Я люблю тебя, жизнь,
Я люблю тебя снова и снова.
Константин Ваншенкин
Картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» из Национальной галереи в Урбино загадочна, как улыбка Джоконды, и толкованиям ее нет числа. Мы вряд ли сможем что-то добавить к ним. Загадка ее, собственно, в том, кто изображен в правой части картины и как оба ее сюжета между собою связаны – что побудило художника написать их на одной доске, объединить в единую композицию?
Толкований предложено много, и на самых различных уровнях – событийном, историческом, политическом, – но окончательного согласия вряд ли удастся достичь, поскольку неясно, что угадывали в картине ее современники. Толкования эти в Интернете легко доступны, и пересказывать их здесь нет нужды. Обращу лишь внимание на особенную таинственность центральной, босой, фигуры правой части картины и множество находимых для нее прототипов. Именно она отвечает фигуре Христа в левой части, и кого бы конкретно ни имел художник в виду, сама загадочность ее вторит тайне Христа, чья божественная природа скрывается – и прежде всего здесь, в сценах страстей – за смертным, земным, обманчивым Его обликом. Слава увенчанного лавровым венком юноши связана так или иначе со страданиями Христа, является оборотной их стороной, указывая прикровенно как на его собственные страдания, так и на невидимую славу принявшего зрак раба Бога-Слова.
Но вмешиваться в споры толкователей мы не станем. Для нас важно главное: в правой части перед нами реальный или аллегорический эпизод современной художнику истории, ключ к которому нужно искать в сцене бичевания слева. Можно сказать, обобщая, что мы имеем здесь дело с христианским пониманием истории – пониманием, ищущим ее смысл в Евангелии и описанных в нем событиях. Возможно ли такое понимание и теперь? Является ли такой подход историческим анахронизмом, или мы можем подойти с евангельской меркой и к событиям нынешнего дня, попробовав и к ним подобрать евангельский ключ? Возможно ли написать подобный диптих сегодня? Есть ли надежда и в наши дни искать в Евангелии смысл истории?
Именно это и попробовал сделать, на мой взгляд, замечательный английский поэт Фрэнк Тэмплтон Принс в стихотворении «Купающиеся солдаты», написанном хотя и не в наши дни, но во времена недавние и современности очень созвучные – в годы Второй мировой войны, в Египте, где автор служил офицером разведки британской армии. Наблюдая на закате купание солдат, своих подчиненных, в волнах прибоя, видя, как оживают, словно воскресают в воде их измученные ратным трудом тела, он напряженно пытается разглядеть в происходящем какой-то смысл. Вот это стихотворение, которое я буду цитировать в дальнейшем по-русски в переводе Павла Моисеевича Грушко, слегка изменяя его там, где придется быть ближе к смыслу оригинала.
Soldiers bathing
The sea at evening moves across the sand.
Under a reddening sky I watch the freedom of a band
Of soldiers who belong to me. Stripped bare
For bathing in the sea, they shout and run in the warm air;
Their flesh worn by the trade of war, revives
And my mind towards the meaning of it strives.
All’s pathos now. The body that was gross,
Rank, ravenous, disgusting in the act or in repose,
All fever, filth and sweat, its bestial strength
And bestial decay, by pain and labour grows at length
Fragile and luminous. ‘Poor bare forked animal,’
Conscious of his desires and needs and flesh that rise and fall,
Stands in the soft air, tasting after toil
The sweetness of his nakedness: letting the sea-waves coil
Their frothy tongues about his feet, forgets
His hatred of the war, its terrible pressure that begets
A machinery of death and slavery,
Each being a slave and making slaves of others: finds that he
Remembers his old freedom in a game
Mocking himself, and comically mimics fear and shame.
He plays with death and animality;
And reading in the shadows of his pallid flesh, I see
The idea of Michelangelo’s cartoon
Of soldiers bathing, breaking off before they were half done
At some sortie of the enemy, an episode
Of the Pisan wars with Florence. I remember how he showed
Their muscular limbs that clamber from the water,
And heads that turn across the shoulder, eager for the slaughter,
Forgetful of their bodies that are bare,
And hot to buckle on and use the weapons lying there.
– And I think too of the theme another found
When, shadowing men’s bodies on a sinister red ground
Another Florentine, Pollaiuolo,
Painted a naked battle: warriors, straddled, hacked the foe,
Dug their bare toes into the ground and slew
The brother-naked man who lay between their feet and drew
His lips back from his teeth in a grimace.
They were Italians who knew war’s sorrow and disgrace
And showed the thing suspended, stripped: a theme
Born out of the experience of war’s horrible extreme
Beneath a sky where even the air flows
With lacrimae Christi. For that rage, that bitterness, those blows,
That hatred of the slain, what could they be
But indirectly or directly a commentary
On the Crucifixion? And the picture burns
With indignation and pity and despair by turns,
Because it is the obverse of the scene
Where Christ hangs murdered, stripped, upon the Cross. I mean,
That is the explanation of its rage.
And we too have our bitterness and pity that engage
Blood, spirit, in this war. But night begins,
Night of the mind: who nowadays is conscious of our sins?
Though every human deed concerns our blood,
And even we must know, what nobody has understood,
That some great love is over all we do,
And that is what has driven us to this fury, for so few
Can suffer all the terror of that love:
The terror of that love has set us spinning in this groove
Greased with our blood.
These dry themselves and dress,
Combing their hair, forget the fear and shame of nakedness.
Because to love is frightening we prefer
The freedom of our crimes. Yet, as I drink the dusky air,
I feel a strange delight that fills me full,
Strange gratitude, as if evil itself were beautiful,
And kiss the wound in thought, while in the west
I watch a streak of red that might have issued from Christ’s breast.
Купающиеся солдаты
К вечеру море движется по песку, отражая закат,
А я наблюдаю за свободой группы солдат,
Которые подчиняются мне. Раздетые догола,
Они носятся и кричат, в теплом воздухе их тела,
Истертые военными буднями, оживают, и я
Силюсь понять скрытый смысл бытия.
Все так значительно: грубое тело, во всем естестве своем,
Рыхлое, гадкое в покое и действии, этот ком
Горячки, смрада и пота, его звериная страсть
И сила, через боль и труд меняются, превратясь
В нечто хрупкое, светлое, – «нагая двуногая тварь», –
Сознающее свои нужды, их прилив и отлив, как и встарь,
Замерло в теплом воздухе, постигая после страды
Свою наготу, позволяя пенистым лента воды
Обвивать ступни, забывая при виде волны
Свою ненависть к страшному напряженью войны,
К фабрике смерти, где каждый порабощает и порабощен –
И вот на речном берегу человек обнаруживает, что он
Не забыл эту дивную свободу в игре – гомонит,
Так комично изображая страх свой и стыд.
Он играет со смертью. При разглядыванье теней
Его бедной плоти мне намного ясней
Смысл картона Микеланджело: группа солдат,
Которые не завершили свой купальный обряд
Из-за какой-то вражеской вылазки – эпизод
Из войн Пизы с Флоренцией, – и вот,
Напрягая мускулы, из реки выбегают они,
Поглядывают из-за плеча в ожиданьи резни,
Забыв, что обнажены, они рвутся вперед,
Чтобы схватить оружие и пустить его в ход.
И еще я вспоминаю похожий мотив,
Когда на зловеще-алой земле тела оттенив,
Другой флорентиец, Поллайоло, в сраженьи другом
Рисует нагих воинов, склонившихся над голым врагом.
Упираясь ногами в землю, они вонзают клинок
В обнаженного брата, лежащего у их ног,
Заставляя его раскрывать скалящий зубы рот…
Они были итальянцами, познавшими ужас военных невзгод,
Поэтому эти сцены так непристойно обнажены,
Они родились из крайностей жуткой войны,
Под небом, где даже воздух пропитан насквозь
Lacrimae Christi. Ибо эти удары, горечь и злость,
Эта ненависть к жертвам, весь этот ужас немой –
Разве не комментарий. Косвенный или прямой,
К Распятию? Картина эта полна
Негодованием, жалостью и отчаянием, ибо она
Лишь изнанка сцены, где умерший Христос.
Всеми покинутый, обвис на кресте, гол и бос, –
Вот объяснение этого яростного полотна.
И нам бы испытать эту горечь и жалость – однако война
Соблазняет нашу душу и кровь, и наступает для всех
Ночь разума – кто теперь осознает свой грех?
Нашей крови касается любое из человеческих дел,
Пора постигнуть то, что никто постигнуть не смел:
Что великая любовь – всех наших деяний исток,
Именно она вовлекла нас в эту ярость, в этот порок,
Ибо лишь немногие переносят ужас этой любви, –
Этот ужас велит нам кружить, копошиться в крови
Вновь и вновь…
А эти вытираются, одеваются, – вновь чисты, –
Причесываются, забыв про страх и стыд наготы.
Так как любить страшно, мы бросаемся в водопад
Преступлений. И все же, когда я пью вечерний закат,
Я чувствую странный восторг, сообщающий телу тепло,
Странную благодарность, словно прекрасно даже зло,
И мысленно прикладываюсь к этой ране – так чиста
Полоска красного, – она могла бы истечь из сердца Христа!
Зрелище раздевшихся для купанья солдат, их жалких, нечистых, потных, и в то же время словно просветленных болью и трудом тел, напоминает ему знаменитый картон Микеланджело «Битва при Кашине», где нагие купающиеся воины по сигналу тревоги выпрыгивают из воды и, забыв о своих телах, об их беззащитности и наготе, готовые к очередной резне, хватаются за оружие, чтобы вновь убивать.
Микеланджело Буонарроти «Битва при Кашине», 1505–1506, Холкхэм-холл, Великобритания
Вспоминает он и еще одно произведение – знаменитую гравюру Антонио Поллайоло, изображающую десять обнаженных мужчин, бьющихся между собой насмерть:
Упираясь ногами в землю, они вонзают клинок
В обнаженного брата, лежащего у их ног,
Заставляя его раскрывать скалящий зубы рот…
Они были итальянцами, познавшими ужас военных невзгод,
Поэтому эти сцены так непристойно обнажены,
Они родились из крайностей жуткой войны,
Под небом, где даже воздух пропитан насквозь
Lacrimae Christi.
Антонио дель Поллайоло «Битва обнаженных мужчин», ок. 1470, музей Фогга, Кембридж
Перед нами сцена жестокой братоубийственной резни, бессмысленность и абсурдность которой подчеркнута тем, что сражающиеся стороны полностью идентичны – отличает противников лишь головная повязка. Два персонажа на переднем плане, замахнувшиеся друг на друга мечами, держатся за концы одной цепи – не скованы ей, а именно держат ее, не выпуская из рук: если они и пленники этой схватки, то пленники добровольные – перед нами не наемники, не гладиаторы, а люди, всерьез охваченные жаждой убийства, ненавистью к своим жертвам.
Поэт, боевой офицер, размышляющий над этой гравюрой в самый разгар битвы с армией Роммеля, явно видит в ней перекличку с тем, что происходит с его современниками: угрюмой беспощадности ее персонажей вторит ожесточение, овладевшее их сердцами. Ему, как и ренессансному мастеру, и в голову не приходит делить сражающихся на «своих» и «чужих», на «плохих парней» и «парней хороших», на защитников «истинных ценностей» и поборников зла. Те и другие предстают здесь, по сути, несмотря на всю свирепость свою, жалкими, непристойными, беззащитными в своей наготе – «poor forked animals», говорит он о них словами шекспировского короля Лира. Принадлежа к одной из сражающихся сторон, причем к стороне, которая сражается, казалось бы, за правое дело, ведя борьбу против грозящего миру гитлеровского фашизма, он видит, тем не менее, что под идеологическими доспехами, под одеждами взглядов и убеждений, кроются одинаково жалкие, отданные друг другу на растерзание человеческие тела. Здесь-то и делает поэт тот следующий шаг, о котором я говорил вначале, ища ключ к происходящему в евангельском повествовании:
…эти удары, горечь и злость.
Эта ненависть к жертвам, весь этот ужас немой –
Разве не комментарий, косвенный или прямой,
К Распятию? Картина эта полна
Негодованием, жалостью и отчаянием, ибо она
Лишь изнанка сцены, где умерший Христос.
Всеми покинутый, обвис на кресте, гол и бос, –
Вот объяснение этого яростного полотна.
Итак, перед нами «комментарий к Распятию». Война и все ее ужасы не что иное, по словам поэта, как его «оборотная сторона», «изнанка» (obverse). Нам всем знакомы двусторонние картины или иконы – изображения, написанные на двух сторонах одной и той же доски. Их нельзя увидеть одновременно – рассматривать их можно только поочередно. Иными словами, они не поддаются логическому синтезу, не укладываются в одну плоскость, но доска, сама материя их, одна. В чем же именно видит поэт их столь неочевидное, невозможное тождество?
Невольно вспоминается известная теория, созданная уже позже, в послевоенное время, французским философом и богословом Рене Жираром. Насилие, согласно ему, имеет миметическую природу: желание человека – это желание его ближнего. Желая того, чего желает другой, человек неизбежно становится его соперником, но победить в борьбе за объект желания ему не дано, – только само соперничество делает объект желанным. Говоря словами Лакана, которому Жирар во многом следует, желание человека – это желание другого в обращенной форме: он непрерывно борется с собственным двойником. Именно таковы персонажи нашей гравюры: они и есть эти сражающиеся между собой двойники, вцепившиеся в концы соединяющей их цепи желания.
Единственный возможный для них способ примириться между собой, утверждает Жирар, это найти искупительную жертву, «козла отпущения» – того, на кого можно возложить ответственность и вину за собственные преступления. Именно этой ценой и достигался всегда в человеческом обществе относительный мир.
Переломным моментом в мировой истории оказывается для Жирара пришествие Христа: став «козлом отпущения», пострадав невинно, Он разоблачает выстроенный людьми механизм примирения на крови, обнаруживает его лживость. В свете события страстей Христовых, гибели Невинного, кровавая бойня становится бессмысленной – ее уже ничто не оправдывает. В этом смысле она и есть оборотная сторона Распятия: продолжать резню можно лишь от него отвернувшись, закрыв на него глаза, позабыв о нем. И в самом деле: в обоих произведениях, которые вспоминаются здесь поэтом, Христа нет, хотя изображенные на них фигуры легко представить себе персонажами того или иного христианского сюжета. Так, картон Микеланджело вызывает отчетливые ассоциации со сценой Судного Дня, где мертвецы, воздвигнутые ангельским гласом, восстают обнаженными из земли на суд, спеша предстать перед престолом Господним, – приходит на память, скажем, фреска Синьорелли из собора в Орвьето. Только здесь солдаты повинуются не зову Христа, а сигналу команды, и, обновившись, словно обретя новое рожденье в речной купели, вновь бегут убивать.
Что касается свирепых фигур Поллайоло с их искаженными яростью лицами, то их легко можно представить себе персонажами одного из эпизодов Страстей Христовых, или, скажем, избиения младенцев в Вифлееме. На самом деле, перед нами всего лишь собрание обнаженных тел в сложных ракурсах и контрапостах – христианский сюжет словно изъят из этой гравюры: ярость воинов, обращенная на Христа, «козла отпущения» – ведь именно Он, как предполагал Ирод, скрывался среди младенцев, – лишилась объекта. Они слепо истребляют друг друга, словно ища свою жертву среди себя самих, словно отсутствующий Христос невидимо стоит посреди них, словно желая истребить, убить, распять Христа, живущего в них самих. Ярость нагих воинов, направленная на Христа, обращается ими на самих себя, становится самоубийственной в своей слепоте. Когда вера уходит из мира, пишет в стихотворении «Берег Дувра» другой английский поэт, Мэтью Арнольд, покидают его вместе с ней надежда, любовь, покой, утешение. Остаются лишь слепые стычки в окружающей темноте, «где все смешалось – жертвы, палачи», где войска, не ведая, с кем сражаются, бессмысленно истребляют друг друга, не в силах отличить своих от чужих.
На самом деле, удары их, хотя сами они и остаются о том в неведении, попадают в цель. «Что сделали вы одному из братьев своих меньших, то сделали Мне», говорит нам Спаситель: поражая себя, они поражают Христа. И в этом смысле распятие Его невидимо присутствует на картине среди нагих воинов: их нагота – это Его нагота, их раны – Его раны, их кровь – пролитая за нас кровь Христова. Но почему пытаются они пролить Его кровь с таким самоубийственным рвением? Поэт ищет ответа и на этот вопрос. «Любовь – пишет он – всех наших деяний исток (в оригинале, буквально: какая-то огромная любовь простерта над всем, что мы делаем), // Именно она вовлекла нас в эту ярость, в этот порок, // Ибо лишь немногие переносят ужас этой любви, – // Этот ужас велит нам кружить, копошиться в крови // Вновь и вновь…». И далее: «Так как любить страшно, мы бросаемся в водопад // преступлений».
Акцент здесь стоит поставить, наверное, на слове «мы». «Нашей крови касается всякое из человеческих дел», – пишет поэт строчкою выше, а это значит, что под «все, что мы делаем», он подразумевает, в первую очередь, в этом контексте проливаемую нами кровь. Любовь простерта над всей той кровью, которую мы – англичане, французы, русские, немцы – проливаем в грандиозной бойне, именуемой мировой войной. И любовь эта внушает нам такой ужас, что спастись от нее мы можем, лишь бросившись с головой в омут этой войны, в водопад преступлений. Потому что в противном случае мы выпадем из устраивающего нас гнезда государственных, общественных, семейных, любовных и всех иных социальных связей, утратим то место, которое привычно занимали не только в человеческом сообществе, но и в самом языке его. Нас ожидает то, что английская писательница Вирджиния Вулф иронично называет в одном из своих эссе «the nameless damnation», «проклятием безымянности». Иными словами, ответив на эту любовь, мы и сами окажемся в роли жертвы, сами станем изгоями, сами взойдем на крест, сами разделим участь Христа.
Но сделав это, мы окажемся тем самым в другом пространстве – пространстве Церкви, где беседа наша уже не с людьми, а с Богом. Если прав Лакан, говоря, что скрытой подоплекой всех наших речей является обращенное к другому требование любви, то чем может Он нам на это требование ответить? Какие доказательства любви можем мы от Него получить? Никакие дары нас в этой любви удостоверить не могут, так как эти дары ничего не стоят Ему, не испытывающему ни в чем нужды. Не устроят они и нас, потому что, приняв их, мы покажем тем самым, что отказываемся от Него самого, что Он нужен нам не сам по себе, а как источник истекающих из Него благ. Удостоверить в этой любви может нас только собственная Его смерть – та самая, о которой повествует нам евангельская история. Но это значит, что мы, хотя никогда и не сознаемся в этом, желаем ее, что мы подспудно ждем этой смерти. И – как знать – распиная Его, не следуем ли мы собственному желанию, которое не можем, даже про себя, внутренне, не отрицать, в котором невозможно себе сознаться? Не подвергаем ли тем самым его любовь к нам последнему испытанию, не жертвуем ли, ради знания о Его любви, Им самим? Не сопричисляемся ли, бессознательно, к лику Его убийц?
И не случайно поэт, наблюдая вечерний закат, «полоску красного, которая могла бы истечь из сердца Христа», чувствует «странный восторг, наполняющий его до краев, и странную благодарность, словно прекрасно и само зло». Прекрасно оно лишь постольку, поскольку Распятие является оборотной стороной вселенского кровопролития, поскольку, убивая друг друга, мы убиваем Христа, и, убивая Его, благодарны Ему за Его согласие за нас умереть, согласие удостоверить этой смертью свою любовь – то единственное, что может удовлетворить нас сполна, вызвать в нас ту полноту восторга и восхищения, «delight that fills me full», о которой пишет в этих строках поэт.
В завершение автор «мысленно прикладывается к этой ране», целует ее. Это жест культовый, литургический – жест благодарения. Боевой офицер, поэт понимает, что он тоже принимает участие в мировой бойне, что мысленная рана, которую он лобызает, нанесена им самим, что он сам находится среди с остервенением истребляющих друг друга на гравюре ренессансного мастера воинов. Ведь мы причащаемся в Евхаристии закланной нами самими плоти: недаром на столе, именуемом жертвенником, священник орудием, которое именуется копием, вырезает частицы из символизирующей эту плоть просфоры – и пролитой, согласно бессознательному желанию, нами самими крови. Именно это желание символически выражает на иконе фигура сотника, пронзающего копьем грудь Распятого, откуда изливается в чашу, подставляемую отвернувшимся при виде этого невыносимого зрелища ангелом, Его кровь. Кровь, пролитая поэтом, тоже «might have issued from Christ’s breast», «могла бы истечь из груди Христа». «Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний», автор, любуясь зрелищем окрашенного в цвета крови заката, воспевает «Отца и Сына и Святого Духа Бога» – кровь Господня устремляется, словно по своей воле, из сердца Христова к его устам, вызывая в ответ спонтанный жест благодарного поцелуя. Этот жест благодарности заключает, суммирует в себе всю христианскую евхаристию, службу благодарения по преимуществу – действие, где сквозь мольбу о любви проступает неизбежная изнанка его, желание смерти. Несовместимые между собою и обреченные поэтому на немоту, они сплавляются воедино, разрешаясь в невольно истекающем из нашего сердца невразумительном, косноязычном, парадоксальном признании: Я любью Тебя! Так английский поэт, задумавшись, как и ренессансный художник за пять веков до него, над природой братоубийственного насилия, находит ответ на свои вопросы в Евангелии: возвращая фигуру распятия, фигуру страстей Христовых в свою вселенную, он не просто отрицает насилие или тщетно борется с ним его же оружием, а обнаруживает его червоточину внутри себя самого, в своем сердце, в своей любви – именно оно, открытие это, и позволяет избыть, упразднить насилие в разыгрывающем его литургическом священнодействии.
В заставке использована картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа», 1455–1460 г., Национальная галерея Марке, Урбино, Италия
© А. К. Черноглазов, 2022
© НП «Русcкая культура», 2022
