Ольга Демидова. Звери и зверьки Георгия Иванова

«Звериные» образы в творчестве Георгия Иванова отчетливо разделяются на несколько самостоятельных групп: звери, воплощенные в камне; живые звери, реально существующие в природе; фантастические «зверьки», плод авторской фантазии (разумеется, самостоятельность эта достаточно условна: в текстах они, как правило, сосуществуют). Первые жестко «привязаны» к петербургскому топосу и выступают, главным образом, как символ времени («застывшее время»), эпохи и культуры. В ностальгических стихах эмигрантского периода «каменные звери» становятся тотемом места, сделавшегося для автора табуированным.

Образы реальных зверей в ранних произведениях Иванова представляют собой традиционные поэтические штампы (напр., ласточка – душа, голубок – символ любви); в произведениях зрелого и позднего периодов они отражают меняющееся мировидение и мироощущение автора. Важной характеристикой является их концептуальная устойчивость: они неизменно присутствуют в прозе и поэзии Иванова конца 1930-х – 1950-х гг., символизируя бессмысленность жизни и судьбы и отражая углубляющийся кризис сознания автора, трансформацию его отношения к миру и искусству. Эффект достигается благодаря наложению реального и нереального (ирреального) пластов: знакомые всем с детства животные (белые медведи, рыжие верблюды и пр.) ведут себя совершенно неподобающим образом: говорят «буки-веди», квакают по-лягушачьи «бре-ке-ке», «опасаются простуды» и т. п. Реальность, узнаваемость, «всамделишность» облика зверей, подчеркнутая качественными определениями, в сочетании с их фантастическим поведением свидетельствуют о распавшейся связи между законами бытия и повседневностью бытийствования в мире людей.

В выдуманном Ивановым мире зверьков отношения реального и нереального строятся по иным законам. Зверьки – существа фантастические, но при этом «укорененные в материальном». Они происходят из реально существующей, хотя и малознакомой европейцам Австралии. Они любят вполне материальные «танцы, мороженое, прогулки, шелковые банты, праздники, именины»[1]. У них есть свой быт и свой язык, состоящий из обыкновенных слов, переделанных «на австралийский лад». Интересно отметить, что образность этого языка значительно более конкретна, «вещественна», чем образность языка людей; она основана на признаках, воспринимаемых органами чувств, а не на их переосмыслении, напр., «ногоуважаемый», «высокоподбородие», «это нас не кусается» (2; 21, 22). У зверьков есть имена: Голубчик, Китайчик, «мрачный фон Клоп», «нежнейшая в душе Хамка» (2; 21). «Главными из них были два Размахайчика» (2; 21): Размахайчик Зеленые Глазки и Размахайчик Серые Глазки (примечательно подчеркивающее значимость зверьков двойное называние – категориальное и индивидуальное). Наконец, каждый зверек наделен совершенно индивидуальным характером и занимает свое место в зверином социуме. Взятые вместе, они образуют своего рода «звериный пантеон», в котором Размахайчик – «верховный божок».

Миры зверей и зверьков иногда пересекаются, причем о значимости того и другого в авторской иерархии образов свидетельствует то обстоятельство, что реальные звери совершают вполне осмысленные и целенаправленные, хотя и не свойственные животным, действия, лишь пребывая в мире вымышленных зверьков. Так, в «Распаде атома» (1938) белая лошадь по пятницам приходит мыть и стричь верблюдов, живущих на юге страны зверьков (2; 21). В «Дневнике» 1958 г. эта же лошадь в мире людей бесцельно «бредет без упряжки» (1; 401), потеряв связь с распавшимся миром, как теряет ее умирающий автор.

Первым произведением, в котором два мира сосуществуют, стал «Распад атома» – роман об энтропии души, пытающейся сохранить себя в бессмысленном потоке жизни[2]. Последним – созданный в последние месяцы жизни «Посмертный дневник», центральная тема которого – предсмертное состояние души и судьба ее после смерти (т. е. судьба творческого наследия автора, рассматриваемого как материальное воплощение души). В творчестве Иванова роман (который, впрочем, иногда называют поэмой в прозе) и поэтический дневник обозначают крайние точки процесса распада материального мира: в начале 1930-х процесс распада начался; к концу десятилетия достиг пика в своем развитии, ср.: «Я думаю об эпохе, разлагающейся у меня на глазах» (2; 9); к концу 1950-х он завершен. В соответствии с этим весьма характерна трансформация отношения Иванова к искусству как к творимой реальности (для поэта – единственной истинной реальности), могущей противостоять распаду. В 1931г. в рецензии на «Флаги» Б. Поплавского он утверждает, что «дело поэта – создать кусочек вечности ценой гибели всего временного – в том числе нередко и ценой собственной жизни» (3; 534), – совершенно очевидна перекличка с пушкинским «Нет, весь я не умру / Душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит». В «Распаде атома» обыгрывается тема бессмысленности искусства, ненужного в современном мире[3]; рефреном романа становится фраза «Пушкинская Россия, зачем ты нас предала». Ни разум, ни красота не спасли мира, который разрушается на глазах; однако единственное, что оставляет надежду на возможность защититься от него, – выдуманная, созданная средствами искусства страна зверьков, жизнь в которой основана на законах разума, добра и гармонии.

Война окончательно разрушила прежний мир. И именно в послевоенные годы Иванов сознательно творит из личной судьбы «нечто вроде мифа саморазрушения»[4], перешагнув обычные границы добра и зла. По воспоминаниям Н. Берберовой, «он далеко оставил за собой всех действительно живших “проклятых поэтов” и всех вымышленных литературных “пропащих людей”: от Аполлона Григорьева до Мармеладова и от Тинякова до старшего Бабичева»[5]. Весьма показательно, что в основе творимого автомифа Иванова – реальные обстоятельства собственной жизни (нищета, болезни, алкоголизм) в сочетании с обстоятельствами жизни людей искусства (которые творили собственный миф, а для Иванова и людей его поколения и сами были мифом) и «судьбой» вымышленных литературных персонажей, созданных творческой фантазией того или иного автора. Искусство как будто становится символом и инструментом разрушения.

Однако в эти же годы Иванов пишет свои лучшие стихи. Стихи о физической смерти как пределе бытия и о возможности возрождения и вечной жизни – в стихах. На первый взгляд, физическая смерть занимает Иванова-человека больше, чем бессмертие творений – Иванова-поэта, ср.: «Допустим, как поэт я не умру, / Зато как человек я умираю» (1; 580). Смерть, о которой он боится думать и не может не думать, становится навязчивой идеей (ср. с воспоминаниями Берберовой: «Смерти он всегда боялся до ужаса, до отчаяния»[6]). Однако противостоять ей возможно лишь посредством творчества. Стихи превращаются в элемент магического ритуала: стремясь преодолеть страх смерти, Иванов вновь и вновь обращается к этой теме, намеренно «вызывает» смерть, снижает образ и словно иронически «проигрывает» собственный конец, ср.: «Отчаянье я превратил в игру / О чем вздыхать и плакать, в самом деле? / Ну, не забавно ли, что я умру / Не позже, чем на будущей неделе?» (1; 580). Продолжая игру в преодоление смерти, Иванов вводит в текст имена умерших поэтов – своих учителей и друзей, «вызывает» их «дух» и тем самым словно возвращает их к жизни. В этот же ряд имен он вводит и свое имя, причем делает это как прямо (Иванόв – смещение ударения как игра с именем), так и косвенно. Размахайчик, эксплицитно и/или имплицитно присутствующий в стихах, – это, вне всякого сомнения, душа поэта Георгия Иванова, плачущая в ночи «от жалости и страха» (1; 563), ищущая примирения с миром, стоящая перед дверью, распахнутой в вечность[7].

Стихи «Посмертного дневника» суть и покаяние, и искупление, и подлинный поэтический катарсис. Реальность переживаемого под воздействием реальности мышления («всемогущества мыслей») трансформируется в реальность пережитого: томимый страхом и сомнениями поэт создает художественный текст, который выводит его за пределы «здесь и сейчас» («души /…/ со стоном в вечность улетают» – 1; 566). «Тонкая нить» хвостика Размахайчика[8] связывает мир земной и мир горний, выступая гарантией данного Георгию Иванову судьбой обещания: «Воскреснуть. Вернуться в Россию – стихами».

Примечания

[1] Иванов Г. В. Распад атома // Иванов Г. В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1994. С. 21 (далее тексты цитируются по этому изданию с указанием номера тома и страницы в тексте).

[2] Ср. один из начальных, «установочных», пассажей романа: «Я хочу самых простых, самых обыкновенных вещей. Я хочу порядка. Не моя вина, что порядок разрушен. Я хочу душевного покоя. Но душа, как взбаламученное помойное ведро /…/ Я хочу чистого воздуха. Сладковатый тлен – дыхание мирового уродства – преследует меня, как страх»; и далее: «Я хочу самых простых, самых обыкновенных вещей. Я хочу заплакать, я хочу утешиться. Я хочу со щемящей надеждой посмотреть в небо /…/ Я хочу просто перевести дыхание, глотнуть воздуху. Но никакого воздуха нет / …Я хочу говорить о своей душе простыми, убедительными словами. Я знаю, что таких слов нет» (2; 7, 14–15, 19).

[3] Ср.: «Чуда уже сотворить нельзя – ложь искусства нельзя выдать за правду. Недавно еще удавалось. И вот… /…/ Невозможно. Так невозможно, что не верится, что когда-то было возможным /…/ Жизнь больше не понимает этого языка. Душа еще не научилась другому. Так болезненно отмирает в душе гармония» (2; 13, 14, 18).

[4] Берберова Н. Н. Курсив мой: Автобиография. М., 1996. С. 531.

[5] Там же.

[6] Берберова Н. Н. Курсив мой. С. 541.

[7] Ср.: «В вечность распахнулась дверь, / И “пора, мой друг, пора!” / Просветлиться бы теперь, / Жизни прокричать ура!» (1; 556).

[8] Ср.: «Ночь, как Сахара, как ад, горяча. / Дымный рассвет. Полыхает свеча. / Вот начертил на блокнотном листке / Я Размайчика в черном венке, / Лапки и хвостика тонкая нить… / “В смерти моей никого не винить”» (1; 562).

В заставке использована одна из последних фотографий Георгия Иванова, сделанная К. Д. Померанцевым. Йер, 1957