться на Смерть – это же еще и поразить самое Смерть! В самопожертвовании поэт обретет бессмертие. Вот в чем, думаю, суть непростого четверостишия. Городки ныне почти забыты, но тогда, в 1930-е годы, они были очень популярны. В городки с удовольствием играли русские писатели Толстой, Андреев, Горький, а также артисты и даже вожди – Ленин, Сталин, Калинин, Ворошилов. Городки в 1928 году даже были включены в программу Всесоюзной спартакиады.

Игра, близкая к городкам, помянута и в стихотворении «На розвальнях…»: «А в Угличе играют дети в бабки // И пахнет хлеб, оставленный в печи»… Здесь Углич и дворовая игра, во время которой погиб царевич Димитрий, важны как указание на одного из героев-мучеников (наряду с Самозванцем, с боярыней Морозовой). Игра в бабки – те же «выбивания на смерть». Выбьют не городки в саду, а царевича, читай – самого Мандельштама. В то же время игра остается игрой – дети ни о чем не подозрева­ют, когда мимо них везут смертника, жизнь продолжается; испечен хлеб насущный, но оставлен при том в печи – святое привычное дело не доделано… Игра в бабки, кстати, помянута поэтом еще в 1923 году в отрывке «Нашедший подкову»:

Шорох пробегает по деревьям зеленой лаптой,
Дети играют в бабки позвонками умерших животных.
Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу.

Здесь игра в бабки означает игру с «позвонками времени», так занимавшими поэта (помним, позвонки надо «флейтою связать»); так что любая игра сама по себе многозначительна как переживание потока бытия. Игра – сакральна. («Все причащаются, играют и поют», «Играют рыбы, дом построив пресный» и т. п.) Замечательно, что, начиная со второй строфы стихотворения «На розвальнях», с Углича, идет богатая инструментовка звуком «ч», достаточно редким в современной речи, и она еще поддержана столь же старинными звуками «ц», «х», «щ». Разумеется, поэтом все это делается интуитивно; более современная, банальная звуко­пись явно обеднила бы стихотворение, его старинный колорит.

 

Сквозь стекла цветные…

 

Нет, не мигрень, — но подай карандашик ментоловый, –
Ни поволоки искусства, ни красок пространства веселого!

Жизнь начиналась в корыте картавою мокрою шопотью,
И продолжалась она керосиновой мягкою копотью.

Где-то на даче потом в лесном переплете шагреневом
Вдруг разгорелась она почему-то огромным пожаром сиреневым…

– Нет, не мигрень, – но подай карандашик ментоловый, –
Ни поволоки искусства, ни красок пространства веселого!

Дальше сквозь стекла цветные, сощурясь, мучительно вижу я:
Небо, как палица, грозное, земля, словно плешина, рыжая…
/…/
(23 апреля 1931)

В воспоминаниях детства цветные дачные стекла веранды претворяются в цветные стекла «поволоки искусства», увы, не спасающей от трагедии жизни. Интересно сравнить эту тему с иллюзиями Жана Кокто – «Стекольщика» (что по-французски равнозначно «витражисту»), который созидает «театр»[5], навевая «сон золотой», и тем спасает от трагедии жизни свой стеклянный мирок поэтов и артистов. Имел ли в виду Жана Кокто сам Мандельштам, в данном случае не решает дела. Главное, у нашего поэта – «ни поволоки искусства, ни красок пространства веселого». Сквозь стекла детства он видит воочию небо как палицу грозную… соотносимую с его петровским топорищем и со «стрелецкой луной» Ахматовой.

Там же, в Воронеже, Мандельштам написал дивное стихотворение «Реймс и Лаон», где подробно описывает витражи соборов с оригинальной поэтической трактовкой сюжетов. Там витражи навевают надежду…[6]. Насколько известно, никто еще не проводил параллелей между строками Мандельштама о цветных стеклах и французскими поэтическими откровениями. А ведь «краски пространства веселого» и «сквозь стекла цветные» отсылают к требованию цветных стекол… Шарля Бодлера! В стихотворении в прозе «Негодный стекольщик» Бодлер, услыхав во дворе призывы стекольщика, приглашает бедолагу зайти к нему:

«Наконец он появился; я с любопытством осмотрел все его стекла и сказал ему:
– Как? разве нет у вас цветных стекол? красных, розовых, голубых, магических стекол, чудесных райских стекол? (Выделено мною – О. Щ.) Бессовестный обманщик, вот вы кто! Вы осмеливаетесь таскаться по бедным кварталам, и у вас даже нет стекол, которые бы позволили увидеть жизнь прекрасной! – И я быстро вытолкал его на лестницу, по которой он спустился, ворча и спотыкаясь.

Я выбежал на балкон и схватил небольшой горшок с цветами[7]; и в тот момент, когда стекольщик показался на пороге, я сбросил свой снаряд прямо на выступающие края соединительных крючьев, удерживающих стекла. /…/

И, опьяненный своим безумием, я злобно закричал ему: ”Увидеть жизнь прекрасной! Увидеть жизнь прекрасной!”» (Перевод Татьяны Источниковой).

Теперь становятся понятны начальные строки стихотворения «Нет, не мигрень»: сборник стихотворений в прозе Бодлера, куда входил и «Негодный стекольщик», озаглавлен «Парижский сплин». Сплин – тоска, ипохондрия и головная боль (по Далю). Вот Осип Эмильевич, поминая мигрень, и обозначает тональность размышлений и разговора с женой как ответ на сплин парижского собрата, требующего утешения в цветных стеклах. Настаивать ли на этих ассоциациях? Они ведь могут приходить к поэту подспудно, невольно, а порой и неосознанно. Впрочем, в стихотворении присутствует еще один «французский мотив»: шагреневая кожа.

Где-то на даче потом в лесном переплете шагреневом
Вдруг разгорелась она почему-то огромным пожаром сиреневым…

Столько ассоциаций сразу: и шагреневая кожа (тут важен еще звук «ш» в инструментовке стиха)[8], и романс Рахманинова «Сирень»: «по росистой траве я пойду свое счастье искать…», и картина Врубеля «Сирень» – настоящий сиреневый пожар! (Шагреневая кожа поначалу ведь тоже светилась и сияла, уж потом почернела и съежилась.) И вот следом опять наплывает это: «ни красок пространства веселого»… А только проплешина рыжая да русская палица – ни сирени, ни цветных стекол, расцвечивающих жизнь подобно витражам. Или подобно цветным стеклышкам калейдоскопа – такие были вплоть до середины ХХ века популярны в наборе детских игрушек (помню из своего детства). Ну а все стихотворение «Нет, не мигрень» как раз и похоже на калейдоскоп картинок-воспоминаний, начиная с раннего детства. Таково свойство настоящей поэзии: вихрь ассоциаций и смыслов, «торчащих во все стороны» (выражение Мандельштама).

Обращает на себя внимание слово «Дальше, сквозь стекла цветные, сощурясь, мучительно вижу я»… Поэт всматривается вдаль – не только в даль пространства, но и в даль времени. В 1931 году он уже провидит «палицу грозную» 1937-го года. Да, наш поэт цветными стеклами не утешится. Заканчивается стихотворение без малейшей надежды:

– Нет, не мигрень, но холод пространства бесполого,
Свист разрываемой марли да рокот гитары карболовой!

Бесполое пространство – безликое, лишенное человеческих качеств, ледяное. «Чудище обло, огромно»… А эта разрываемая марля… она соотносится с развернутым в творчестве Мандельштама понятием сурового «холста свежей правды» – он же погребальный холст, как в стихотворении «Умывался ночью на дворе». Здесь еще откровеннее… Судьба русских великих поэтов драматичнее, чем у европейских собратьев. Она самая трагичная в мире…

 

Примечания

[1] Цитируется по книге: Кожурин К. Повседневная жизнь старообрядцев. М., 2014. С. 176.

[2] Рогожское кладбище – старообрядческий поселок вблизи Рогожской заставы – включал в себя храмы, богадельню, лечебницу и т. п. К середине 1930-х годов почти все московские старообрядческие храмы были закрыты, но в Покровском соборе Рогожского кладбища богослужения не прекращались. Возможно, поэт бывал в этой церкви, так что «до церковки знакомой мы ехали огромною Москвой» – ехали как раз туда.

Именно здесь, на Рогожском кладбище, отмечается (и до сих пор) осо­бенно торжественно день Жен Мироносиц, которые, считаю, наряду с другими ассоциациями имеются в виду в строках «блаженных жен род­ные руки легкий пепел соберут» («В Петербурге мы сойдемся снова»).

[3] Цитируется по: Кожурин К. Повседневная жизнь старообрядцев. С. 223.

[4] Кокто Жан. Ужасные дети. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 151.

[5] Стихотворение «Театр», одно из программных у Жана Кокто, повествует:

Насельники ковчега спасались неумело,
а за спиной стекольщика мой город – то ли дело!
/…/
Декорации лицом – грубая основа
А наизнанку выверни – сказочка готова!

(В моем переводе – О. Щ.). Мир мечты, «поволоку искусства» в стихотворении Жана Кокто «Театр» представляет слово флёр.

[6] Очерк об этом стихотворении см. в журнале «Звезда» № 3 за 2016 год: Ольга Щербинина. «Роза, вздох и мальчишка-океан».

[7] Этот выброшенный горшок с цветами отзовется, мне кажется, в эпизоде взаимоотношений Марселя Пруста с денди и эстетом Робером де Монтескью. Эпизод кратко упомянут в книге «Переписка молодого Пруста»: Марсель Пруст послал чтимому им поэту Монтескью, автору сборника «Голубые гортензии», горшок с гортензиями. Но тот, по его уверению, выбросил горшок в окно. Не отсылка ли это к знаменитому стихотворению Бодлера «Негодный стекольщик»? Чисто поэтический жест!

[8] О звуке «ш» у Мандельштама пишу в другом очерке, посвя­щенном, в частности, стихотворению, «Неправда», инструментованно­му этим «дремучим» звуком, – о шестипалой «шастающей» неправде. Стихотворение «Неправда» написано всего через неделю – 31 апреля 1931 года – после «Нет, не мигрень…».

 

В заставке использована фотография Рогожского старообрядческого кладбища, нач. XX века

© О. Щербинина, 2020
© НП «Русская культура», 2020