В конце 1990-х О. Дарк заметил, что в русском женском детективе все отчетливее проступают черты триллера: героиням полагается метко стрелять, лихо водить машину любой марки на любой дороге и в любых погодных условиях, профессионально применять различные приемы рукопашного боя и не особенно задумываться о проблемах интеллектуально-нравственного порядка. Во всем этом критик усматривал очевидную связь с известными образами tough guys американского «крутого» детектива[1]. За истекшие с тех пор десять лет число успешных женщин-авторов, работающих в жанре женского детектива, существенно возросло (хотя литературоведам и критикам так до сих пор и не удалось прийти к единому мнению о том, что же такое русский женский детектив). Количественный рост свидетельствует не только о растущей популярности жанра на отечественном рынке книжной продукции, но и об обусловливающей его коммерческой успешности, – книги подобного рода, невзирая на весьма невысокое порой художественное качество оказываются востребованными читателем и приносят авторам и издателям солидный доход.
Героини женского детектива нередко занимаются частным сыском, который в одних случаях составляет основной род их деятельности, в других – является чем-то вроде щекочущего нервы хобби. Очевидно, что героиня-частный сыщик не есть продукт развития жанра на поле отечественной беллетристики, – она, как, впрочем, и жанр в целом, представляет собой результат заимствования из литературы западной, преимущественно – англоязычной, адаптированного к российским культурным условиям. В силу этого представляется вполне закономерным обращение к истокам, т. е. к тем образам женщин-частных сыщиков (сыщиц?), к которым восходят все женские персонажи отечественного детектива, подвизающиеся на данном поприще.
Пожалуй, первым и едва ли не главным при подобном обращении окажется образ, созданный представительницей т. наз. второй волны «крутого» детектива американкой Сарой Парецки и ставший сквозным в ее многотомной серии, главной героиней которой является Ви. Ай. Варшавски (V. I. Warshawski) – частный детектив, юрист по образованию, феминистка по убеждениям, борец за справедливость по призванию. Принято считать, что Парецки радикально преобразовала образ и роль женщины в детективном романе, а успех образа главной героини обеспечил невероятный успех серии в целом и вызвал появление многочисленных подражаний как в американской, так и в мировой литературе. Романы серии переведены на тридцать языков (пять романов изданы в русских переводах); как ни парадоксально, самой большой популярностью за пределами США они пользуются в Японии. Причина этого представляет значительный интерес не только и не столько с точки зрения собственно истории и социологии литературы (специфики жанра и его восприятия в разных культурных и/или социальных сферах), сколько как явление гендерного порядка. В одном из интервью Парецки рассказала о впечатлении, которое произвел образ главной героини серии на японских читательниц: более всего их поразило не то, что она ведет «мужской» образ жизни, занимаясь сугубо «мужским» делом профессионально, сколько то, что она говорит «мужским», «открытым» языком, которому в японской традиции противопоставляется «закрытый» язык женщин. Открытость языка Варшавски явилась тем фактором, который обеспечил ей успех в японской женской читательской аудитории и сделал ее образцом для подражания для женщин самого разного возраста.
Истоки замысла и история создания
Из четырнадцати написанных Парецки романов двенадцать относятся к серии о Варшавски. Первый роман серии – «Indemnity Only» (рус. перевод – «Заказное убийство») – вышел в свет в 1982 г.; затем последовали «Deadlock» (1984; рус. перевод – «Тупик»), «Killing Orders» (1985; рус. перевод – «Приказано убить»), «Bitter Medicine» (1987; рус. перевод – «Горькое лекарство»), «Blood Shot» (1988; рус. перевод – «Смертельный удар»), «Bum Marks» (1990), «Guardian Angel» (1992), «Tunnel Vision» (1994), «Hard Time» (1999), «Total Recall» (2001), «Blacklist» (2003), «Fire Sale» (2005), «Hardball» (2009), «Body Work» (2010)[2].
По признанию автора, замысел первой книги, положившей начало серии, и идея образа главной героини родились после длительного и тщательного изучения мужских текстов, составляющих классический корпус жанра; основное внимание уделялось при этом романам Р. Чэндлера, с типичной для этого автора главной героиней, воплощающей абсолютное зло в силу наделенности выраженной женской сексуальностью. Как отметила Парецки в интервью 2010 года, героиня у Чэндлера – это «женщина, которая представлена именно своей сексуальной стороной и (которая) в силу этого повинна во всех происходящих несчастьях». В том же интервью, пытаясь дать ретроспективную оценку собственного замысла, она утверждала, что ей прежде всего хотелось создать сильный женский характер, представляющий собой цельную личность, что вовсе не предполагало отсутствие у героини сексуальности, однако эта сексуальность должна была быть «позитивной», т. е. не заключающей в себе зла и не несущей его вовне. Кроме того, героиня должна была обладать способностью успешно разрешать разного рода проблемы, которой женщины всегда наделены в действительной жизни, но очень редко – в литературе или кино[3].
Прототипы от противного
У образа Варшавски были вполне определенные мужские литературные прототипы, и читателю не составляет большого труда выстроить их ряд, поскольку автор не только не скрывает их наличия, но и неизменно подчеркивает намеренную «цитатность» образа, задуманную как его исходную характеристику. Педалирование «цитатности от противного» вполне возможно рассматривать как один из основных приемов, на которых строится образ главной героини: (само)иронические аллюзии и отсылки к известным представителям мужского извода образа частного детектива имплицитно вплетены в ткань повествования и эксплицируются иногда в самых неожиданных ситуациях, что усиливает иронический эффект, эффект самоиронии и подспудно разрушает (подвергает сомнению) установившиеся в канонизированной иерархии литературных персонажей репутации.
В разных ситуациях героиня вспоминает и поминает добрым или недобрым словом Шерлока Холмса, первого частного сыщика американской литературы Рейса Вильямса (год рождения героя – 1923, автор – Кэрролл Джон Дейли) и созданного Чэндлером частного сыщика Филиппа Марло. Кроме того, встречаются упоминания Кинси Милхоун – еще одной женщины-частного сыщика, героини т. наз. «алфавитной» детективной серии американской писательницы Сью Графтон, современницы Парецки и представительницы той же второй волны «крутого» детектива. Показательно, что в романах почти нет отсылок к двум известным персонажам Агаты Кристи, а те весьма немногочисленные упоминания о ней, которые встречаются в ряде романов, носят самый общий характер и касаются фабулы и интриги, а не образов мисс Марпл или Эркюля Пуаро.
Самый частотный по количеству упоминаний персонаж – Филипп Марло. Отсылки к нему служат своего рода пространством самоутверждения через самоиронию и, в известном смысле, утверждения преимущества женского варианта пребывания в профессии и в бытии по сравнению с мужским. Так, Варшавски предпочитает обходиться без огнестрельного оружия – не потому, что не умеет им пользоваться или не имеет на него разрешения, а в силу неестественности (неорганичности) свойственной многим мужским персонажам привычки к нему, перерастающей в зависимость, при которой пистолет превращается едва ли не в главную часть тела. Тем не менее, в ситуациях предельного риска она с сожалением вспоминает о своем «Смит и Вессоне», хранящемся в надежном сейфе дома или в офисе, и неизбежно сравнивает себя со своим прототипом: «My Smith & Wesson was locked in my closet at home. I’m no Philip Marlowe forever pulling guns out of armpits or glove compartments. Marlowe probably never fainted, either, from the sight of a dead woman’s splintered skull»[4]. Оставшись на несколько часов с пятилетней внучкой своего давнего знакомого, она поначалу предается самоуничижительным размышлениям, довольно быстро, впрочем, переходящим в самоутверждающе-иронические: «I don’t think Race Williams or Philip Marlowe ever did baby-sitting, but by the end of the morning I decided that was because they were too weak to take on a five-year-old»[5]. Упоминание подчеркнуто брутального и малообразованного Вильямса[6] и Марло в одном ряду служит обоюдной типовой характеристикой частных сыщиков-мужчин, имплицитно противопоставляя их героине Парецки.
Однако образ Марло в романах Парецки является не только объектом аллюзивной иронии, отталкиваясь от которой, автор выстраивает образ своей героини. Роль образа сыщика-мужчины из серии Чэндлера носит структурообразующий характер для женского образа Парецки – можно без большого преувеличения утверждать, что Варшавски представляет собой своего рода «анти-Марло»[7], обладая при этом многими его качествами, которые реализуются иными способами либо в противоположном направлении.
Прежде всего необходимо отметить основанные на сходстве противоречия внешнего порядка. Марло – воплощение личной справедливости в несправедливом мире; profession de foi Варшавски, выраженное в одном из первых романов серии, в самом общем виде сводится к этой же формуле, хотя понимание справедливости и несправедливости у них далеко не во всем совпадает, что обусловлено вполне естественными обстоятельствами места, времени, различиями в системах ценностей, не в последнюю очередь основанных на гендерной принадлежности героя и героини. Марло – «громила» в шесть футов роста и сто девяносто фунтов веса, за внешностью которого «под маской черного юмора и самоиронии скрывается поистине романтическая душа»[8]. Варшавски почти одного роста с Марло (что, учитывая временной разрыв в несколько десятилетий между выходом в свет обеих серий, следует понимать всего лишь как «женщина значительно выше среднего роста»), атлетически сложена, владеет всеми необходимыми приемами самообороны, обладает почти нечеловеческой выносливостью и умудряется выжить в самых невероятных обстоятельствах, но может едва ли не потерять сознание при виде обезображенного трупа или расплакаться от обиды и/или отчаяния. И подумать при этом, что «Marlowe never let his nerves get the better of him»[9]. Марло никогда не сдается – жизненное кредо Варшавски выражено формулой «Quitters never win and winners never quit»[10]. Даже «Джонни Уокер Блэк Лейбл», излюбленный напиток Варшавски, отсылает к виски, что почти всегда «прихлебывает» Марло. Правда, Варшавски, кроме того, знает толк в хорошем итальянском вине и всегда держит при себе бутылку с питьевой водой – дань «женскости» образа, полуитальянскому (по матери) происхождению героини и совершенно иной эпохе.
Другой уровень совпадений-противоречий касается собственно механизма выстраивания образов. Марло не глуп, хотя ему далеко до интеллекта Шерлока Холмса – объектом иронии Варшавски нередко становятся оба знаменитых сыщика и их интеллектуальные способности. Марло присущи «ироничная мужественность» и «легкое презрение к слабому полу», он не терпит никакого вмешательства в свою жизнь, сам устанавливает правила игры, отказывается подчиняться общим правилам, в одиночку борется со злом и не менее одинок за пределами профессиональной деятельности. Все сказанное, за исключением презрения к слабому полу в целом, не отрицающему, впрочем, весьма скептического отношения к представляющим его «типичным» женщинам, на первый взгляд, вполне приложимо к Варшавски, однако, в отличие от Марло, с вмешательством в свою жизнь ей приходится мириться – причем нередко добровольно-принудительно; правила игры она устанавливает с учетом внешних обстоятельств, норм, запретов и допущений, которым ей зачастую приходится делать уступки[11]; в борьбе со злом, пусть против собственной воли, ей приходится так или иначе учитывать требование представителей полиции «не мешать им работать»[12]; а ее частная жизнь представляет собой череду попыток выйти за пределы личного одиночества, не поступаясь убеждениями, что, как правило, ведет к весьма болезненным потерям.
Наконец, на том же принципе «от противного» основано соотношение статического и динамического в обеих сериях и – особенно – в обоих образах. Как справедливо заметил один из исследователей, писавших о Чэндлере, «обычное состояние Филиппа Марло – ожидание. Он /…/ сидит в своей неказистой обшарпанной квартире, набивает трубку или гасит сигарету в пепельнице, где уже и так полно окурков, прихлебывает виски и ждет телефонного звонка»[13]. Это – ожидание в статике как на внешнем, так и на внутреннем уровнях. Варшавски тоже, по сути дела, большую часть времени проводит в ожидании (что, вероятно, типично для профессии детектива как таковой): она ждет телефонного звонка, результатов экспертизы, электронного письма, ответа на запрос, сидит в засаде и ждет появления злодея/ев и пр. Однако ее ожидание лишь переживается как таковое, реализуясь как статическое исключительно на внутреннем уровне. На уровне внешнем оно находит выход в действии, и, чем напряженнее ожидание, тем активнее действие: героиня почти непрерывно в пути, она непременно должна куда-то успеть, с кем-то встретиться, за кем-то проследить, кому-то что-то передать, успеть выпить кофе, пообедать или поужинать. Порою создается ощущение избыточности сугубо физического (пере)движения героини в пространстве и необоснованности этой избыточности – казалось бы, половину дел, которые она пытается совершить в предельно сжатый промежуток времени в противоположных концах города, вполне можно было бы проделать в более спокойном ритме. Иными словами, ожидание Варшавски – ожидание «в маске» гиперактивности, что тоже вполне соответствует атмосфере эпохи и типу личности, значительно более напряженным, «нервным», нелинейным, чем 1940-е – 1950-е гг., когда создавались романы Чэндлера.
Варшавски: исходная конструкция
В соответствии с первоначальным замыслом, образ героини-частного детектива выстраивался одновременно как двойственный и как пограничный («дуальный образ на грани»). В силу этого его основными структурообразующими характеристиками, задающими типологию, впоследствии мультиплицированную в многочисленных подражаниях, оказались: двойная маргинальность; многоуровневая парадоксальность и пограничность; подчеркнутая ироническая цитатность с уже упоминавшимися очевидными отсылками к традиционному образу мужчины-детектива, с одной стороны, и к традиционному образу «типичной женщины», с другой; сочетание и взаимопроникновение мужских и женских качеств и привычек с некоторым исходным преобладанием мужских, по мере развития образа превращающееся в осциллирование между традиционно «мужским» и традиционно «женским».
Варшавски – женщина в профессии частного сыщика, полагаемой исключительно мужской как в жизни, так и в литературе, – т. е. маргинал по определению. Причем маргинальность эта двойная, поскольку занятия частным сыском как таковые маргинальны по отношению к официально признанной, санкционированной деятельности полицейских, которые уполномочены властью стоять на страже закона и защищать права граждан, действуя по известной формуле «We serve and protect». (Эта установка неоднократно иронически обыгрывается в тексте как самими полицейскими, так и их антагонистами-преступниками и героиней.) Очевидным образом и совершенно неизбежно профессиональные отношения для героини приобретают форму отношений единомышленников-коллег-друзей-соперников-врагов; весьма показательно при этом, что она – единственный женский персонаж в своем профессиональном пространстве. Правда, в некоторых романах у нее появляется помощница – бывшая женщина-полицейский Мэри Луиз Нили, как и Варшавски, отвергшая систему официальной иерархии и отторгнутая ею. Однако для Нили занятия частным сыском не становятся первоочередным делом жизни, она не получает удовольствия от погонь и засад, избегает чрезмерного риска и, в отличие от профессионала высокого класса Варшавски, остается маргиналом-любителем.
Позиция героини в сфере профессиональных отношений автоматически экстраполируется на отношения личного характера с мужчинами, которые также строятся по указанной схеме и неизменно завершаются либо полным разрывом, либо сохранением отношений на уровне дружески-деловых, сугубо профессионально-партнерских, то есть, разворачиваются в режиме «вчерашний любовник – сегодняшний (возможный) единомышленник в силу обстоятельств – эвентуальный противник – неизменный соперник». В некоторых случаях обусловленные жесткими условиями профессионального выживания бескомпромиссность Варшавски и преданность своему делу становятся причиной серьезного осложнения отношений даже с единственной подругой Лотти, хотя исходно они, в отличие от отношений с мужчинами, основаны на абсолютном доверии, взаимопонимании и эмпатии, что в первых романах представляется как идеал женской дружбы в целом.
Пограничность образа героини эксплицируется на всех уровнях: этническом, культурном, гендерном, временнόм. По происхождению Варшавски принадлежит, как минимум, к двум культурам: ее отец – этнический поляк, потомок иммигрантов начала двадцатого века, осевших в Чикаго; мать – итальянка, беженка из фашистской Италии; у матери при этом – изрядная доля еврейской крови, что является предметом нелестных высказываний о ней многочисленных родственников «с другой стороны» и причиной многих неприятных детских воспоминаний героини. Варшавски выросла в одном из мультиэтнических и социально «малоблагополучных» районов Чикаго; ее юность пришлась на годы подъема антивоенного и феминистского движения; она окончила юридический факультет одного из самых радикально ориентированных университетов и по окончании несколько лет занимала должность помощника при одном из судейских чиновников, после чего наступило естественное разочарование в жестко иерархизированном и патриархатно ориентированном «официальном» правосудии, послужившее причиной выбора профессии частного детектива, в которой ей приходится подчиняться «приказам только одного человека – себя самой». И даже само имя, данное ей при рождении, – Виктория Ифигения – погранично, символизируя осциллирование в ролевом пространстве между «исконно мужской» ролью победителя и «исконно женской» – жертвы. Впрочем, героиня не пользуется ни своим полным именем, ни его традиционным сокращенно-уменьшительным вариантом, предпочитая «мужественное» Вик (Vic) и гендерно-нейтральное Ви. Ай. (V.I.) в противовес гендерно оксюморонному Виктория Ифигения и/или «женственному» Вики (Vicki)[14].
Отец-полицейский научил ее драться и стрелять, мать – готовить и играть на фортепиано, элегантно и со вкусом одеваться и носить обувь на высоких каблуках как один из атрибутов «настоящей женщины». В наследство от отца ей досталось его именное оружие, от матери – пара серег с бриллиантами. Фраза «Diamonds from my mother, handguns from my father»[15] становится квинтэссенцией самоосознания героиней дуальности собственной личности, задающей вектор жизни и в моменты беспощадной саморефлексии переживаемой как судьба.
Однако судьба есть результат выбора, совершенного героиней на определенном этапе. В детстве мать, Габриэла, чья оперная карьера была в свое время прервана приходом к власти фашистов и вынужденным бегством из страны, готовила Варшавски к карьере оперной певицы как высшему возможному для женщины достижению в профессиональной (творческой!) сфере, о чем Варшавски неизменно вспоминает, в очередной раз оказавшись в ситуации, опасной для жизни. Впрочем, материнское воспитание не ограничилось лишь подготовкой героини к сугубо «женской» парадигме жизненных ролей. Габриэла научила дочь противостоять трудностям, никогда не сдаваться, ни от кого не зависеть, помогать слабым и не бросать ближнего в беде. Вполне возможно, этот «стихийный» материнский феминизм стал частью того жизненного опыта, который подготовил героиню к осознанному восприятию и приятию той волны и того типа феминизма рубежа 1960-х – 1970-х гг., что открылись ей в университетские годы.
Отец хотел для дочери более традиционной в патриархатном смысле судьбы: счастливого замужества и радостей материнства. Единственный (довольно ранний) брак Варшавски был в известной мере уступкой ожиданиям отца; но, как любая уступка – отступление от себя, – он оказался неудачным и весьма травматичным для обеих сторон, причем травма осталась неизжитой до зрелого возраста и во многом определила профессиональные отношения героини-частного детектива с бывшим мужем-успешным юристом, разворачивающиеся в рамках фабулы одного из романов и завершающиеся, как и следовало ожидать, мужским поражением на всех уровнях.
Подобной же традиционно «женской» судьбы хочет для нее и старый друг и бывший сослуживец отца Бобби Мэлори, достигший, в отличие от отца героини, довольно высокого положения в полицейской иерархии. Мэлори не может принять и простить Варшавски сделанного ею выбора и, ощущая свою вину перед покойным другом, стремится вернуть его дочь к «нормальной» жизни, чиня ей препятствия в профессиональной деятельности. Отношения с Мэлори, основанные на чувстве вины и выраженном стремлении к мужскому превосходству с его стороны и на стремлении к личной и профессиональной независимости – с ее, становятся одним из сквозных мотивов серии.
Быт героини подчеркнуто аскетичен, беспорядочен, почти на грани безбытности – однако она бережно хранит бокалы венецианского стекла, вывезенные матерью из Европы, и может по достоинству оценить бытовые удобства, комфорт, уют, царящие в домах друзей, особенно по контрасту с собственным минимизированным бытом и антибытом профессии. Показательно, что каждое вторжение злодеев в ее квартиру и/или офис, завершающееся полным разгромом, переживается Варшавски не как нарушение привычного бытового уклада, а как вторжение в приватную сферу – т. е. в то, права на что патриархатная традиция для женщины не признает по определению. Практические бытовые проблемы, связанные с вандализмом бандитов, злоумышленников и антагонистов другого рода, она разрешает быстро, профессионально и без лишних эмоций, в полном соответствии с мужской профессиональной моделью: приглашает представителя небольшой фирмы для уборки, заменяет железные двери и замки, покупает новую мебель, устанавливает более совершенную систему защиты.
В области сексуальных отношений Варшавски тоже ведет себя по-мужски: не только сама выбирает партнера, но и становится инициатором начала новых отношений и/или прекращения прежних.
Жизненная позиция героини в первых романах серии определяется установкой: «I just have to solve my own problems. I don’t plan to turn into a clinging female who runs to a man every time something doesn’t work out right»[16]. Варшавски этого периода аррогантна на грани агрессивности в отстаивании своего права на выбор образа жизни, круга друзей и знакомых, профессиональной деятельности и права на полную независимость от кого бы то ни было. Кроме того, она привлекательна, элегантна, всегда со вкусом и адекватно ситуации одета и не оставляет занятий музыкой. Как не без остроумия заметил один из рецензентов, Варшавски «пьет Джонни Уокер Блэк Лейбл, незаконно проникает в чужие жилища для сбора улик, на равных участвует в уличных драках и успешно отражает нападения, но при этом уделяет внимание своей внешности, следит за модой, поет оперные арии и наслаждается сексом».
Казалось бы, образ героини был исходно задан как предельно равновесный и самодостаточный и, как таковой, лишен способности к развитию: героиня, надежно защищенная непробиваемой броней собственной дуальности, обречена была переходить из романа в роман, от одной победы к другой, успешно осциллируя между мужским и женским пространствами и одинаково удачно используя собственную «мужественность» / «женственность» в каждом из них. Однако исходная конструкция, вопреки статически жесткой природе конструкций, неожиданно оказалась динамической – образ Варшавски, в силу присущей любому художественному образу способности к развитию, начал по мере «жизни» героини в пространстве серии разворачиваться новыми сторонами, обусловленными как собственной внутренней логикой, так и некоторым изменением авторской позиции, вызванным причинами субъективного и объективного порядка.
Vulnerability
Довольно скоро сделалось очевидным то обстоятельство, что Варшавски, при всех своих многочисленных «мужских» умениях, предельно жесткой жизненной позиции и способности постоять за себя в любых обстоятельствах, оказывается ничуть не более защищенной, чем любая «традиционная слабая» женщина. Причины этой незащищенности столь же банальны, сколь и неизбывны: неостановимый бег времени и человеческая бренность. В текстах они получают воплощение в категориях возраста, болезни, смерти и насилия, разворачиваясь в соответствующих тематических векторах.
Темы болезни и смерти эксплицированы во всех романах серии и в известном смысле задают судьбу героини. Неизлечимая и длительная болезнь матери и ее ранняя смерть, пришедшиеся на школьные годы и юность Варшавски, остались для нее одним из самых тяжелых жизненных испытаний и в значительной мере сформировали то пространство эмоциональной и нравственной памяти, из которого она не может вырваться, с одной стороны, и которое выступает как фактор спасения в ситуациях кризиса – с другой. Болезнь и смерть отца стали причиной ее неудачной попытки выстроить жизнь по традиционалистской схеме, надолго определившей стереотип любых «романтических» отношений. Болезнь женщины, которую когда-то решительно взяла под защиту мать Варшавски, приводит к тому, что героиня оказывается против своей воли втянутой в расследование, едва не стоившее ей жизни. Наконец, по роду деятельности Варшавски регулярно сталкивается с чужой смертью и рискует собственной жизнью, причем с возрастом это дается ей все труднее и имеет все более серьезные последствия. Подруга Ви.Ай., врач Лотти, «собирающая» героиню после очередной эскапады, неизменно напоминает ей, что у возраста есть свои законы, а у человеческого тела – свои возможности, которые с годами становятся все более ограниченными: «Just remember – your body is an aging organism. It will repair itself more and more slowly as time goes by, and the less help you give it, the less you will be able to rely upon it»[17].
Тема возраста в первый раз появляется в романе «Blood Shot» как смутно ощущаемая, но пока не отрефлектированная героиней угроза, которая может стать довольно серьезной в будущем. В последующих романах, однако, упоминания о возрасте становятся все более частотными, и существенно меняется их тональность: годы меняют отношение к профессии, к людям, к жизни. Ощущение тревоги, незащищенности, неуверенности в будущем, зависимости от своего стареющего тела разворачиваются по нарастающей как в пространстве одного текста, так и в следующих друг за другом по времени выхода романах серии, ср.: «The razor edge of excitement that comes from chasing and being chased seems to diminish with age» (Guardian Angel. P. 41); «The day was coming when I wouldn’t be able to swing from the chandeliers any longer – I could already feel its shadow in my muscles» (Ibid. P. 278); «It was a foreshadowing of what I might look like in great age» (Ibid. P. 306); «I’m almost forty. I cant’t afford to get fired» (Tunnel Vision. P. 18); «Incipient middle age was making me risk-averse. I didn’t like that in myself at all» (Ibid. P. 28); «In four months I would be forty. The dreams I’d had at twenty /…/ seemed as ghostly and futile as the bit of dirty silk the spider had released in her death spasm» (Ibid. P. 69); «Now I was almost forty and leaps like that were beyond me» (Ibid. P. 229); «You feel fifty coming toward you and start getting nervous about how you’re going to afford old age» (Hard Time. P. 104); «I’m getting old. I hate it. I hate not being able to count on my body» (Ibid. P. 234).
Постепенно тема возраста превращается в одну из лейтмотивных и эксплицируется двояко: как страх перед грядущей старостью и как стремление противостоять обоим (страху и старости) во что бы то ни стало. Возраст начинает переживаться как травма, блокируемая и вытесняемая на уровне бессознательного, в результате чего происходит нарушение одной из исходных авторских установок. В предисловии к роману «Tunnel Vision» Парецки писала, что ее героиня действует в определенном историческом времени и меняется вместе с ним, т. е. естественным образом стареет, как и все смертные. В первом романе Варшавски чуть более тридцати, в последующих ее возраст меняется в соответствии с реальной хронологией создания романа и с возрастом автора. Однако во второй половине серии этот процесс совершенно искусственно останавливается: не достигнув пятидесяти лет, героиня прекращает «прирастать годами», утрачивает возрастные характеристики и навсегда остается в возрастной группе «хорошо сохранившейся моложавой женщины, ведущей активный образ жизни».
Как явствует из цитированных выше текстов, тема возраста самым непосредственным образом связана с темами телесности и насилия. Строго говоря, возраст как таковой воспринимается героиней как насилие над ее телом и ее личностью, – и она вынуждена совершать ответное насилие над собой, чтобы противостоять тому, с чем не может примириться, выступая как объект и как субъект насилия по отношению к самой себе. Кроме того, она регулярно становится свидетелем насилия, совершенного над другими; объектом насилия извне; субъектом насилия, направленного вовне. Соотношение второго и третьего также меняется с изменением возраста Варшавски. По отношению к первым романам допустимо говорить о равновесии и/или незначительном преобладании субъектной позиции: во-первых, во многих ситуациях героине удается удачно избежать прямого физического насилия, спрятавшись, перехитрив противника или попросту убежав от него; во-вторых, она неизменно отвечает насилием на насилие, и ответ зачастую превосходит посыл по силе переживания, жестокости и необратимости последствий. В романах второй половины серии Варшавски нередко сама становится жертвой жестокого насилия, проявляющегося в самых разнообразных формах и обстоятельствах (многочисленные реализованные на практике угрозы и покушения на ее жизнь со стороны антагонистов; вербальное насилие, побои и заключение под стражу со стороны полицейских; тюремное заключение и приобретенный там травматический опыт борьбы за выживание и пр.), на которое ей не всегда удается ответить тем же способом и не всегда хочется отвечать.
В целом при очевидной радикализации и возрастающей агрессивности внешних обстоятельств романов второй половины 1990-х – 2000-х гг. (терроризм, последствия войны в Югославии, война в Ираке, рост необоснованной и неконтролируемой агрессии в обществе и пр.) сама героиня становится менее радикально настроенной, менее агрессивной и более терпимой по отношению к окружающим в различных стрессообразующих профессиональных и типичных бытовых обстоятельствах, не утрачивая или почти не утрачивая при этом ни физической выносливости, ни стойкости и силы духа, ни безоглядной храбрости, ни умения постоять за себя и других. Все это дает основание говорить о динамике образа Варшавски в направлении от «мужественности в противовес женственности» первых романов к «мужественности как экспликации женственности» более поздних произведений (термины в значительной мере условны). Хотя, разумеется, делать какие-либо окончательные выводы преждевременно, поскольку серия продолжается и героиня живет своей жизнью не только по законам жанра, но и по законам развития изначально заданного образа.
Примечания
Впервые опубликовано в: Постклассические гендерные исследования. Коллективная монография / Отв. редактор Н. Х. Орлова. – СПб.: Изд-во С-Петерб. ун-та, 2011. С. 183–201.
[1] Подробнее см. в: Треппер Х. Филипп Марлоу в шелковых чулках, или женственность в русском женском детективе? (О фигуре женщины-частного сыщика у Марины Серовой) // НЛО. 1999. № 40.
[2] Полную библиографию Парецки см. на сайте http://en/wikipedia.org/wki/Sara_Paretsky#Bibliography.
[3] «I wanted /…/ a strong character, /…/ a woman who could be a whole person, which meant that she could be a sexual person without being evil. That she could be an effective problem solver, as women are in reality but not very often in fiction or on the screen» // Interview to ‘January Magazine’ by Linda Richards (2001).
[4] Paretsky S. Tunnel Vision. New York: Dell Publishing, 1995. P. 98.
[5] Paretsky S. Total Recall. New York: Dell Publishing, 2002. P. 9.
[6] Ср. характеристику, данную Вильямсу в американской критике: «Answering to no law but his own, quick to kill, brutal, violent, hard-talking, yet loyal to a call, Race Williams will never be a thinking man’s detective. In fact, Race is almost defiantly illiterate, as though that’s a further sign of his toughness» // http://www.thrillingdetective.com/race.htm
[7] Именно «анти-Марло», а не «Марло в юбке» или «Марло в шелковых чулках», как определяет Х. Треппер героинь Серовой и др. российских авторов детективов, героиня которых – частный сыщик.
[8] Цит. по: http: www/armada.ru/8.htm
[9] Paretsky S. Guardian Angel. New York: Dell Publishing, 1993. P. 357.
[10] Paretsky S. Blood Shot. New York: Dell Publishing, 1989. P. 239.
[11] Один из самых показательных примеров уступок традиционалистским установлениям, которые вынуждена совершать Варшавски, касается неизменного соблюдения ею dress code: визит в любое официальное учреждение или солидную фирму требует строгого женского костюма с непременной блузкой и обуви на высоком каблуке – и при этом нужно умудриться скрыть под легкой тканью пистолет, а при необходимости и спастись бегством; см., напр., пассажи подобного рода в двух ранних романах: «I was getting really sick of panty hose and pumps, but put them on again so as to make a favorable impression at the Department of Labor» // Paretsky S. Blood Shot. New York: Dell Publishing, 1988, P. 87; «The decision on what to wear was complex. I needed to look professional for a conversation with Paragon managers. I wanted to be cool. I needed to be able to carry my gun. And I needed to be able to run if necessary» // Paretsky S. Guardian Angel. P. 202.
[12] Полицейские в восприятии героини в ранних романах отождествляются с представителями любой организованной группы, волеизъявлению которой, основанному на манипулировании силой и властью, она стремится противостоять, ср.: «Sometimes I think my whole job consists of standing outside different cliques – of cops or businessmen or whoever – with a yellow flag to remind you that your outlook isn’t the only one» // Paretsky S. Guardian Angel. P. 293.
[13] Анджапаридзе Г. А. Феномен Раймонда Чэндлера // Philology.ru. Русский филологический портал // http://www.philology.ru/literature3/andzhaparidze-97.htm.
[14] Размышления об имени, искусственно (извне, по чужой воле) задающем судьбу и не соответствующем личности и действительному самоощущению, неоднократно встречаются в текстах; см., напр.: «Cindy, Kerry, Kim – all those cute, girlish names parents love to bestow on their daughters, which don’t suit us when we’re middle-aged and grief-stricken. I thanked my mother’s memory for her fierce correction of anyone who called me Vicky» // Paretsky S. Guardian Angel. P. 343.
[15] Paretsky S. Tоtal Recall. P. 324.
[16] Paretsky S. Killing orders. New York: Ballantine Books, 1990. P. 147.
[17] Paretsky S. Blood Shot. P. 243.
В заставке использована фотография Сары Парецки
© Ольга Демидова, 2011, 2019
© НП «Русская культура», 2019
