Колтун пространства и древний хаос
Я по лесенке приставной
Лез на всклоченный сеновал, –
Я дышал звезд млечных трухой,
Колтуном пространства дышал.
/…/
Распряженный огромный воз
Поперек вселенной торчит.
Сеновала древний хаос
Защекочет, запорошит…
Колтун пространства! Так еще никто не говорил. Это о неразрывной и вечной спаянности всего со всем во вселенной, о древнем хаосе мира. Во вселенной Мандельштама присутствует хаос иудейский. Некоторые исследователи трактуют это как «отторжение от иудаизма». Между тем, отношение к хаосу у поэта далеко не однозначно. Хаос – фундаментальное понятие, традиционно выражающее иррациональную полноту бытия, к которой восходят все интуиции трансцендентного. В литературе тема хаоса широко разработана. Вот Федор Тютчев, чтимый Мандельштамом, о любимом хаосе как о беспредельности:
/…/
О! страшных песен сих не пой!
Про древний хаос, про родимый
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О! бурь заснувших не буди –
Под ними хаос шевелится!..
Интересно в связи с понятием хаоса рассмотреть стихотворение Мандельштама из Четверостиший 1933–1934 г., которое считается загадочным.
Скажи мне, чертежник пустыни,
Арабских песков геометр,
Ужели безудержность линий
Сильнее, чем дующий ветр?
– Меня не касается трепет
Его иудейских забот —
Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет…
Мне представляется несомненным: это четверостишие прямо и непосредственно навеяно известной картиной У. Блейка «Великий архитектор» («Ветхий днями»). Вот же он, геометр, с циркулем наклонился над пустыней, а ветер отдувает его древние космы. Чего только не пишут об этом загадочном четверостишии! Геометра кто-то умудрился счесть неким арабским архитектором, в то время как пустыню может ведь начертить только Бог при сотворении мира.
Уильям Блейк. «Великий архитектор» («Ветхий днями», «The Ancient of Days»), 1794
Сопоставление Мандельштамом стройной архитектуры и стихии ветра отсылает нас к своеобразной философии Блейка. Мандельштам, мы помним, интересовался философией, изучал, например, труды Бергсона и т. д., вероятно, хорошо знал и Блейка. Блейк как мыслитель озабочен возможностями разума, пределами чувств и границами познания. Уризен (Разум) Блейка обозначен на его картине как создатель мира, а циркуль – орудие созидания и одновременно упорядочения, порабощения нашего воображения. Вот откуда вопрос Мандельштама к создателю пустыни, что же сильнее – стихия или расчет геометра? Смущает в четверостишии знак тире перед ответом геометра, его прямая речь: с кем и о ком он говорит? Кто он сам? Тут встречаются разные трактовки. Предлагаю свою: отвечает поэту не кто иной, как сам геометр, иначе Бог (или, если угодно, Уризен). Но почему Он не отвечает: меня не касается лепет твоих иудейских забот? А говорит в третьем лице – его забот! Думаю, потому, что слишком Бог далек от прямого, непосредственного общения (или, скорее, мы слишком от Него далеки). Великий архитектор, он же Создатель, отвечает как бы Себе, разговаривая с Самим Собою… Здесь можно коснуться слегка и ноты отдаленности Создателя – нашей богооставленности… Но и это еще не все. Бог отвечает не только вопрошающему поэту, но и одновременно заочно… ему, Уильяму Блейку с его философией, заботами о соотношении разума и интуиции.
Однако почему эти заботы – иудейские? Да потому, что перед нами «Ветхий днями»: речь о библейских временах созидания мира, о древнем хаосе, из которого вырисовывается – вычерчивается – геометрия мира и его законы, его Рацио. Ответ высшего Разума дает и полную характеристику творчества Мандельштама в последних строках стихотворения: лепет поэта, который для него заменяет опыт. Это спонтанность творения – в противовес Рацио (помним блаженное бессмысленное слово). О лепете, о бормотании своем в процессе созидания, о преимуществах интуиции и звука перед сухим расчетом в созидании поэзии постоянно и на все лады вещал Осип Эмильевич Мандельштам (в дальнейшем тексте также – О. М.).
Веретено и полотно мирозданья
На перламутровый челнок
Натягивая шелка нити,
О, пальцы гибкие, начните
Очаровательный урок!
В стихотворении 1911 года поэт рисует сцену плетения кружев в солнечной комнате, совмещая реальную картинку с символом плетения судьбы юной гибкой Паркой. Та искусно перемежает свет и тени: ее ладонь «то гаснет, к тéням тяготея, то в роковой уйдет огонь!» – характерное для О. М. совмещение реального образа и символа судьбы.
И я люблю обыкновенье пряжи:
Снует челнок, веретено жужжит.
/…/
О, нашей жизни скудная основа,
Куда как беден радости язык!
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.
(Tristia)
Образ пряжи – один из сквозных в поэзии О. М. В этом он схож с поэтами-романтиками и сюрреалистами. Итак, прядение полотна жизни и поэзии:
Бесшумное веретено
Отпущено моей рукою.
И – мною ли оживлено –
Переливается оно
Безостановочной волною –
Веретено.
Все одинаково темно;
Все в мире переплетено
Моею собственной рукою;
И, непрерывно и одно,
Обуреваемое мною
Остановить мне не дано – Веретено.
В философском этом стихотворении своеобразно проступает, заметим, остов пушкинского «Буря мглою небо кроет»: буря и веретено присутствуют и здесь, и там. У Пушкина: «Или бури завываньем ты, мой друг, утомлена, или дремлешь под жужжаньем своего веретена?». У Мандельштама: «обуреваемое мною – веретено». Там – стихия бури противопоставлена мирному веретену (при том, что хочешь не хочешь, а дряхлая голубка, подруга поэта выступает этакой Паркой со своим вечным веретеном), но поэт ХХ века пытается веретено мироздания «обуздать». В то же время у Мандельштама буря переносится из пространства снаружи внутрь души поэта, борющегося со стихией жизни и судьбы. Эта буря – внутренняя и внешняя одновременно. И неостановимо это нераздельно слитное бесшумное, (не жужжащее) веретено – невидимое и неслышимое, но вездесущее и непобедимое…
Веретено, прядение полотна у О. М. – это и плетение полотна поэзии, «плетение словес». Это создание поэтом параллельной реальности, организующей и проясняющей, уточняющей стихийную косную реальность. Сотворение поэзии приравнивается к созданию самой судьбы. Поэт сплетает феномены внешнего мира, создавая реальность более подлинную по сравнению с неорганизованными, хаотичными проявлениями. Эту мысль заимствует и разовьет Иосиф Бродский, утверждающий приоритет поэтического слова перед реальностью.
«Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ», – пишет Мандельштам в статье «Разговор о Данте». Он писал про «богородичное вышивание» Марины Цветаевой (правда, достаточно скептически). Полотно ткут у него и мифические герои: ткет, вышивает полотно Пенелопа, названная по обыкновению не впрямую, а через определения:
Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина,
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, –
Не Елена – другая, – как долго она вышивала?
Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
(«Золотистого меда струя из бутылки текла»)
Корабль, натрудивший в морях полотно, – натрудил полотно парусов, но и одновременно Одиссей натрудил полотно судьбы. Трудились все: Пенелопа ткала-вышивала полотно судьбы своей и мужа и – шире – полотно исторического времени. Одиссей, в свою очередь, создавал полотно судьбы на мужской, героический лад – не в рамках тихой комнаты-прялки, а в бурях, в необозримом пространстве и необозримом времени.
Море и пена
Мать сущего – море. Море, полное парусов и птиц; разве морю нужны слова? Достаточно немолчного шума и кипения пены. Достаточно собственной необозримой громадности, а ведь и капля способна укрепить дух.
На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!
Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо.
Шум моря…
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
Шум моря – шум вечности, в противовес неоднократно помянутым в стихах циферблатам, – символу временности земного бытия. Не тот ли это реликтовый шум начала мироздания, который поэт ощущал, как это свойственно великим душам (скажем, Сэмюэлю Беккету, который самые на невнимательный взгляд пессимистичные пьесы заканчивает ремаркой «шум моря»)?
Мерный, вечный шум моря, чреватый, однако, грозами, превращающийся в оглушительный грохот, подкатывающий к изголовью (поэт лежит без сна или в то же самое не профанное, а поэтическое время возлежит на римском ложе в философском раздумье…). Опять и снова совмещаются планы реальные: поэт в своей кровати не может уснуть, читая на память поэму Гомера («Бессонница. Гомер. Тугие паруса»…), и в то же время он в иной реальности – на берегу черного моря (ср. с черным солнцем), вопрошающий безответно о сути любви, сути мироздания…
Божественная пена. Из нее первоначально вышла Афродита, а затем и много чего еще. О. М., плененный пеной, часто поминает ее в стихах. На головах царей божественная пена… Пена – первовещество, на головах царей она предстает как первородная и производящая субстанция. Царственного Поэта также рождает пена:
Где вырывается из плена
Потока шумное стекло,
Клубящаяся стынет пена,
Как лебединое крыло.
О, время, завистью не мучай
Того, кто вовремя застыл.
Нас пеною воздвигнул случай
И кружевом соединил.
В этом восьмистишии тенью проходят еще и Леда и Лебедь. Но вот пена в иной, юмористической тональности:
Греки сбондили Елену // По волнам.
Ну а мне – соленой пеной // По губам.
Здесь слышится излюбленная звукопись, нежная, лелеющая – для прекрасной Елены. Мысль же шутливого изречения, почти пословицы – вполне в духе «в чужом пиру похмелье», «По усам текло, а в рот не попало». Или вот пена в насмешливом контексте в «Египетской марке»: «У Люсьена де Рюбампре было грубое холщовое белье и неуклюжая пара, пошитая деревенским портным; он ел каштаны на улице и боялся консьержек. Однажды он брился в счастливый для себя день и будущее родилось из мыльной пены». Самопародия пересмешника, юродивого, сладкоречивого поэта…
Музыка и голос
Зловещий голос – горький хмель[1] –
Души расковывает недра,
– читаем в стихотворении Мандельштама «Ахматова». «Голос – это личность», – пишет он в статье «Пушкин и Скрябин», связывая голос с сутью христианской культуры. Голос он возносит как мощную первозданную стихию в одном из поздних стихотворений: «Я в львиный ров и крепость погружен»[2] (подобно пророку Даниилу):
Не ограничена еще моя пора:
И я сопровождал восторг вселенский,
Как вполголосная органная игра
Сопровождает голос женский.
Голос как праматерь всего сущего. Голос поэтический, музыкальный.
Есть иволги в лесах, и гласных долгота
В тонических стихах единственная мера.
Голос рождается из созвучий, переплетения звуков; выпевание слов – полубессознательный лепет, подобный бормотанию пифии над серными парами; в стихах О. М. – сны и туманы. Его стихи – музыка.
Только детские книги читать,
Только детские думы лелеять,
Все большое далеко развеять,
Из глубокой печали восстать.
Я от жизни смертельно устал,
Ничего от нее не приемлю,
Но люблю мою бедную землю,
Оттого, что иной не видал.
Я качался в далеком саду
На простой деревянной качели,
И высокие темные ели
Bспоминаю в туманном бреду.
Первые две строфы инструментованы возлюбленными оль-ель-ле-иль-лю – мягким «ль», лепечущим, нежным, ласкающим; в заключительную строфу слог любви и нежности вторгается далеким теплом, но тут возрастает о-о-о – звук раскачивающихся качелей, качающихся воспоминаний, укачивающих и утешающих в бурях жизни. Читая вслух свои стихи – к счастью, воспроизводящий аппарат сохранил нам его голос, – О. М. выделяет, буквально выпевает гласные: «Колтуно-ом простра-анства дыша-ал». Это чтение-молитва (Иосиф Бродский, вероятно, именно у любимого поэта заимствовал такое чтение-медитацию); это чтение – словно пение.
Музыка играет исключительную роль в творческом сознании и поэтическом созидании Мандельштама. Музыка и поэзия для него неразрывны; не случайно Скрябина он сравнивает с Пушкиным. И даже «вывихнутое время» полагает выправить – музыкой: «узловатых дней колена нужно флейтою связать».
Глоссолалия фактов –
этой формулой Мандельштам обозначил принцип звукопритяжения словесных единиц, сходных по звуку и следом сплетающихся по смыслу. Хочется назвать это поэтическое явление также коллоквиумом слогов.
Вернись в смесительное лоно,
Откуда, Лия, ты пришла,
За то, что солнцу Илиона
Ты желтый сумрак предпочла.
Ключевые слова: лоно, Лия, солнце, Илиона; слоги: ло, ли, ол-ел, илио. Музыка. Музыкальное сближение рождает неожиданные смысловые сплетения: чадородная Лия с ее укорененностью в лоне иудейства и вплотную – Илион. Илион – гармоничное, музыкальнейшее слово, звуковое сердце Эллады. Лия – Илион. Разве могут сливающиеся в звуке слова-понятия быть совсем чужими, не вступать в страстные взаимоотношения! «Все в мире переплетено моею собственной рукою»…
Желтый сумрак – что это? Пески Иудейской пустыни? Петербургские желтые сумерки? Желтый цвет иудейства, исторически закрепившийся за еврейством? А вот это тот «пучок», из которого «смысл торчит в разные стороны». Так или иначе, сквозь желтый сумрак Петербургской ночи просвечивает Илион.
Солнце Илиона… не солнце ли то Петрополя? «В Петербурге мы сойдемся снова, словно солнце мы похоронили в нем». Но вот сумерки сгущаются в ночь; вторая строфа стихотворения отпускает или изгоняет Лию в ночь:
Иди, никто тебя не тронет.
На грудь отца в глухую ночь
Пускай главу свою уронит
Кровосмесительница – дочь.
Прочитывается библейский сюжет: по замыслу Лавана, отца Лии и Рахили, в день свадьбы с Иаковом подмена ночью в постели красавицы Рахили ее старшей сестрой Лией. Но можно увидеть в этой загадочной строфе еще иное. Таинственность сгущается, чудесно аукаясь со строкой Блока «Ты в синий плащ печально завернулась, в сырую ночь ты из дому ушла». Лия в христианстве значится как праматерь; существуют и соответствующие иконы.
Одна из кандидаток в персонажи стихотворения (героини поэта не бывают жестко определенны) – жена Осипа Эмильевича Надежда Яковлевна, одноплеменница, и потому по царской еврейской крови «кровосмесительница». Можно увидеть и намеки на Лота с дочерьми (О. М. ласково называл иногда жену доченькой). Все в мире переплетено, это знают поэты. Разве поэт не практик «кровосмешенья»? О. М. — скрещивая русские снега с античностью, иудейство с дочерним христианством?..
Иона или Художник за работой
Новелла Альбера Камю «Иона» повествует об испытаниях художника, который оказался поглощенным пучиной повседневной суеты модного живописца, а еще и отца семейства. Спохватившись, он уединяется на антресолях, выйдя из чрева повседневности, как Иона из чрева кита, обновленным; он узрел в уединении и молчании свою потерянную звезду. Стал истинным творцом, обратившись к Единому и Невыразимому. Осиянный светом своей звезды, творец начертал на огромном пустом полотне одно-единственное слово, не разобрать – не то «отъединение», не то «объединение» (solitaire ou solidaire). Знаменательный лозунг: отъединение от суеты и в то же время объединение с сутью, истинным, духовным миром!
…Нет, никогда Мандельштам не был в таком раскладе и не мог быть таким горе-Ионой! При ярком ощущении вещного мира, самом пристрастном отношении к вещи, подпитываемом, между прочим, и постулатами акмеизма, поэт был безбытен; кит повседневности его не заглатывал, суета не искушала. Он высокомерно и в то же время с естественностью «городского сумасшедшего» отвергал тесноту очага и путы быта. «Быт – куриная слепота к вещам», – писал он. Его вела звезда Творчества: звезда «отъединения», исключительности, пренебрежения сором бытия – и «объединения», единства, кровного родства со всем сущим. Какой роскошный, сложный, ведущий к самым корням бытия вещественный мир распахивается в его стихотворениях!
Золото, яд и мерзлая плаха
Веселая скороговорка;
О, будни – пляска дикарей!
Я с невысокого пригорка
Опять присматриваюсь к ней.
Бывают искренние вкусы,
И предприимчивый моряк
С собой захватывает бусы,
Цветные стекла и табак.
Люблю обмен. Мелькают перья.
Наивных восклицаний дождь.
Лоснящийся от лицемерья,
Косится на бочонок вождь.
Скорей подбросить кольца, трубки –
За мех, и золото, и яд;
И с чистой совестью, на шлюпке,
Вернуться на родной фрегат!
В этом раннем стихотворении 1913 года Мандельштам передает наивную, детскую радость первооткрытия вещного мира, солидаризируясь в этом с первобытным народом. Цветные стекла! Уж не те ли самые радужные стекла, что требовал Бодлер в стихотворении в прозе «Негодный стекольщик» выкрикивая: «Увидеть жизнь прекрасной! Увидеть жизнь прекрасной!». Мех, золото и яд: в трех словах выражена суть европейской культуры. Яд – история королевских фамилий, весь Шекспир стоит за этим; золото – золото культуры, но и – «Люди гибнут за металл»; мех – утонченный наряд модерна в духе Бердслея, а при желании и русский мех: Россия – окраинная, но законная часть Европы. Щедрый набор ассоциаций!
Вещь в поэзии О. М., оставаясь собой, зримой, осязаемой, яркой, выпуклой, с ее запахом и… нет, не вкусом, а, скорее, звуком, уходит в бесконечную глубь культуры, влечет целый шлейф смыслов. Овечье бестолковое тепло, какого поэт чает в неприютном одиночестве отщепенца, выпавшего из века, рождает череду ассоциаций библейских, как и пение петуха, и еще многое, многое.
Вот прялка – и реальная прялка, и орудие Парки; пена – и морская примета, и первооснова жизни, мать пеннорожденной богини; ореховый пирог – и редкое в голодный год лакомство, и символ благополучия… и так далее, и тому подобное. Можно взять любую вещь наугад в стихотворении О. М. и дивиться ее многоликости, значительности, ее таинственной сопричастности сути бытия, противящейся небытию и пустоте.
Только детские книги читать,
Только детские думы лелеять.
Все большое далеко развеять,
Из глубокой печали восстать.
/…./
Я качался в далеком саду
На простой деревянной качели,
И высокие темные ели
Bспоминаю в туманном бреду.
Деревянные качели – это ведь колыбель детства, которая дает силы жить. «Из глубины взываю»… Не обойтись в роковом веке и без вещей зловещих, зло вещающих:
Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи –
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду, –
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесах топорище найду –
пишет Мандельштам 3 мая 1931 года, пророча страшную гибель. Мерзлые плахи… как похоже на мерзкие: слово не произнесено, но угадывается. Но при том плахи мерзлые, русские, древние, свои, петровские или сибирские. «Запихай меня лучше, как шапку, в рукав // жаркой шубы сибирских степей». Но не теплый рукав, а обозначилась в 1930-е годы студеная железная рубаха…
Свеча под сосудом и огонь в ковчеге
Вечный образ из Евангелия от Матфея Мандельштам воспроизводит в стихотворении о московских храмах – «О, этот воздух, смутой пьяный» (№ 81): «Повсюду скрытое горенье, // В сосудах спрятанный огонь». Это написано в 1916 году, накануне переворота, когда «качают шаткий “мир” смутьяны». Запечатанные соборы хранят скрытый огонь вопреки завету Иисуса: «И, зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме». Тема сокрытого огня продолжена в стихотворении 1920-го года «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной»:
И горят, горят в корзинах свечи,
Словно голубь залетел в ковчег.
На театре и на праздном вече
Умирает человек.
/…/
Тяжелы твои, Венеция, уборы,
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твой граненый. В спальнях тают горы
Голубого дряхлого стекла.
Только в пальцах – роза или склянка,
Адриатика зеленая, прости!
Что же ты молчишь, скажи, венецианка,
Как от этой смерти праздничной уйти?
В ковчеге – голубь, символ надежды на скорое освобождение от потопа. Все стихотворение – как бы картина старинного итальянского театра с его блистательно-мрачной, «дряхлой» мишурой, с голубым «дряхлым» венецианским стеклом. Перед нами одна из бесчисленных реминисценций Мандельштама из священного писания. Переплетаются в его стихах христианство, иудейство, древние культуры и любезная сердцу Античность.
Между прочим, в стихотворении «Театр» Жан Кокто также поминает и ковчег, и стекло, не поминая Венецию, но привлекая сквозной в его творчестве образ стекольщика, профессии, особенно ценимой именно в Венеции: «Обитатели Ковчега молились неумело, а за спиной стекольщика мой город – то ли дело» (в моем переводе). А о радужных стеклах писал еще Бодлер («Увидеть жизнь прекрасной! Увидеть жизнь прекрасной!»). Вспоминаются и строки О. М. из стихотворения 1931 года:
– Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый,
Ни поволоки искусства, ни красок пространства веселого!
Дальше сквозь стекла цветные, сощурясь, мучительно вижу я:
Небо, как палица, грозное, земля, словно плешина, рыжая…
Поволока искусства – тот же флер Жана Кокто из стихотворения «Театр»: «неуверенный рожок, флер, суфлер (не будь строг)»; причем флер здесь – и цветок (fleur), и та же самая «поволока искусства». И рядом те же цветные стекла искусства… (Французскую поэзию Мандельштам, разумеется, знал досконально).
Горящее ребро
Как светотени мученик Рембрандт
Я глубоко ушел в немеющее время,
И резкость моего горящего ребра
Не охраняется ни сторожами теми,
Ни этим воином, что под грозою спят.
Ребро в поэтическом мире Мандельштама – первооснова сущего, стержень, на который нанизано Время. Это не горящее сердце Данко, а горящее ребро поэта – образ библейский; еще никакого сердца не было в обиходе, а было ребро, из которого Творец создал первую Женщину, прародительницу рода человеческого. Из ребра поэта произрастает Поэзия, Муза как плоть от плоти поэта. Ребро поэта – разумеется, горящее, источник огненной поэзии. Его не охраняют ни сторожа, ни воин, подобно стражам возле Распятия, но оно по силе жертвенности уподобляется ребру Распятого, которое копьем проткнул воин. Поэзия, поэт беззащитны перед веком-зверем… Образ ребра соотносится с образом позвонков века в знаменитом стихотворении О. М. 1922 года, где поэт сетует на разбитый позвоночник века:
Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки.
И близкие по смыслу строки говорят о флейте-поэзии, которая призвана склеить распавшееся время и начать новый мир:
Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать.
Поэзия – огонь. Это музыка и это кровь сердца поэта.
Осип, Ось и Осы
Бесполое пространство в стихотворении «– Нет, не мигрень, – но подай карандашик ментоловый, – Ни поволоки искусства, ни красок пространства веселого! – пространство безликое, лишенное человеческих чувств и качеств, ледяное. Воистину «чудище обло, огромно»…
К пространству у Осипа Мандельштама, как уже отмечено, отношение глубоко личное; поэт вступает с пространством, как и со временем, в мистическую связь. Он считает себя ответственным за состояние пространства, ощущая свою высшую миссию. Это представление подкрепляется для Осипа Эмильевича созвучием ОСИП – ОСЬ. Он, поэт, – и есть в его представлении тот самый позвоночник, который соединяет «позвонки пространства» подобно первочеловеку-Вселенной, иначе говоря – Адаму, как это отразилось, в частности, в стихотворении «Notre Dame»:
Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика, – и, радостный и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
/…/
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
Поэт примеривает на себя роль и первочеловека Адама, и каменного гиганта, подобно Атланту, что удерживает Землю, поддерживая порядок мироздания. Ось пространства (понятие, сформировавшееся еще в средневековье, ныне позабытое) была во время Мандельштама на устах. Михаил Гаспаров и следом Омри Ронен (см. книгу Омри Ронена «Шрам») упоминают, что О. М. несомненно связывал свое имя с понятием ОСЬ. И, добавлю, также и с сущностью ОС, сосущих тяжелую розу и саму земную ось.
Вооруженный зреньем узких ос,
Сосущих ось земную, ось земную,
Я чую все, с чем свидеться пришлось,
И вспоминаю наизусть и всуе…
/…/
О, если б и меня когда-нибудь могло
Заставить, сон и смерть минуя,
Стрекало воздуха и летнее тепло
Услышать ось земную, ось земную…
Осы – сосут – согретый – песок – солнце – несут… музыка! Конечно, сущность поэта в том, что он испытывает интимную связь со всем сущим («Я чую все, с чем свидеться пришлось»), почитает себя ответственным за сущее. Но у Осипа Эмильевича это еще и повышенное, почти горячечное ощущение родства с предметами не только по сути, но также и по созвучию. Созвучия доказывают с несомненностью и усугубляют родство; звук как строительный кирпичик мироздания (ведь мир творит Слово) созидает и классы родственных вещей. Оса сосет розу – символ нежности, роскоши, красоты, счастья. Так вот и он, поэт, обладающий «узким зреньем ос» (то есть внимательным, пристальным, нацеленным лучом внимания на определенный выделенный, выверенный объект пристрастного, страстного изучения, приятия, любования, раздумывания над ним, заимствования у него…), он, Осип (Иосиф тоже, конечно, подразумевается со всей культурной нагруженностью этого библейского имени) не может быть чужим осам и не перенимать – по праву! – их свойства. Роза нагружена мощью средневековых представлений о ней как о средоточии мира – взять «Роман о Розе», каменные розы готических соборов, того же Нотр Дам или Реймсского собора, о котором писал О. М. в стихотворении «Реймс и Лаон». И еще о розах и осах в стихотворении 1920 года:
Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут… Осы ассоциируются со сладким нектаром, их главная функция – сосать сладость. Так не сладость ли это нектара поэзии! И когда поэт пишет, что осы сосут ось земную – не сладость ли то познания самой сути мироздания! Мед, как и роза, ассоциируются с землей обетованной, где течет молоко и мед… «Золотистого меда струя» – любимый образ Мандельштама.
Итак, осы тяжелую (нагруженную смыслами) розу сосут. Но песок остывает согретый (со-ос-со) и «вчерашнее солнце на черных носилках несут»: со-ос-су… Последняя фраза сложна. Здесь присутствует символика и черного цвета («черное солнце»), и розы, и солнца, и песка… Песок, что поэт преподносил некогда в ладонях своей любимой («Прими ж ладонями моими пересыпаемый песок»), пересыпая его как символ быстротекущего времени – остывает. Вчерашнее солнце сменяется ночью, и сияющего героя-солнце несут на погребенье… Быть может, поэт имел в виду Розы Иерихона? Растения близ древнейшего города мира среди песков Иудейской пустыни, невдалеке от Иерусалима – центра мира, где так ощутима ось мироздания…
Примечания
[1] Реминисценции: зловещий – предвещающий злые вести голос Анны Ахматовой. См. ее стихотворение «Мне с Морозовою бить поклоны» и др. Горький хмель – ее же «Все мы бражники здесь, блудницы».
[2] Здесь еще важно, что Даниил был ввергнут царем в ров за то, что он посмел вопреки указу воссылать просьбы не ему, царю, а Богу.
© О. Щербинина, 2020
© НП «Русская культура», 2020
