ОСТРОВА СЛОВЕСНОСТИ

О мотетах Жанны Сизовой. Диалог с автором

22.09.2020

2038

Жанна Сизова, осваивая глубины мировой литургической музыки, обрела нужную для своей поэзии форму — форму мотета. Опыты полифонического звучания стиха существовали и прежде, но никогда они не были сопряжены с опытом передачи сакральных смыслов. Беседу с автором ведёт Татьяна Ковалькова.

Карлос Буро. Портрет Жанны Сизовой, 2019.

ТК.: Поговорим о мотетах как о новом жанре в поэзии. В публичных выступлениях ты рассказываешь о них интонацией лекционной, ориентированной на большую аудиторию. Сегодня давай попробуем говорить так, как будто ты проговариваешь это наедине с собой.

ЖС.: В любом случае прежде, чем говорить о мотетах в поэзии, нам не уйти от того, что происходило в истории музыки. В моей иерархии видов искусства поэзия стоит между живописью и музыкой, где музыка выше поэзии. С древних времен поэзия выходила из музыки и была синкретически слиянна с ней. Если поэзия шла не из музыки, то она неизбежно к музыке приходила.
Так изначально мотеты явились мне беспризорниками в качестве неоформленных и навязчивых речевых оборотов. Если использовать язык христианской аскетики, это было нечто близкое к помыслам: повторяющиеся мысли, занимающие ум. Долгое время они населяли ближний круг моего сознания то временно отдаляясь, то вновь настигая в каждом мгновении тишины, когда нет отхода назад, и ты вплотную прислонен к самому себе. В особенности перед сном ритмически организованные обрывки фраз начинали изнурительную атаку, опустошали ум, мучили бессонницей. Святые отцы в таких случаях призывают наблюдать за помыслами и удаляться от близкого общения с ними. Ежевечерне на прикроватной тумбочке я оставляла пачку бумаги и карандаш, и в ночной полудреме крупными кривыми буквами переносила на бумагу, положенную на грудь или на живот, что происходило в моей голове, а утром расшифровывала. Так у них появилось собственное пространство.
В тот период всё, что в последствие оказалось оформленным в мотетах, как будто само притягивалось ко мне, я словно получала поддержку от всего, к чему обращалась. Это была опера Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже» – если помнишь, там идет порядковый счет – one, two, three, и хор пропевает набор слогов в такт музыке. Или построенная на рефренах одноактная пьеса Нины Садур «Сила волос», персонажи в ней – волосы и вошка, их реплики встроены в действие с такой стремительной лаконичностью, с пронзительностью любви, характерной для письма этого гениального автора. Тогда же у нас были долгие дискуссии о полифонической поэзии с петербургским поэтом Александром Горноном, работающим в области полифоносемантики. Всё это какой-то невидимой энергией меня питало и направляло.
В это же время мне попался под руку диск (у нас дома неплохая фонотека) со средневековыми мотетами. Углубившись в историю мотета и спроецировав ключевые моменты построения мотета на поэзию, я поняла, что нашла в поэзии именно то, что искала, а именно выход за пределы линейной заданности текста.

Белый мотет. Читает автор. Звуковое решение Александра Дударева.

ТК.: Мотеты – это ведь французское явление?

ЖС.: Французское слово «mot» (лат. «motetus», «motettus») означает «изречение», «заповедь». Как многоголосное произведение мотет оформился к 13 веку в школе при соборе Нотр-Дам в Париже. Будучи литургическим жанром, он вскоре был одобрен Ватиканом. Особенность мотета состоит в том, что дискант и позднее подключенные к нему другие голоса, исполняли тексты Священного писания одновременно на латыни и на старофранцузском. Также мотет мог содержать фрагменты из городского шансона и народных песен. То есть это не был строгий литургический жанр как, скажем, месса. С течением времени мотет обмирщал, стал популярным светским жанром и если заглянуть в историю музыки, то можно обнаружить, что мало кто из композиторов удержался от сочинения мотета, начиная от ранних – Пьера де ла Круа и Данстейбла до Хиндемита, включая Баха и романтиков – Брамса и Мендельсона.
Однако мотет не мог не стать секулярным, потому что изначально в его структуре был заложен вызов, связанный с использованием различных стилевых ресурсов. Не так давно в Университете Саутгемптона в Великобритании обнаружили анонимную рукопись мотетов, принадлежавшую одному из женских монастырей. Как выяснилось, автором мотетов была аббатисса. Пришедшая в конвент ещё совсем юной и получившая в нём образование, она сочиняла мотеты, которые никогда не исполнялись – более того, они оказались под запретом как образцы жанра, считавшегося в условиях конвента и того исторического периода легкомысленным и уводящим от сосредоточенной молитвы, почти преступным. Так скрученные в свитки мотеты пролежали несколько сотен лет, и сейчас английские музыковеды заняты расшифровкой этих бесценных записей.

ТК.: Ты сказала, что нашла в мотетах то, что давно искала в поэзии. Можешь ли ты подробнее остановиться на том, как ты видишь поэтический мотет?

ЖС.: Прежде всего меня привлекает работа в разных стилевых регистрах, возможность отсутствия формальной логики, алеаторичность стиха (англ. «aleatoric»— «случайный» — техника композиции в музыке XX-XXI века), его смысловая как бы случайность, и сам принцип полифоничности, когда все строки звучат одновременно, тем самым создавая особые смысловые объёмы – то, что называется семантическим мерцанием.
Нельзя сказать, что в литературе никогда ничего подобного не было – в той или иной мере эти черты были свойственны поэзии авангарда и постмодерна. Звуковыми наложениями, которые включали в себя междометия, произнесение отдельных слов или даже букв, занимался в середине 20 века английский поэт Боб Коббинг. Русская поэтесса и художник Римма Горловина сочиняла партитуры для многоголосного чтения, состоящие из пяти и более голосов.
В мотете мне видится большой потенциал, и мне интересно структурировать полифонический принцип внутри одного конкретного жанра и развивать его в поэзии.

ТК.: Если мотет имеет определенную структуру – например, как её имеет сонет, предполагается ли в нём какой-либо вывод?

ЖС.: Вывод – это то,что по своей направленности мы можем отнести к прямому высказыванию. Но в мотете прямое высказывание поставлено в такие невыносимые условия, в которых оно перестает быть прямым, открытым и одномерным. Поэтому вывод как некое назидание или мораль, здесь просто невозможен. В самой структуре мотета заложена апофатичность: в многоголосии одна строка вольна опровергать другую, быть враждебной, «противоположной породы». Это скорее похоже на ветки нейронной сети, которые расширяются и ведут к образованию множества контекстов.

ТК.: Мой опыт слушания и прочтения твоих текстов таков: сначала я прочла их по голосам, они достаточно просты. Но потом стала читать подряд, и смысл терялся. Что касается записи звука, в особенности первых текстов, то там используется эффект эха, и на мой взгляд, он придает звучанию излишнюю пафосность. Возникает вопрос, как предъявлять твой текст?

ЖС.: Читать мотеты с листа следует так, как дирижер читает партитуру – как бы сканируя все партии одновременно, вынимая звучание не столько инструментов по отдельности, сколько всего оркестра. Собственно, мотет как соединение поэзии, музыки и драматургии, и есть поэтическая партитура, пьеса, в которой все строки звучат в одну единицу времени.
Последний год до того, как началась пандемия, у меня было несколько выступлений в разных странах – в Польше, Великобритании, Латвии, Румынии, Испании – и в каждой из них мотеты воспринимались по-разному. Дискуссии шли вокруг слухового и зрительного восприятия мотетов, о сложностях и способах их воспроизведения. Я показывала тексты на экране и одновременно включала аудиозапись. К слову сказать, чтение мотетов было записано на радио «Град Петров» и на Ленинградской студии документальных фильмов, где со звуком работали замечательные звукорежиссеры Максим Казанкин, Татьяна Брашнина и Александр Дударев, и мне приятно об этом вспомнить. Для каждого из них это был первый опыт такого рода работы со словом.
В первых стихах мы использовали принцип антифона – когда строки идут внахлёст. Это была щадящая первая проба. При этом я думаю, что читателя или слушателя щадить и жалеть не нужно и даже вредно – как и автор, он должен быть поставлен в экстремальные условия.
Если поменяться местами и поставить себя в качестве слушателя или читателя, то мне не достаточно слышать текст, нужно его обязательно видеть. Потому что в поэзии существует «голосовой соблазн», когда идёшь за голосом, он слишком тесно приближает к автору. Автор как раз мешает, от него хочется оторваться, потому что текст – вполне самостоятельное явление.

ТК.: Когда ты начала писать мотеты?

ЖС.: Я начала писать, находясь в Англии некоторое время назад, когда был период «тяжелой английской тишины». Мотет «Птицы Хичкока» – одна из первых попыток приручить «помыслы», которые уже возникали в нашем разговоре. У Хичкока почти во всех фильмах присутствуют птицы, иногда они пассивны в кадре, а иногда, как в фильме «Птицы», они являются воплощением неуправляемой хтонической силы, агресивной и опасной. Строки мотета похожи на крики диких существ из этого хоррора, они налетают не спрашивая, у них свои мотивы – возмездия или проклятия. Можно ли их «проговорить», дать им названия? Есть ли у них имена? Если имена есть, какой удельный вес этоих слов? На эти вопросы я пытаюсь ответить в «Мотете о ненаписанных текстах». В некоторых аспектах смысла возможности слов весьма ограниченны, потому что существует пространство, в котором этот смысл даже метафорически сложно выразить, настолько он неуловим. И здесь как раз важна сама невысказанность, пауза, пустота как накопление этого смысла. Самые важные тексты – это те, которые ещё не написаны, а тем самым не определены. У ненаписанных текстов всегда существует превосходство над тем, что уже сказано.

Мотет «Птицы Хичкока» в исполнении автора. Звуковое решение Максима Казанкина.

ТК.: То есть самое важное – это точность самовыражения?

ЖС.: Точность важна, но это не всегда сопряжено с самовыражением, с самостью как таковой – есть области искусства, в которых выходишь за пределы самости и приближаешься к началам, о которых трудно говорить, потому что они больше тебя, и в факте самой этой умалённости самости нет.

ТК.: Есть нечто, что значительнее нас самих. И ценность культуры – в её вечности, в идее повторяемости на протяжении тысячи лет. Наш интерес к Данте, например, обусловлен интересом к его собственному опыту. Нам хочется не заблудиться, отделить зёрна от плевел, и в этом стремлении чей-то личный опыт ведёт нас за собой. Удивительно то, что написанное 800 лет назад, продолжает притягивать. Человек интересен на протяжении такого количества лет, потому что был честен, но не только к самому себе, а к некой сверхзадаче.
Ты в этом отношении тоже честный автор, и нельзя размениваться на мелочи – слишком дорогая для них цена. Можешь ли ты сформулировать, где лично для тебя находится эго, а где сверхзадача?

ЖС.: Сверхзадача в попытке приближения к тому, что невозможно постичь логическим путём, при помощи известных форм познания. Ты говоришь об опыте, но опыт, который я имею в виду, может быть страшен и даже ужасен, потому что он захватывает границы запредельного – того, что стоило бы не знать и не видеть. Напрашивается вопрос: какой смысл идти к тому, что внушает ужас? Здесь важно помнить, что существует такой яркий насыщенный свет, от которого становится страшно или больно. Приближение к этому насыщенному свету открывает область познания и веры. Такое приближение я рассматриваю для себя как сверхзадачу. Если говорить о присутствии эго, то оно даёт о себе знать в коротких перебежках внутри самого способа приближения; обладая оптическими эффектами, оно то умаляется, то увеличивается.

ТК.: В таком случае, это всё меняет. Последние тексты Олега Охапкина отличаются от тех, которые были написаны в страстные 70-е. Две трети из них – прекрасные тексты, а остальные – жуть, я до сих пор боюсь их перечитывать. Он пытался передать тот самый опыт, который непередаваем. Однако каким способом у него это получилось, какой ценой? Для него это была психушка, голод и нищета. Он умер в жутком экзистенциальном одиночестве. Олег поставил себе эту сверхзадачу, но при этом понимал, что этот опыт невозможно передать. Он прибег к тому, что делали многие из классиков, растворился в природе, в чистой экзистенции: что я могу сказать здесь и сейчас? И это единственное, ради чего стоило это претерпеть. Конечно, Охапкин не один, кто в разные эпохи проходил через это. Ты нашла свой способ передачи этого опыта в мотетах. Трудно об этом говорить в публичном пространстве, но если это так, то мы должны понимать, что всё начинает раскручиваться совсем по-другому.

ЖС.: Если продолжить оптику эго, то интересно и другое наблюдение, оно касаться герменевтики красоты. Насколько текст сопряжен с красотой, стремится ли он к ней? Так или иначе, текст находится в перманентном ожидании красоты. И мне здесь любопытно наблюдать даже не столько за текстом, сколько за автором. Принято считать, что автор под воздействием «творческого вдохновения» становится просветлённым и возвышенным. Вполне вероятно. Однако может быть и по-другому. Он словно обезображивается, в нём нет прилежной романтической красоты, потому что при этом приближении «прилежность» и «кодекс правильности» осыпаются как пыльца. Почему в этот момент невозможна физическая красота? Потому что поэт находится в предстоянии, но не задрав голову в небо, а лицом в камень, спиной к пропасти, на самом краю, пятки его висят над бездной. Любое неточное слово – и почва под ногами осыпается. Возможно ли быть красивым в минуту такого напряжения?

ТК.: Но текст-то как раз наоборот, в этой внутренней работе приобретает красоту!

ЖС.: Однако здесь мы говорим не столько о тексте, сколько об авторе, о лепнине его лица. Вот иногда слышишь эпитеты: приятный поэт, очаровательный, недавно услышала выражение «повышенная очаровательность». Это как-будто из другой области, не имеющей прямого отношения к литературе, – возможно, из киноиндустрии. Потому что поэзия – это стресс, высокое напряжение, как на войне, а удержать красоту в момент войны невозможно.

ТК.: Я помню наши давние разговоры о «башне из слоновой кости», о том, что идеальное прочтение стиха – в чистом поле, где нет ни одного слушателя. И всё-таки, я не совсем понимаю «искусство для искусства».

ЖС.: Это же платоновское видение! Когда ты живёшь в умопостигаемом царстве идей. Вышел в репейник, прочёл мотеты, а вокруг ни души — ни хулы, ни похвалы. И вместе с тем всё уплотнено, всё живёт и дышит, но при этом ты ничего не ждёшь, потому что ждать неоткуда и не за чем. Однако не будем кривить душой, потому что мы понимаем, что если всю жизнь читать стихи репейнику, можно тронуться умом. Иногда приходишь к слушателю, и появляется второе «земное», человеческое дыхание.

ТК.: В параллели с бескомпромиссностью русского гения, который выстроился в платонической вертикали и желает только этого, возникает вопрос о наличии душевности, теплоты. Не кажется ли тебе ,что в русской культуре всё-таки больше сострадания, нежели теплоты?

ЖС.: Вопрос о душевности и теплоте – коварный вопрос. Что такое теплота? Это некоторое увеличение температуры по отношению к так называемой норме – например, при норме 36, 6 температура 37, 2 будет повышенной. Если повысится внешняя температура, то исходная «теплота» будет казаться прохладной.
Вообще вопрос о теплоте, если говорить метафорически, это вопрос одного прочтения. В художественной литературе множество случаев, когда достаточно только одного прочтения – второе избыточно и невозможно. Для меня душевность и теплота в литературе – критерии скорее отрицательной валентности.

ТК.: Действительно, это интересная мысль – мне казалось, что если мы уходим во внешнее пространство, то там внешний холод. А этот холод может быть, совсем не холод, а градус теплоты?

ЖС.: Да, градус теплоты всегда отнесён к чему-либо и определяем через это соотношение. Всё-таки теплота и душевность – это человеческие чувства, и они проявляются там, где всё известно и разведано. Если говорить о градусе теплоты, то в контексте литературы он ближе к лирике. В мотетах невозможно оперировать градусом теплоты, потому что мотет – это не лирическая поэзия и не любовная лирика. Он пробирается там, где мало известно и ничего не разведано, и у него другие задачи, никак не связанные с воспроизведением душевности.

Ханс Мемлинг. Христос и музицирующие ангелы. Фрагмент. 1485.

Здесь вспоминаются давние споры между сторонниками партесного пения и приверженцами знаменного распева: что важнее для человека, душа или Дух? Или, например, Трёхголосная фуга Баха, которая выводит в такие реальности, для постижения которых сердца недостаточно. Является ли мотет инвокацией, неким взыванием над «житейским попечением», или он такое же «попечение», слепок происходящего? Вот представь: ты идёшь по лесу и вдруг слышишь мотет. Тебе становится не по себе, ты озираешься по сторонам и понимаешь, что попал Бог знает куда, столкнулся с какой-то непроизвольной неприродной формой. Ты пытаешься разобраться в том, что такое этот мотет, который ты слышишь: является ли он глюком и наваждением, или по каким-то необъясненным причинам ты оказался вовлечен в некую мыслеформу, в эгрегор силы, способный тебя преобразить и, проведя через «центрифугу какофоний», укрепить ясность ума, или может быть, что-то третье, понимание которого возникнет когда-нибудь или не возникнет вовсе.