ПОДЕЛИТЬСЯ

«Вещи жгут и в своем огне распадаются,
погасая в пепел».
А. М. Ремизов. Огонь вещей
 

Фраза о безбытности быта вовсе не означает его отсутствия. Быт есть всегда, в любых условиях, выступая как основание бытия, в котором последнее укоренено. Однако быт и бытие эмигранта качественно отличны от быта и бытия человека и сообщества, пребывающих в пространстве отечественной географии и культуры, из которых архетипический эмигрант насильственным образом изъят. Соответственно, эмиграция являет пример бытия, осциллирующего на границе: эмигрант уже не принадлежит к родному культурному пространству, из которого насильственно вырван, но еще не принадлежит к пространству чужому, которое ему предстоит осваивать, но не всегда удается при-своить, т. е. сделать окончательно своим. Архетипический эмигрант и эмиграция как идея, с точки зрения сугубой экзистенции принадлежащие двум культурам, по существу не укоренены ни в одной из них в бытии здесь и сейчас; тесно связанные с прошлым и стремящиеся в будущее, они оказываются словно лишенными настоящего. В результате бытийствование эмиграции линейно разворачивается в семиотическом пространстве весьма специфического типа, образованном взаимоналожением прежнего и нового пространств и окрашенном отношением эмигранта/ов к тому и другому.

Подобное положение дел способствует существенному расширению возможностей количественного и качественного проявления сущностной поливалентности и полифункциональности природы вещи как феномена, благодаря своей относительной независимости, объективности и устойчивости существования дающего возможность сохранить связь с когда-то бывшим, обрести настоящее и укорениться в будущем. Меняется самый статус вещи[1], не только становящейся знаком самой себя, но и гарантирующей связь с прошлым с перспективой на настоящее и будущее. Актуальное бытие вещи, подкрепленное ее потенциальным бытием, задает бытие иллюзорное и виртуальное. Каким бы образом ни рассматривать вещь: как сущность «первого порядка» или идеальный предмет, «у которого нет материи» (по Аристотелю); как субстанцию различных свойств и отношений и вторичное проявление мира монад (по Лейбницу); как совокупность свойств, которые отождествляются с ощущениями (по Беркли и/или Юму); как «вещь в себе» (по Канту); как реальное конечное бытие сущности, ее овеществление, ее мимолетное конечное (по Гегелю) или как вызываемые ею процессы человеческих взаимоотношений и возникающих на их основе человеческих связей и совершаемых поступков (по Бодрийяру), – материальная, идеальная (образная) и социальная составляющие природы вещи проявляются неотрывно друг от друга и с интенсивностью, невозможной в условиях монокультурного пространства.

Предельно эксплицированной становится присущая вещи знаковость, способность выступать как знак культуры, однородный при всей своей разнородности (в иных терминах – заложенная в самой природе вещи способность становиться объектом метафоризации и метонимизации). Знаковость выявляется на нескольких уровнях: хронологическом (в регистрах прошлого – настоящего – будущего), антропологическом (индивидуальном – группы – сообщества в целом), событийном, идеологическом, этнокультурном. Ценностная значимость вещи определяется в соответствии с ее принадлежностью к одной из следующих групп: вещи из прошлого, оставшиеся в прошлом (свое-прошлое, не имеющее материального воплощения в своем-настоящем); вещи из прошлого, перенесенные в настоящее (свое-прошлое, материально представленное в своем-настоящем); вещи из настоящего, напоминающие о прошлом (чужое-настоящее, соотносимое со своим-прошлым); вещи из настоящего, связывающие с настоящим (чужое-настоящее, осваиваемое в направлении своего). Соответственно, функциональная парадигма вещи включает функции памяти, замещения, культурного переноса, не ограничиваясь ими. Жанровым пространством их реализации на уровне собственно бытийном и сугубо материальном становятся различные землячества, вечера встреч и воспоминаний, дни русской культуры и т. п.; на уровне отраженном, литературном – многочисленные мемуарные тексты, в том числе и мемуары, написанные в форме дневника; на уровне иллюзорном – сны как вторичная материализация памяти, разворачивающаяся в потустороннем пространстве «инобытия». Сны, в свою очередь, эксплицируются в текстах, воссоздающих прошлое как затерянный мир, населенный дорогими вещами; в этом случае сон становится сущностным синонимом воспоминания, зачастую неотделимым от последнего, ср.: «Есть воспоминания, как сны. Есть сны – как воспоминания. И когда думаешь о бывшем “так недавно и так бесконечно давно”, иногда не знаешь – где воспоминания, где сны» (Г. Иванов).

Если рассматривать сон как «Место-Которого-Нет», нет в сиюминутной материальной действительности, весь комплекс мемуарных текстов с определенными методологическими допущениями поддается прочтению в терминах философии сна как единый мегатекст незавершенных и не могущих быть завершенными рассказов о незавершенной (прерванной) для мемуариста, но получившей завершение во времени (прошедшей, ушедшей в прошлое и тем самым завершившейся) действительности[2]. Указанный механизм, хотя и в режиме «от противного», описан в мемуарной статье одного из ведущих литературных критиков эмиграции В. Ходасевича «Ни сны, ни явь» (впервые: Возрождение. Париж. 1931. 6 августа), посвященной одноименному тексту А. Блока 1921 г., который Ходасевич рассматривает как предчувствие грядущей революции, основанное на анализе русской литературы предшествующего столетия: «’Отдаленный гул’, о котором здесь говорится, должно, разумеется, отнести к категории снов, постепенно становящихся явью. Но Блок последователен: эту явь он, в свою очередь, как нечто уже являющееся сном по отношению к тому, чему предстоит совершиться в более отдаленном будущем, может ‘уже представить себе, как бывает в страшных снах и кошмарах’. /…/ Таким образом, прошлое для Блока есть сон о настоящем, но само настоящее – сон о будущем»[3].

К теме сна Ходасевич неоднократно обращается и в рецензиях на книги эмигрантских авторов, причем, не только собственно мемуарные, которыми изобиловала литература диаспоры[4], но и те, в основе которых лежит феномен воспоминания-видения о прошедшем, становящийся импульсом к созданию текста и ключом к его толкованию. В рецензии на вторую книгу стихов А. Ладинского «Северное сердце» (Париж, 1932), например, Ходасевич утверждает: «Ладинский говорит не о прошлом, а о том, что видится ему в данное мгновение. Мир, созидаемый его поэзией, весь пронизан не воспоминаниями, а видениями Петербурга. Он ими подернут, как дымкою. Все, что Ладинский видит, он видит как бы сквозь сон о Петербурге»[5].

Однако существует ряд собственно мемуарных эмигрантских текстов, маркированных как «сны» вообще и/или «сны» о прошлом, при этом знаками прошлого выступают те вещи, с которыми связывается его образ. Один из типичных примеров текстов подобного рода – созданные в эмиграции книги воспоминаний С. Горного[6], опирающиеся на ряд сущностно родственных концептов: сон – видение – мечта – греза. При этом сон предстает преимущественно (но не исключительно) как процесс выстраивания рядоположенных «вещных» «картинок памяти» и самый набор этих картинок, динамический по своей природе и способу функционирования; видение – как процесс и результат «внутреннего зрения», связанные с удаленными во времени и пространстве вещами, явлениями и событиями; мечта – как нечто желаемое, создаваемое воображением, но основанное на познанной и освоенной (прожитой) реальности и/или знании о ней; греза – в совокупности современного (мечта, создание воображения) и устаревшего значения как сновидение и/или видение в состоянии бреда, полусна, т. е. – как воображаемое желаемое, на эстетическом уровне (уровне образа) восходящее к совокупности прошлого опыта личности. Как явствует из вышесказанного, объединяющим концептом для всего ряда является концепт памяти, актуализирующий временную категорию «ушедшего прошедшего» и приобретающий в условиях эмигрантского бытия характер структурообразующего экзистенциального «стержня», на который словно нанизывается во всем разнообразии своего бытийного разворачивания категория «настающего настоящего».

Почти ко всем эмигрантским произведениям Горного вполне приложимо жанровое определение «мемуары», причем некоторые из книг раннего периода эмиграции сочетают в себе элементы собственно мемуара и ретроспективной политической публицистики (что, впрочем, справедливо по отношению к творчеству многих представителей его поколения, оказавшихся в изгнании). Собственно мемуарный корпус открывается книгой «Санкт-Петербург (Видения)» (Мюнхен, 1925), посвященной жизни дореволюционной столицы и петербургскому (царскосельскому) детству автора, и завершается небольшим изданием «Только о вещах» (Берлин, 1937), которое можно рассматривать как своего рода отстоящее во времени приложение, существенно дополняющее и углубляющее «вещную» сторону «Санкт-Петербурга». Примечательно, что уже в названии первой книги отчетливо обозначен принцип авторского видения и воссоздания ушедшей действительности: книга о Петербурге названа «видениями», т. е., изначально представлена как результат работы внутреннего зрения, (вос)создающего основанные на вещах и связанных с ними ощущениях автора образы былой реальности[7]. В тексте этот принцип эксплицирован еще более отчетливо, и мотив внутреннего зрения вербализован: «До сих пор еще, стоит закрыть глаза, видишь перед собой все это. Молчишь и живешь той жизнью, словно ничего после этого не было»[8] (курсив мой – О. Д.). В вышедшей двумя годами позже «Санкт-Петербурга» книге «Всякое бывало» Горный сополагает мотив внутреннего зрения с мотивом сна-памяти, отрицающего время: «Кто сказал, что время есть? Времени нет! Ибо не сегодняшний день памятен мне, не вчерашний, а этот, на фоне неясного морозно-дымчатого неба. Такого, какое бывает во сне»[9] (курсив мой – О. Д.).

На указанное свойство мемуарной прозы Горного обращали внимание все, кто ее читал и/или писал о ней. Первым стал И. Лукаш, автор предисловия к «Санкт-Петербургу». Лукаш сравнил книгу с чудесной шкатулкой, которую подарила Горному фея по имени Воспоминание. «А в шкатулке сложены маленькие человечки, солдатики, игрушечные шарманки, крошечные дома, нитки набережных, дуги мостов, малютки-экипажи, малютки-фонари, углы вывесок, кусочки синих трамвайных билетов, пара ржавых коньков “Джаксонхэй”, резиновый мяч, чья-то калоша с медной буквой, капли дождя, горсть петербургского снега, осколки петербургских гранитов… В его шкатулке есть все, что нами забыто и что незабвенно. Словами любви и боли, тихими заклинаниями отворяет Горный феин подарок. И все оживает – вывески, фонари, экипажи, решетки. /…/ Это маленький Санкт-Петербург из шкатулки детства /…/. Этот маленький Санкт-Петербург – сказка о том, что уже было и что будет когда-нибудь снова» (С. 29; курсив мой – О. Д.).

В рецензиях, довольно многочисленных, эмигрантской критики на «Санкт-Петербург» представлен весь концептуальный спектр «сон – видение – мечта – греза»; кроме того, рецензенты оперируют понятиями «гипнотический транс», «магический перенос», «талант воспоминания», «очарование», «чудеса». Рецензент берлинской газеты «Руль» В.Татаринов с восхищением писал: «Это не книга, а чудесный аппарат (имеется в виду кинематографический аппарат, «какие, наверное, будут в 25 веке», – О. Д.), ввергающий нас в гипнотический транс и магически переносящий из холодного и скучного города в милую страну воспоминаний. На Родину»[10]. «Ласковый рассказ протекает в мечтательном полусне. Но видения отчетливы. Их ясность поразительна. /…/ она написана нашим современником и молчаливо посвящена петербуржцам, его поколению изгнанников. Для них она – альбом покинутого края. Из него автор создал сейчас страну простых, нами не замеченных, очаровательно печальных чудес»[11] (курсив здесь и выше мой – О. Д.) – отмечал почитатель таланта Горного бывший петербуржец П. Пильский.

Концепт собственно сна явлен в «Санкт-Петербурге» двояко: как мотив и как прием (сказанное справедливо и по отношению к книге «Только о вещах»). Как мотив он эксплицирован на первой странице «Видений», в описании похоронной процессии, задающей траурно-ностальгическую тональность повествования, и до предела семиотически заострен: «Проходили и заворачивали. Кажется, на Садовую, а, может быть, куда-то в бок (так! – О. Д.), – нет, наискось. В воздух. Неведомое. В чудо. В хмару» (С. 31; курсив мой – О. Д.). По ходу повествования (регистрации видений) мотив приобретает новые формы выражения, оборачиваясь сначала гипнозом: «Странно, мы как-то недооцениваем власти вывесок, повторных слов – гипноза объявлений над нами[12]» (С. 34; курсив мой – О. Д.), затем – сном во сне, отсылающим к известным культурным архетипам и ставшим классическими цитатам из петербургского литературного текста, от «самого умышленного города на свете» Достоевского до «желтого пара петербургской зимы» Анненского, «желтизны правительственных зданий» Мандельштама и «таинственного света» Адамовича. «На площадь (Сенатскую – О. Д.) смотрело высоким фронтоном большое желтое здание – неповторимого и неизгладимого типа, с прямоугольными узенькими желобками меж окон и вдоль подоконников, внизу. Низкие, спокойные окна. И с той желтизной, которая давала всему городу, всей нашей жизни – отсвет, таинственный и прекрасный. Было в ней, в этой желтизне, что-то музейное и старинное. Такими же были стены министерств у Чернышева моста, когда, едва перейдя Фонтанку, можно было войти в узкие, похожие на петербургский сон, переулки: справа и слева желтоватые стены с теми же окнами /…/ и с теми же прямыми, углубленными желобками меж окон – в два и три ряда. Этот коридор (казалось, что идешь по старинному Петербургу, что ожила давняя литография и зацвели желтым цветом ее тронутые легкою акварелью стены) – был самым волшебным местом. Здесь не было времени. Можно было не прерывать оцепенения и ходить вдоль стен, которые стояли словно во сне. Лишь вырвавшись на свободу к площади, к Александринке, можно было вернуться к жизни нынешней и бедной. Но решетка Аничкова моста была еще “оттуда”, из этого сна, и самая Александринка, – желтизна ее боковых стен и маленьких подъездов /…/; но уже напротив кипел и булькал, пузырился сегодняшней жизнью Невский. Сон кончался. Чтоб не терять его очарования, надо было идти направо, вдоль служб и галерей Аничкина дворца /…/ Здесь была та же желтизна. Казалось, что все это уже снилось однажды и стоит здесь всегда. Времени не было» (С.75–76; курсив мой – О. Д.).

В финале книги мотив как будто утрачивает многомерность, и сон вновь приобретает вполне реальный физический характер: продолжая свое путешествие по городу (сквозь пространство и время), мемуарист «ближе к ночи» оказывается на «спящей Офицерской», где «у домов на тумбах или в нишах, как черные сторожевые звери в дохах или огромных тулупах, спали дворники» (С. 78). Однако завершающий книгу пассаж возвращает повествование в пространство метафизики Петербурга: «Прежде чем разбудить овчинную тушу дворника, можно было прищуриться и посмотреть на фонарь. Газ горел там рожком, – плоским желтеньким пламенем. Мимо больших стекол фонаря падали медленно одинокие снежинки, хотя снег и не шел. Питер засыпал» (там же; курсив мой – О. Д.).

В книге «Только о вещах», в главе «Страдивариус», представляющей собой сжатое до предела и настолько насыщенное культурными коннотациями из истории петербургской музыкальной жизни рубежа веков повествование, что ее вполне можно рассматривать как развернутую аллюзивную культурную цитату, мотив сна получает дополнительное измерение. Воспоминание разворачивается как сон; сам театр представлен как прекрасный сон, воплощенный в музыке, героях и декорациях; по ходу действия – речь идет о спектакле «Спящая красавица» – засыпают персонажи спектакля: «Заснула “спящая красавица”. Застыл повар с занесенной над столом рукой. Поник воин на страже. Прижал к себе алебарду. Опускаются полосы тюля, канвы, нарисованных деревьев, – чаща, лес все гуще, все темнее – заволокло. Ничего…» (С. 126). В воображении читателя, видевшего спектакль, вся описанная сцена погружения в сон оживает (именно так она и выглядела наяву!), но происходит это благодаря тому, что мемуарист, «закрыв глаза», вызвал из небытия одну из самых эффектных сцен знаменитой постановки, запомнившуюся ему и его современникам во всех подробностях. При этом стилистика и тональность описания, воссоздающая стилистику и атмосферу спектакля, полностью соответствуют фазам реального погружения в сон.

Сон-как-прием является сквозным для всего текста обеих книг, организуя его структурно и семиотически. Пласты сиюминутной эмигрантской реальности, в которой мемуарист существует наяву и которую, тем не менее, воспринимает как мнимую, и единственно истинной для него реальности прошлого, в которую он погружается в кинематографическом режиме «наплывающего плана», взаимопроницают друг друга настолько тесно и образуют настолько плотную и неразрывную ткань, что читатель не всегда сразу понимает, о которой из реальностей идет речь. Граница между ними подвижна, расплывчата и в большинстве случаев трудно определима, в результате чего текст становится «мерцающим», приобретая многомерность и многосмысленность.

Впрочем, в книгах встречаются два варианта отчетливой экспликации приема (т. е. отчетливого обозначения границы внутри амбивалентного единства-оппозиции «сон – явь»). В первом случае инструментом экспликации становится авторская отсылка в «Санкт-Петербурге» к известной игре «гусек», которая в детские годы мемуариста продавалась в одном из магазинов Гостиного двора. Отталкиваясь от воспоминания о правилах реальной игры, автор переходит в пространство игры-сна: «Разложим сегодня же давний, забытый гусек перед собою. Ваша очередь. Сколько? Шесть и три? Идите на девять вперед и бросайте, играйте, платите, берите, вставайте, цепляйтесь. Чтобы выиграть игру. Да, пожалуйста. Заверните этот “гусек” и эти кнутики со свистками на обратной стороне /…/ Да, пришлите все на Фурштатскую. Дайте, я запишу адрес. /…/ На самом углу остановимся еще на минуту. Ибо так тяжело и неохотно прощаешься с этой возрожденной явью. /…/ Ваша очередь. Бросайте. Играйте. Цепляйтесь» (С. 50, 51, 52; курсив мой – О. Д.).

Во втором случае граница между сном (прошлым-в-настоящем) и явью обозначается при помощи намеренной неточности воспоминания: «Идешь по Николаевскому. Или это был Дворцовый?» (С. 33). Самая нехарактерность подобной неточности для отличающегося невероятной точностью деталей текста Горного (практически все писавшие о нем неизменно отмечали скрупулезность описаний, основанную на точности памяти[13]) становится маркером, отграничивающим два пространства друг от друга. В данном случае в тексте словно воссоздается типичное для сна состояние «наваждения», явление взаимного наложения различных пространственно-временных пластов. Сходным образом данный прием используется в ряде других эмигрантских мемуарных текстов. В «Петербургских зимах» Г. Иванова, например, предметом воспоминаний (снов), становятся дореволюционный и пореволюционный Петербург, «картинки» которых как будто бессистемно и бесконтрольно, независимо от сознания мемуариста, накладываются друг на друга: «Какие-то лица, встречи, разговоры – на мгновение встают в памяти без связи, без счета. То совсем смутно, то с фотографической четкостью… И опять – стеклянная мгла, сквозь мглу – Нева и дворцы; проходят люди, падает снег. И куранты играют “Коль славен…”. Нет, куранты играют “Интернационал”»[14]. В «Курсиве» Берберовой описано реальное происшествие, случившееся с нею в первые годы жизни в Нью-Йорке, на пересечении Бродвея с Чемберс-стрит: «На углу желтое здание было подперто белыми облупленными колоннами, и я увидела себя стоящей посреди Садовой, где-то за Гороховой. И в ту минуту, когда я хотела уже в полном сознании подчиниться кошмару наяву и повернуть к Екатерининскому каналу, чтобы выйти на Казанскую, я поняла, что это вовсе была не Садовая, а угол улицы Рокетт и бульвара Пармантье»[15]. Во всех цитированных выше текстах очевидно нежелание бывшей жизни (прошлого) оказаться окончательно вытесненной из сознания мемуаристов настоящим и властное вторжение образов (видений) прошлого в пространство настоящей жизни. «Картинки» прошлого словно всплывают из бездонной копилки памяти, призывая еще раз вспомнить пережитое и безвозвратно ушедшее, еще раз пристально вглядеться в его запечатленные «внутренним зрением» приметы.

Горный неизменно вспоминает о прошлом «с закрытыми глазами» («Можно закрыть глаза и вспоминать вразбивку, – просто, как выплывет в памяти»; С. 112); оно словно мнится ему, то ускользая, то возвращаясь; существующее в нематериальности сна, оно как будто по определению нематериально, оно – фантом, преследующий автора наяву. Однако в этом противоречии и состоит парадокс сна: при всей своей кажущейся извне, т. е. из пространства бодрствования, нематериальности и, как следствие, нереальности, мнимости, сон у Горного в пространстве самого себя («изнутри») предельно реален, и реальность его обусловлена его абсолютной материальностью: все происходящее во сне отчетливо зримо, слышимо, обоняемо и осязаемо; все городские приметы, предметы ушедшего быта, люди, о которых вспоминает мемуарист, обладают собственной плотью, запахом, характером, специфическими черточками и привычками. Горный называет все это зрительными пятнами, царапинами и порезами памяти, которые навсегда остаются частью личности и, даже исчезнув, не умирают, потому что возрождаются как образы (видения) имен, названий, видов, происшествий, с которыми связаны незабываемые ассоциации, хранимые памятью и услужливо возвращаемые в снах. «Есть такие незабываемые созвучия, зрительные пятна. /…/ Понятно, жизнь складывается не из паутинок, не из штрихов и морщинок, а больших пластов, – но, вот, почему-то часто помнишь только рефрен романса, пропетого любимою, – и, когда умер ребенок, безутешно плачешь не над ним, а над деревянною, серою в яблоках лошадью с оторванными, точно от шрапнельного удара, ногами, над его игрушкой. Помнишь родинку на лице любимой. Помнишь смешной и глупый порез на пальце, долго не заживавший. Помнишь царапины, порезы памяти» (С. 35).

Сон как пространство работы памяти, как воспоминание, таким образом, становится неподвластным Времени снятием собственной мнимости и преодолением самого себя как смерти (вопреки известному речению о том, что сон есть маленькая смерть). Не случайно два основных рефрена мемуарных книг – «Времени нет!» («Санкт-Петербург») и «Смерти нет» («Только о вещах»); в главе «Пекарня» книги о вещах, в воображаемой беседе с покойным уже хозяином одной из петербургских пекарен, выражено авторское profession de foi: «А вас они – не сердитесь на них – считают… мне даже не хочется сказать этого слова – вы знаете? – умершим. Мне думается, что это слово не должно существовать. Раз что было, значит оно вечно» (С. 105; отточие и курсив автора). Столь же не случайно эпиграфом ко второй книге Горный выбрал пассаж из «Опавших листьев» В. Розанова, начинающийся утверждением: «Все бессмертно. Вечно и живо» и завершающийся почти еретическим волеизъявлением: «Я хочу “на тот свет” придти с носовым платком. Ни чуточки меньше» (С. 81).

«Вещность» памяти (воспоминания-сновидения) Горный представляет как гарантию того, что все многообразие оставшегося в прошлом опыта не проходит, не уходит в небытие – оно пребудет в мире до тех пор, пока память хранит его и возвращает в видениях. Вещи в его книгах не просто являются самостоятельными, обладающими реально-символической ценностью и равноправными персонажами посюстороннего вещного мира, делающими его материальным, т. е. зримым, слышимым, обоняемым и осязаемым, – они обусловливают красоту мира и радость жизни: «Есть ли что-либо лучше вещи? Потрогать ее можно, погладить, понюхать, прижать к себе, лизнуть, смять, опять расправить, разгладить /…/. Потом, даже в ангельском и жемчужно-светлом бытии не-бытия – будет что угодно, быть может, даже некий однотонный музыкальный звук (тон не-бытия), но вещей-то не будет» (С. 81; курсив автора). Горный пишет о вещах, будто бы вышедших из обихода, умерших, ушедших в небытие вместе с прошлой жизнью, однако эти мертвые вещи у него живут по естественным законам земного бытия («Они размножались, плодились, почковались» – С. 81), и благодаря этому сохраненное памятью прошлое, неотъемлемой частью которого они были, оживает в снах-воспоминаниях, стремящихся по значимости заместить актуальную действительность. «Вещи-воспоминания у него живут, он любит их и оживляет их горячим чувством», – писал А. Руманов в рецензии на последнюю мемуарную книгу Горного[16].

Сны Горного-мемуариста в силу закона обратного притяжения актуализируют сны давно прошедших детства и юности, которые, в свою очередь, вновь возвращают его к «взрослым» эмигрантским снам-воспоминаниям: «И вот опять она, красавица с волнистой прядью – целый поток каштановых волос, глянцевых, торжественных и пышных, как только могут быть пышны и утверждающи (для сладких и снедающих гимназических снов) плакатные волны волос. Здравствуй, красавица Энглунда. Прежний сон. Последующий сон. Нынешний сон. Сон, прошедший сквозь всю жизнь» (С. 101).

В результате образуется своего рода конструкция «сна во сне», обрамляющая сон первого порядка сном второго: детские и юношеские сны разворачиваются не только в собственном пространстве, но и в пространстве «взрослых» снов-воспоминаний. При этом совершенно очевидно экзистенциальное отличие первых от вторых и отличие их векторов друг от друга. И те, и другие создают отраженную действительность, однако сны детства и юности суть отражение воли субъекта к материализации мечты, направленной «из прошлого в будущее», попытка сконструировать это эвентуальное будущее в желаемом для себя варианте (образе), тогда как сны-воспоминания направлены в прошлое и являются попыткой его реконструкции «из будущего».

Точкой соединения является отчетливо выраженное в обоих типах сна противопоставление мечты и действительности в пользу первой, столь характерное для Горного-мемуариста. В финальной главе книги о вещах пространством подобного соединения становится активное творческое сознание автора, за письменным столом создающего убаюкивающую «новую реальность», основанную на реальности прошлого, в противовес утомляющей реальности окружающей жизни: «Все что я увижу здесь, не отрываясь от уютной пристани стола, – будет смягченным, приглушенным. Звуки будут обернуты в тихую вату, краски будут акварельно-негромкими. Впрочем, если я захочу (повернуть радио-винт легкой послушной памяти) – я усилю краски, я вызову из глубины более густые звуки – отдамся им, но рабом их не буду» (С. 140).

Справедливости ради следует отметить, что создать подобную «новую реальность», пытаясь намеренно воскресить в памяти, усилием воли оживить вещи из прошлого в новых и совершенно иных жизненных условиях, удавалось далеко не всем и не во всех обстоятельствах. Наименее удачными оказывались выполненные в самом реалистическом ключе «постановки из прошлого». Ходасевич, например, рассказывает о том, как группа его друзей в Берлине, недавно покинувших Россию, причем один из них бежал едва ли не из-под расстрела, решила устроить «ужин по-петербургски»: «Купили какой-то зловонной рыбы, заменявшей классическую воблу; на второе была пшенная каша без масла; на третье – морковный чай». Отужинав, компания отправилась в ресторан, хотя и ужин, и разговоры, «выдержанные в петербургском стиле 1921 года, доставили ей живейшее удовольствие»[17].

Этот же эпизод воссоздан в «Курсиве» Н. Берберовой как «выдумка» В. Шкловского: именно он был «бежавшим из-под расстрела» и он же позвал Берберову на обед к художникам И. Пуни и его жене К. Богуславской. «Они решили пообедать по-советски, сделать маленький опыт и посмотреть, выйдет ли что-нибудь из этого». На первое была подана селедка – за неимением в Берлине воблы, «твердая, как дерево, которую сперва отбили». На второе принесли пшенную кашу, в которую, по предложению Шкловского, в качестве «маленького компромисса», все-таки влили немного постного масла. Собравшиеся «пожевали селедку, а потом, грустно глядя на горшок с кашей», почувствовали, что есть ее не могут, и отправились в «пивную на угол, где /…/ заказали сосиски, квашеную капусту и пиво». Шкловский резюмировал: «Не вышло. /…/ Отвыкли. Подлец человек!»[18].

Не вышло не из-за того, что изменились привычки, и не по подлости человеческой натуры. Попытка заново пережить прошлое, погрузившись в вещную материальность прежнего быта, т. е. пережить его на физическом уровне бытия и на уровне сохранившихся в памяти физических же ощущений, была обречена на неудачу из-за исходной ошибки, допущенной участниками эксперимента в результате неосознанной подмены понятий и намерения искусственно наложить друг на друга принципиально не сопоставимые экзистенциальные пласты. Опыт жизни в пореволюционном Петрограде был опытом выживания, в силу чего обыденные вещи – еда, одежда, предметы быта, мебель, книги, картины, даже здания – утратили тот антропологически опосредованный статус цивилизационного порядка, который был им присущ до российской катастрофы, когда все они являлись неким бытийным фоном, свидетельствующим об общекультурном, социальном, профессиональном и имущественном статусе их владельца. В умирающем Петрополе 1917 – 1921 гг. те же самые вещи обрели не свойственный им изначально статус порядка экзистенциального, сделавшись условием и гарантией выживания как такового, при этом то, что прежде считалось духовными ценностями и предметами искусства, стало рассматриваться с точки зрения сугубо прагматической, как источник возможного насыщения, тепла и, следовательно, жизни: книгами и антикварной мебелью можно было топить печи, можно было обменять дорогие вещи на еду, можно было за продовольственно-дровяной паек служить в Пролеткульте или Балтфлоте, обучая солдат и рабочих поэтическому «ремеслу». «Люди голодали, книгами топили печки, ночью крались с топором к лошадиной падали, которую грызли собаки, настолько злые от голода, что у них приходилось отбивать куски. Литераторы, чтобы не умереть с голоду, читали лекции в самых странных учреждениях», – писал много лет спустя Н. Оцуп в «Литературных очерках»[19] Ю. Анненков вспоминал 1920 год как эпоху «бесконечных голодных очередей», эпическую эру «гнилой промерзшей падали, заплесневелых хлебных корок и несъедобных суррогатов»[20]. «Кто узнает, как голодали мы, сколько жертв стоила революция /…/. Мы, живущие изо дня в день, вошли в зиму без дров… Чем мы топили? Я сжег свою мебель, скульптурный станок, книжные полки и книги, книги без числа и меры. /…/ Один мой друг топил только книгами. Жена его сидела около железной дымной печурки и совала, совала в нее журнал за журналом. В других местах горели мебель, двери из чужих квартир. /…/ Разбирали и жгли деревянные дома. Большие дома пожирали маленькие. В рядах улиц появились глубокие бреши. Город медленно превращался в гравюры Пиранези», – писал Шкловский в статье «Петербург в блокаде» (1920)[21].

Очевидно, что бытийные условия эмиграции сущностно не сополагались с условиями жизни в Петрограде после октября 1917 г.[22] и, вполне естественно, не располагали к «аутентичности» ощущений: актуальный опыт выживания в бывшем когда-то настоящем невозможно post factum усилием воли перенести в ставшее настоящим будущее, и он несопоставим с опытом воспоминания о прошлом и его повторного переживания в реальной действительности.

Однако описанный Ходасевичем и Берберовой эксперимент оказался вполне удачным на уровне метафизическом, на некоторое время вновь погрузив участников ужина в атмосферу ушедшей в небытие эпохи, оставившей о себе «сладостно-безнадежные» воспоминания. Реальность второго порядка как реальность отраженная, наполненная образами вещей из прошлого, оказалась более подходящим «пространством переживания» как проживания заново. С одной стороны, воспоминания о пережитом участниками несостоявшейся трапезы петербургском кошмаре, разворачивающиеся в окружении своего рода симулякров, лишь внешне отдаленно напоминающих свои оригиналы из прошлого, привели к окрашенному грустью осознанию невозможности его повторения. С другой, по формуле Ходасевича, доставили им «очень своеобразное, ибо мучительное, удовлетворение» – не только потому, что та эпоха «уже, слава Богу, прошла, но еще и потому, что она, увы, прошла»[23], сделавшись предметом для образного воплощения в мемуарном творчестве.

 

Примечания

Впервые опубликовано в: Вещь. Метафизика предмета в искусстве. СПб., 2013. С. 65–85.

[1] Весьма показательный пример расширение статусной парадигмы вещи – распространенный в парижской ветви диаспоры стишок: «Жорж, прощай, ушла к Володе, / Ключ и паспорт на комоде» (курсив мой – О. Д.), в котором ключ и паспорт являются не только сугубо бытовыми предметами, но и символами эмигрантского быта, гарантирующими его устойчивость и очерчивающими его границы.

[2] Показательно, что в некоторых мемуарных текстах сон выступает как пространство возвращенной памяти, ср.: «Это подсознание возвратило мне сном слышанное много лет тому назад объяснение» в: Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. М., 1996. С. 60.

[3] Ходасевич ссылается на следующий пассаж из текста Блока: «Гоголь и другие русские писатели любили представлять себе Россию как воплощение тишины и сна; но этот сон кончается; тишина сменяется отдаленным и возрастающим гулом» // Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 216–217.

[4] О растущем количестве мемуарно-эпистолярно-(авто)биографических книг, выходивших в эмиграции, Ходасевич писал неоднократно, пытаясь определить причины «мемуарного бума» и успеха литературы этого рода у читателей; в рецензии на воспоминания Н. Н. Чебышева «Близкая даль» (Париж, 1933) критик высказал предположение, что «в воспоминании, как в повторном переживании прошлого, мы предаемся сладостно-безнадежным поискам утраченной молодости», завершив пассаж ироническим парафразом: «’Человеческая душа – по природе христианка’. Можно бы сказать, что она еще и мемуаристка» // Ходасевич В. «Близкая даль» // Возрождение. (Париж). 1933. 23 февраля; цит. по: Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 251.

[5] Там же. С. 225.

[6] Горный Сергей (наст. имя и фам. Александр-Марк Авдеевич (Авдиевич) Оцуп) (1882, Остров, Псковск. губ. – 1949, Мадрид) – поэт, прозаик, журналист, мемуарист; подробнее о нем см. в: Литературная энциклопедия русского зарубежья. 1918 – 1940. Т. 1. Писатели русского зарубежья. М., 1997. С. 133–135 (ст. В. Леонидова); см. также берлинские письма Горного к А. Амфитеатрову 1920-х – 1930-х гг. в: Русская культура ХХ века на родине и в эмиграции. Имена. Проблемы. Факты. Вып. 1. М., 2000. С. 195–224 (подготовка текста, вступит. статья, комментарий О. Р. Демидовой).

[7] Впоследствии Горный писал в своей «Автобиографии» (1932): «Кусочки. Виденья. Нестерпимо – ясно и четко – таким хрустальным коридором – вставало во мне прошлое. Брал его скорей. Заклинал словами» // Калифорнийский сборник. Сан-Франциско, 1934. С. 99.

[8] Горный С. Санкт-Петербург (Видения). Мюнхен, 1925. С. 21–22; цит по: Горный С. Альбом памяти. СПб., 2001. С. 45 (далее текст цитируется по этому изданию с указанием номеров страниц в скобках и с сохранением особенностей авторской орфографии и пунктуации).

[9] Горный С. Всякое бывало. Берлин, 1927. С. 133.

[10] Руль (Берлин). 1926. 3 февраля; мотив фиксирующего зримый образ аппарата встречается и у самого Горного, например, в книге «Только о вещах»: «Все что имел, все что видел раз в жизни, то не отнимается. В виденном есть тайна Божья. Остается. В сердце пластинка. И на ней все снято. Аппарат ударяет и щелкает: все что видел, на пленке остается» (С. 134).

[11] Сегодня (Рига). 1926. 24 января.

[12] В предисловии к «Альбому памяти» А. Конечный справедливо отмечает, что Горный «впервые обратил внимание на рекламу в периодике и на плакатах» (С. 12).

[13] Лукаш: «Сергей Горный все помнит, все видит: и то, что мы не замечали, и то, что забыли. Точно запечатлелся на сетчатой оболочке его глаза весь Санкт-Петербург: с куполами, колоннадами и проспектами, до мельчайшей щербинки на торцах, до ржавого крапа на старой вывеске» (С. 29); Пильский: «У С. Горного литературная память исключительна в своей бережливости» в: Сегодня (Рига). 1926. 24 января (курсив автора); К. Шмулевич: «Это художник-деталист, мастер филигранной отделки» в: Новое время (Белград). 1926. 24 июля.

[14] Иванов Г. Собр. соч.: В 3 томах. М. 1994. Т. 3. С. 118.

[15] Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. М. 1996. С. 568.

[16] Иллюстрированная Россия (Париж). 1937. № 16. С. 7.

[17] Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 251.

[18] Берберова Н. Н. Курсив мой. С. 238.

[19] Цит. по: Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. Цикл трагедия. М., 2001. С. 267.

[20] Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. С. 12.

[21] Цит. по: Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. С. 13, 14; ср. с воспоминаниями Н. Оцупа о встрече с Ф. Сологубом у «Астории» в одну из первых пореволюционных зим: «Снег хрустит под полозьями каких-то чудовищных саней. На санях лежат несколько огромных бурых бревен, и старичок, обмотанный женским платком, кряхтя, тащит за собой поклажу» // Оцуп Н. Океан времени: Стихотворения; Дневник в стихах; Статьи и воспоминания о писателях. СПб., 1993. С. 525; см. также воспоминания Анненкова о Ремизове тех лет: «Бедный Ремизов и впрямь стал походить на клошара, бродягу. Он обматывал себя тряпками, кутался в рваное трико, надевал на себя заплатанную, в цветочках, кофточку Серафимы Павловны» // Анненков Ю. П. Указ. соч. С. 164; ср. портрет Ремизова 1920 г., выполненный Анненковым.

[22] Впоследствии Анненков сравнивал жизнь в оккупированном гитлеровцами Париже с петроградским бытием 1920 г.: «Французы, пережившие четырехлетнюю нацистскую оккупацию, привыкли говорить об этих годах как о годах голода и тяжелых нехваток. Я тоже провел это время в Париже: немного меньшее количество одних продуктов, несколько худшее качество других, /…/ чуть сокращенная электрическая энергия, чуть сокращенное пользование газом. Никто не умирал на обледеневших тротуарах от голода, никто не рвал на части палых лошадей, никто не ел ни собак, ни кошек, ни крыс» // Анненков Ю. П. Указ. соч. С. 12.

[23] Ходасевич В. Ф. Указ. соч. С. 250.

 

В заставке использована картина Сергея Шаршуна «Натюрморт с кувшином», 1941 г., Национальный музей современного искусства — Центр Жоржа Помпиду, Париж.

© Ольга Демидова, 2013, 2019
© НП «Русская культура», 2019