ПОДЕЛИТЬСЯ

Предварительные замечания

На уровне определений псевдоним принято рассматривать в одном понятийном и терминологическом ряду с понятиями «лицо», «маска» и тесно связанным с ними понятием «личина». Во всех существующих словарях значение слова «псевдоним» выводится как сумма значений его составляющих, при этом основной акцент делается на приставку «псевдо-» с ее семантикой ложности, мнимости, неподлинности; «Словарь иностранных слов» даже уточняет: «соответствует русскому лже». Псевдоним, таким образом, есть неподлинное, осознанно и с определенной целью вымышленное имя или фамилия писателя, артиста, политического деятеля – т. е. какой-либо публичной фигуры. У Даля, кроме того, зарегистрировано устаревшее значение «подыменщик»[1].

Лицо определяется как: 1) передняя часть головы человека; 2) индивидуальный облик, отличительные черты кого-либо или чего-либо; 3) отдельный человек, индивидуум (персона); 4) обращенная наружу (лицевая, лучшая) сторона чего-либо[2].

Маска, в свою очередь, толкуется следующим образом: 1) специальная накладка с вырезом для глаз; 2) то же с изображением человеческого лица и/или звериной морды (у Даля – накладная рожа для потехи); в обоих случаях – и человек в такой накладке; 3) гипсовый или иной слепок с лица умершего человека; 4) притворство, скрывающее истинную сущность (у Даля – двоедушие); 5) притворный вид, видимость какого-либо чувства[3].

Личина есть: 1) маска (это значение маркируется как устаревшее), у Даля еще – накладная рожа, харя; 2) напускные манеры, внешний вид, скрывающий истинную сущность; 3) лицемерное поведение, притворство[4].

Весьма показательны устойчивые сочетания «надеть личину/маску, скрываться под личиной/маской»», «скрывать свое истинное лицо», «показать свое истинное лицо», «сорвать с кого-либо маску» с присущей им пограничной семантикой негативного – позитивного набора смыслов на грани открытости – закрытости / истинности – ложности. (Можно было бы продолжить этот ряд, введя в него понятие «лик» и выстроив оппозицию смыслов на границе сакрального – профанного).

Очевидно, что едиными для трех из рассмотренных концептов – псевдоним, маска, личина в противовес лицу – являются присущие (или приписываемые) им смыслы мнимости, ложности, неистинности, актуализирующиеся на границе внешнего и внутреннего, естественного – искусственного.

При рассмотрении феномена на интенциональном уровне наиболее значимым представляется то, что использование псевдонима всегда есть результат осознанной потребности, а сам псевдоним – результат осознанного выбора из ряда вариантов; предпочтение одному (или нескольким) из вариантов оказывается в силу комплекса причин как внутреннего, так и внешнего характера. Иными словами, псевдоним есть опосредованное разнообразными факторами самопоименование в противовес именованию извне и в соответствии с представлением личности о самой себе, т. е. о собственной идентичности. То есть, псевдоним – это достаточно гибкий инструмент самоидентификации, направленной вовнутрь и вовне, и, как таковой, на символическом и семиотическом уровнях он сопрягается с концептом имени, с одной стороны, противостоя ему, с другой – отталкиваясь от него.

Основываясь на вышесказанном, проблему псевдонима можно амбивалентно развернуть в двух направлениях: 1) насколько соответствует истинному положению дел момент «псевдо», и 2) какова в действительности роль псевдонима.

Ниже предлагаются три из возможного многообразия вариантов трактовки проблемы: псевдоним рассматривается с точки зрения теории игры и в рамках категориальных оппозиций «свободы – несвободы» и «кажимости – сущности» (в других терминах: «факта – фикции», «истинности – ложности» или «реальности – фантазии»). Предлагаемая последовательность позволяет представить своего рода «анализ по вертикали»: от уровня наиболее очевидного и лежащего на поверхности до глубинного.

 

Псевдоним как игровая стратегия

Как игровая стратегия использование псевдонима-маски сопоставимо с ситуацией карнавала, маскарада или с игрой в прятки, при этом весьма существенно, кто с кем играет и кто, от кого, почему (т. е. в силу каких причин) и зачем (т. е. с какой целью) пытается спрятаться, поскольку все эти условия определяют не только выбор псевдонима, но и параметры его функционирования – вплоть до его смены или отказа от псевдонима как такового.

Разумеется, в большинстве случаев использование псевдонима вызвано прежде всего причинами практического характера, однако это не отменяет его игровой сути. К указанным причинам относятся, не исчерпываясь ими:

а) социально-статусные, требующие разделения «просто индивида» и автора (Великий князь Константин Константинович – К. Р.; К. Баранцевич – Сармат) или имеющие целью разграничить носителя псевдонима и его более известного предшественника, нередко – родственника – носящего ту же фамилию (В. Кривич, К. Олимпов)[5];

б) собственно творческие, разграничивающие различные ипостаси авторского Я (художественные тексты – критика – публицистика: З. Гиппиус – Антон Крайний; А. Даманская – Арсений Мерич для критических статей и прозы, А. Филиппов – для переводов; Н. Хвощинская – В.Крестовский для прозы, В. Поречников и Н. Воздвиженский для критических статей); разные области деятельности (художник и мемуарист Ю. Анненков – прозаик Б. Темирязев)[6] или образующие единое авторское Я, за которым скрываются два или более индивида (парный или групповой псевдоним: Николай Негорев[7], И. Ильф и Е. Петров, Козьма Прутков[8]);

в) «этикетные», регулирующие положение, когда один и тот же автор выступает в рамках одного издания «во многих лицах» (так, Г. Адамович в парижских «Последних новостях» подписывал четверговые «Литературные заметки» собственным полным именем, понедельничную колонку светской и интеллектуальной хроники «Про все» – псевдонимом Пэнгс, появлявшуюся по средам литературную колонку «Отклики» – псевдонимом Сизиф);

г) «политкорректные», вступающие в силу, когда автор сотрудничает в двух и более изданиях, особенно если эти издания придерживаются различной идеологической и эстетической ориентации и находятся друг с другом в недружественных отношениях (постоянный литературный обозреватель парижского «Возрождения» В. Ходасевич и сотрудница враждебных этому изданию «Последних новостей» Н. Берберова писали для «Возрождения» обзоры советской литературы под парным псевдонимом Гулливер).

Замечательный по точности понимания игровой сути псевдонима и заложенных в ней позитивных и негативных возможностей пример – история несостоявшихся псевдонимов М. Цветаевой, воспроизведенная в ее мемуарном тексте о М. Волошине «Живое о живом»: «Марина! Ты сама себе вредишь избытком. В тебе материал десяти поэтов и сплошь – замечательных!.. А ты не хочешь (вкрадчиво) все свои стихи о России, например, напечатать от лица какого-нибудь его, ну хоть Петухова? /…/ Петухов станет твоей bête noire, Марина, тебя им замучит, Марина, и ты никогда – понимаешь? никогда! – уже не сможешь написать ничего о России под своим именем, о России будет писать только Петухов, – Марина! Ты под конец возненавидишь Петухова! А потом (совсем уж захлебнувшись) нет! зачем потом, сейчас же, одновременно с Петуховым мы создадим еще поэта, – поэтессу или поэта? – и поэтессу и поэта, это будут близнецы, поэтические близнецы, Крюковы, скажем, брат и сестра. /…/ Они будут писать твои романтические стихи. /…/ Ты будешь как тот король, Марина, во владениях которого никогда не заходило солнце. Кроме тебя, в русской поэзии никого не останется. /…/ И (глаза белые, шепот) тебя самой не останется. Ты будешь – те»[9].

Стратегии выбора псевдонима могут быть весьма разнообразны и обусловлены самыми различными обстоятельствами личного, собственно литературного или общекультурного порядка. Псевдоним может восходить к семейной истории и генеалогии автора, основываться на его мироощущении, социальном положении, на фактах его биографии, на его персональной или общественной ценностной иерархии; нередко при выборе псевдонима обыгрываются настоящие имя и фамилия[10]. Автор может скрываться под маской собственного героя (Козьма Прутков, Клара Газуль, Черубина де Габриак)[11], другого литературного персонажа (Николай Негорев[12], Д. Ленский – псевд. Д. Воробьева, Тэффи, Гулливер), мифологического героя, реального исторического лица (в том числе и литератора, напр., один из псевдонимов И. Ясинского – Максим Белинский, псевдоним эмигрантской поэтессы Л. Барановой – Ларисса Андерсен) или лица вымышленного, но сделавшегося «героем» литературной жизни. Ориентируясь на историко-культурную традицию, фоновые знания эвентуальной аудитории и собственные эстетические предпочтения, а также на неизменно присутствующее желание быть рано или поздно «обнаруженным», автор может избрать «говорящий» псевдоним[13]; «открытый» псевдоним-подсказку, разгадка которого в той или иной мере заключается в нем самом[14]; псевдоним-ловушку (к ним относятся псевдонимы – гендерные перевертыши) или псевдоним подчеркнуто нейтральный, «закрытый»[15].

Однако, при всем разнообразии возможностей, два обстоятельства следует признать типологически едиными для ситуации использования псевдонима. Во-первых, псевдоним – за редкими исключениями – не бывает случайным, он есть результат осознанного решения, как и сам факт обращения к нему, и основывается на определенных предпочтениях. Во-вторых, автор при помощи псевдонима-маски вступает сам и вовлекает читателя в определенную игру, ведущуюся по заданным правилам и для каждой из сторон проходящую определенные этапы. Для автора – от попытки укрыться под маской (спрятаться) до все более осознаваемого желания сделаться «видимым», узнаваемым при помощи той же маски. Для публики (читателей, критиков, историков литературы) – от естественного любопытства при первой встрече до не менее естественного стремления найти разгадку, узнать, кто на самом деле скрывается под маской, – псевдоним в данном случае выступает в функции провокации как побуждения к действию.

Кульминационным для обеих сторон становится момент «срывания маски», раскрытия тайны псевдонима, которое рано или поздно неизбежно происходит и после которого начинается качественно новый этап – игра «в псевдоним», позволяющая автору уже после «снятия маски» выступать в печати под псевдонимом, сделавшимся привычным атрибутом его писательской личности и зачастую «поглощающим» настоящую фамилию (А. Ахматова, Жорж Санд, Стендаль, Джозеф Конрад и мн. др.). Возможность заявить: «Маска, я тебя знаю» отнюдь не исключает возможности продолжения игры. С другой стороны, негативная реакция на преждевременное или слишком «прямолинейное» раскрытие псевдонима может на самом деле быть реакцией на нарушение правил игры.

Конечно, проницаемость маски не есть величина постоянная, поскольку она зависит от многоуровневого комплекса культурно-исторических и психологических факторов; однако, чем труднее дается разгадка, тем более захватывает игра. Вероятно, на этом механизме не в последнюю очередь держатся литературные и особенно литературно-бытовые мистификации, причем успешность мистификации и ее продолжительность, среди прочего, зависят от того, насколько самая атмосфера среды и эпохи способствует появлению мистификаций, как и от того, насколько точно учитывается эта атмосфера при разработке стратегии мистификации и ее формально-содержательной парадигмы. Клара Газуль – такой же продукт романтической эпохи с характерным для нее пристальным интересом к экзотическим странам и «местному колориту», как Черубина де Габриак – продукт эпохи символизма, когда почти не осталось зазора между литературой и жизнью, когда творчество переплавлялось в жизнь, а жизнь выстраивалась по литературным образцам. Стихи Черубины привлекли и надолго удержали внимание сотрудников «Аполлона» именно потому, что в них «поэтесса как бы невольно проговаривалась о себе, о своей пленительной внешности и о своей участи – загадочной и печальной»[16]. Основываясь единственно на стихах, в Черубину «влюбились /…/ все аполлоновцы поголовно, никто не сомневался в том, что она несказанно прекрасна»[17]. Влюбились в образ, который сами измыслили, ср. упоминание о К. Сомове, которому «до бессонницы» нравилась «воображаемая внешность удивительной девушки». При этом внешность реальная имела второстепенное значение – Сомов готов был ездить к ней «с повязкой на глазах /…/ в карете, чтобы писать ее портрет»[18].

Раскрытие псевдонима («разоблачение») разрушило образ и положило конец «эпохе Черубины»[19]. Вымышленное имя, вызвавшее к жизни таинственную красавицу-поэтессу и ее стихи, уничтожило стоявшую за нею реальную Е. И. Дмитриеву: «Сбросили с башни ее собственного Черубининого замка – на мостовую прежнего быта, о которую разбилась вдребезги. /…/ Это был конец Черубины. Больше она не писала. Может быть, писала, но больше ее никто не читал, больше ее голоса никто не слыхал»[20].

Однако сама модель «Черубина де Габриак» оказалась весьма продуктивной, и последние отголоски ее были спустя много лет в эмиграции. Жертвой одной из основанных на этой модели мистификаций стал В. Набоков, а инициатором ее был член пражского «Скита» Г. Хохлов, выступавший в эмигрантской периодике как литературный критик под «говорящим» псевдонимом Алл Новик. Хохлов «вступил в переписку с Сириным-Набоковым, прикинувшись женщиной, и писал ему письма, где обсуждал творчество Сирина, и, по-видимому, так того поразил, что Сирин ему отвечал совсем всерьез», потому что «попался на письма вымышленной особы»[21]. В свою очередь, Набоков был автором мистификации подобного рода, опубликовав в эмигрантской печати свои стихи под псевдонимом Василий Шишков, а затем рассказав о своих встречах с несуществующим поэтом; рассказ сопровождался критическим разбором стихов Шишкова и похвальных отзывов о них известного критика Г. Адамовича, оказавшегося жертвой этой мистификации[22].

 

«Свобода – несвобода»

В рамках оппозиции «свобода – несвобода» псевдоним неразрывно связан с присущими любой культуре институтами запрета, стыда и страха.

Запрет – один из сильнейших и наиболее эффективных социальных регуляторов, соответственно, у каждого сообщества существует своя система запретов. Вместе с тем, возможно говорить об определенной типологии запрета, в равной мере актуальной для сообществ, находящихся на сопоставимых цивилизационных уровнях, в том числе – и запретов в области собственно литературной. Наиболее значимыми из них можно считать запреты на занятия профессиональной литературной деятельностью; на переход из приватной сферы в публичную; на определенную тематику и на степень открытости вовне; эстетические запреты разного рода.

Запрет определяет границы дозволенного индивиду сообществом, тем самым существенно ограничивая его индивидуальную (и творческую в том числе) свободу. Страх перед возможными последствиями и стыд как социально обусловленный результат осознания предосудительности нарушения запрета, могущего повлечь за собой позор и бесчестье, удерживают индивида в этих границах, наращивая уровни несвободы.

«В чувстве стыда я признаю, что я есть я, каким другие видят меня», – утверждает Сартр. Стало быть, чтобы преодолеть (снять) стыд, сохранив свое «я», необходимо некое псевдо-«я» для внешнего потребления. То есть, стремясь выйти за налагаемые запретом границы, автор выстраивает свою границу между собой и сообществом, условно отграничивая себя от него и – в известном смысле – себя от себя. В роли этой внешней (направленной вовне) границы выступает маска-псевдоним, позволяющий расширить границы дозволенного и тем самым как будто уменьшающий степень несвободы и, следовательно, осознаваемый как способ обретения свободы. Именно поэтому под псевдонимом (преимущественно мужским и/или гендерно нейтральным[23]) традиционно скрывались женщины-авторы, стремясь преодолеть запрет на профессиональные занятия литературой; начинающие авторы, страшащиеся критики; авторы, чье социальное и/или должностное положение не позволяло печататься под собственным именем; реже – авторы откровенно эпатажных произведений. Скрывшись под маской, автор-индивид словно становился неуязвимым, недостижимым для общественного порицания и обретал право свободно выражать себя. Это как будто дает основания рассматривать псевдоним как маску, позволяющую автору максимально высвободить собственное истинное лицо.

Однако здесь кроется определенная экзистенциальная ловушка. Псевдоним, позволяющий автору выйти за пределы внешних по отношению к нему ограничений, в свою очередь, накладывает ограничения; высвобождая, с одной стороны, он закрепощает, с другой. Добровольно надетая на лицо маска псевдо-«я» с определенного момента начинает жить по собственным законам, которым вынужден подчиняться надевший ее. Избранное индивидом по своей воле и представленное как истинное, литературное имя начинает определять его авторскую и человеческую судьбу, поскольку в общественном сознании складывается определенный стереотип восприятия и ожиданий, основанный на известном феномене магии имени. Вступает в силу принцип: «Если люди определяют ситуации как действительные, то они действительны по своим последствиям».

Самым безобидным проявлением этого механизма является формальное сращение настоящей фамилии и псевдонима и образования двойной фамилии, под которой автор известен в жизни и остается в истории литературы, напр.: Н. Гарин-Михайловский, С. Гусев-Оренбургский, Н. Каронин-Петропавловский, Г. Квитка-Основьяненко, Д. Мамин-Сибиряк, М. Салтыков-Щедрин, С. Степняк-Кравчинский и мн. др.

Более серьезный по своим бытийным последствиям вариант – полное поглощение псевдонимом как настоящей фамилии, так и личности его носителя во внешнем (а иногда и в индивидуальном) восприятии. Скрывшейся под мужским псевдонимом «Джордж Элиот» Мэри Энн Эванс не только было позволено безнаказанно нарушить многие существовавшие в викторианском обществе запреты, но и удалось добиться на литературном поприще успеха, вполне сопоставимого с успехом авторов-мужчин и войти в число классиков английской литературы, благодаря чему, в свою очередь, быть удостоенной приема у королевы Виктории, несмотря на недопустимый, с точки зрения викторианской морали, для женщины образ жизни. Однако все вышеуказанное распространялось на персону-псевдоним, не позволяя носительнице псевдонима выйти из взятой на себя роли ни во внешнем пространстве социального функционирования, ни во внутреннем – частной жизни. Маска полностью поглотила лицо.

Вероятно, предельный вариант, эксплицирующий заложенный в псевдониме в силу его двойственной природы трагизм и «экзистенциальный ужас», представлен в ситуации, которую можно определить как ситуацию «щели» или «разрыва»[24]. Один из примеров ее – «казус Андрея Белого», ср.: «Двойственность его [Белого – О. Д.] не только сказалась на Борисе Николаевиче Бугаеве и Андрее Белом, она была вызвана ими. – С кем говорите? Со мной, Борисом Николаевичем, или со мной, Андреем Белым? /…/ Белый должен был разрываться между нареченным Борисом и самовольно-созданным Андреем. Разорвался – навек»[25].

Иными словами, кажущаяся поначалу легкой и пластичной накладкой, которую в любой момент можно снять, маска-псевдоним с течением времени превращается в довольно жесткую конструкцию, словно прирастающую к лицу индивида и ограничивающую обретенную с ее помощью свободу. Причем, чем более высвобождающей она представляется поначалу, тем более ограничивающей становится со временем. С этой точки зрения нейтральный во всех отношениях псевдоним представляет меньшую опасность, чем псевдоним, отчетливо маркированный по какому-либо признаку.

 

«Кажимость – сущность»

В рамках оппозиции «кажимость – сущность» («факт – фикция», «истинность – ложность», «реальность – фантазия») проблема псевдонима есть проблема структуры «я»-личности, с одной стороны, и текучести идентичности, нетождественности ее самой себе во времени – с другой. Любой индивид существует – параллельно или последовательно – как минимум в трех пространствах: публичном, приватном и интимном, каждое из которых предполагает свою систему запретов и допущений и функционирует по своим законам («правилам игры»). Соответственно, в каждом из пространств актуализируется определенная составляющая «я»- личности: «я»-публичное, «я»-приватное и «я»-интимное. Каждое из них, в свою очередь, есть обусловленный спецификой места и времени вариант, совокупность которых образует некий инвариант многоуровневого «я» индивида, определяющий в самом общем виде ракурс его идентичности (может быть, уместнее было бы говорить о векторе, коль скоро идентичность есть категория динамическая).

Поскольку указанные пространства организованы на разных принципах и регулируются разными законами (запретами), между типом пространства и единственно допустимым в нем вариантом «я» существует жесткая разграничивающая взаимозависимость: ни приватное, ни тем более интимное «я» невозможно в публичном пространстве, тогда как публичное «я» неуместно в пространствах приватном и интимном[26]. Вместе с тем, ни одно из этих «я» не существует отдельно от двух других, поскольку лишь в совокупности они образуют тот инвариант, на фоне которого каждое из них способно к экспликации. То есть, для «правильного» функционирования в определенном типе пространства требуется актуализация определенного варианта «я», не отрицающего, однако, двух других. Иными словами, требуется определенное лицо, обращенное вовне, и, как это ни парадоксально, роль этого лица берет на себя маска, делающая лицо узнаваемым и «своим» в заданных обстоятельствах. Псевдоним, к которому прибегает автор (или маска, которую он надевает) в данном случае объективно выполняет двойную функцию: с одной стороны, он действует как способ разграничения вариантов «я», с другой – как канал перехода из одного пространства в другое (или другие). Псевдоним, таким образом, выступает как маркер или как инструмент, взаимно адаптирующий личность в той или иной ее ипостаси и внешние условия и позволяющий соблюсти «правила игры». И, следовательно, псевдоним – не ложное имя, а лишь одно из возможных для индивида истинных имен, осознаваемых как допустимо свое; маска же – не личина, а одно из множества присущих индивиду лиц, по умолчанию заложенных в инвариантной структуре его текучей «я»-идентичности. Понимаемый таким образом, псевдоним есть не только игровая стратегия и/или инструмент преодоления запрета, но и некая «фикциональная» лаборатория, позволяющая личности свободно экспериментировать со всем спектром заложенных в ней возможностей (с этой точки зрения наиболее интересны, вероятно, псевдонимы-гендерные перевертыши). Однако «фикциональность» эта кажущаяся – на самом деле она вполне «действительна» (т. е. реальна) «по своим последствиям» как регулятор поведения.

Данный подход весьма продуктивен при обращении к феномену «множественных псевдонимов», которые сосуществуют или последовательно сменяют друг друга по мере того, как автор отказывается от прежних псевдонимов и обращается к новым не с целью преодолеть запреты, разграничить собственные творческие ипостаси или отграничить себя от литератора(ов) с той же фамилией, но стремясь выявить, осмыслить и проверить возможности, заложенные в инварианте его человеческой и собственно творческой «я»-идентичности.

 

Примечания

Впервые текст под названием «Литературный псевдоним: лицо или маска?» и с некоторыми разночтениями опубликован в: Mistrzowi I Przyjаcielowi. Pamiᶒci Profesora Zbiegniewa Barańskiego. Wrocław: Uniwersytet Wrocławski, 2010. L. 169–182.

[1] Словарь русского языка: В 4 т. Изд. 2-е, испр. и дополн. М.: Русский язык, 1981 – 1984. С. 553; Словарь иностранных слов. Изд. 17-е, испр. М.: Русский язык, 1988. С. 408; Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. Изд. 2-е, испр. и дополн. М.: Азъ, 1994. С. 619; Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.: Государственное издательство иностранных и национальных словарей, 1956. Т. III. С. 534.

[2] Словарь русского языка: В 4 т. С. 191–192; Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. С. 322–323; Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. II. С. 258–259.

[3] Словарь русского языка: В 4 т. Т. II. С. 232–232; Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. С. 323; Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. II. С. 259.

[4] Словарь русского языка: В 4 т. Т. II. С. 192; Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. С. 323; Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. II. С. 259.

[5] В некоторых случаях используется «двойное имя», т.е., настоящая фамилия и псевдоним, напр.: В. Амфитеатров-Кадашев; в данном случае первая часть предназначена для того, чтобы сделать автора узнаваемым «по аналогии» и выполняет своего рода защитную функцию; вторая – разграничивающую. Интересный пример использования псевдонима в функции разграничения в противовес настоящей фамилии – братья Оцупы: самый известный из них писал под собственным именем и фамилией Николай Оцуп, два другие – под псевдонимами Сергей Горный и Георгий Раевский.

[6] Вариант этого – иноязычный псевдоним, которым автор подписывает произведения, написанные на иностранном языке, в противовес собственному имени или псевдониму на родном языке, используемому для произведений на нем, напр., псевдонимы Зинаиды Шаховской: З. Сарана и Жак Круазе (Jacques Croisé).

[7] Под этим псевдонимом писали в «Театре и искусстве» А. Кугель, О. Дымов, Ярцев и др.; одно время в помещении редакции журнала висело неизвестно кому принадлежавшее пальто, которое называли «пальто Николая Негорева», потому что им пользовались все сотрудники и служащие конторы.

[8] В данном случае групповой псевдоним выступает как инструмент литературной мистификации, в ходе которой создается и живет самостоятельной жизнью пародийная личность (маска) литератора-чиновника; при этом создатели – А. К. Толстой, А. М. и В. М. Жемчужниковы – выступают в роли (под маской) его «друзей» и «опекунов», что позволяет говорить о двойной стратегии маски.

[9] Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. Воспоминания о современниках. Дневниковая проза. М.: Эллис лак, 1994. С. 174–175.

[10] Напр.: П. Гнедич – П. Гнедич-Смоленский (по девичьей фамилии матери); П. Засодимский – Вологдин, С. Гусев – Оренбургский (по месту рождения); Ян Пляшкевич – Ив. Новгород-Северский (по месту, откуда происходили далекие предки); Н. Виленкин – Н. Минский (по месту, где прошли гимназические годы); А. Оцуп – Сергей Горный (по названию Горного института, где Оцуп учился); Е. Придворов – Демьян Бедный (по происхождению); И. Анненский – Ник. Т-о (по само- и мироощущению); В. Дорошевич – Сын своей матери, (отталкивание от факта незаконнорожденности и обыгрывание его); П. Вейнберг – Гейне из Тамбова (псевдоним восходит к эпизоду из профессиональной деятельности носителя); С. Городецкий – Петербуржец, В. Дорошевич – Веселый Москвич (по месту жительства); Н. Корнейчуков – К. Чуковский, А. Гриневский – А. Грин, Андрей Осипович Новодворский – А. Осипович, Андрей Иванович Пальм – П. Альминский, К. Вагенгейм – К. Вагинов, И. Вольнов – И. Вольный, А. Селитренников – А. Ренников, Антонина Федоровна Подгоринова – Нина Федорова, Аминад Петрович Шполянский – Дон-Аминадо, И. Саволайнен – И. Савин (обыгрываются настоящие имя, отчество и/или фамилия); вариант – изменение настоящего имени на иностранный манер в случае профессиональной деятельности в иноязычном пространстве, напр.: Вильгельм Аполлинарий Костровицкий – Гийом Аполлинер, Юзеф Теодор Конрад Коженёвский – Джозеф Конрад.

[11] Один из вариантов этой стратегии – избрание роли публикатора найденной рукописи с указанием этой роли на титуле издания, напр.: «Сочинения Оссиана, сына Фингала» Дж. Макферсона, «Робинзон Крузо» Дефо и др; в случае с «Театром Клары Газуль» автор (Мериме) усложняет стратегию, вводя, кроме фиктивного автора – испанской актрисы Клары Газуль – еще и переводчика Жозефа Л’Эстранжа («говорящий» псевдоним!), комментирующего ее тексты.

[12] Протагонист романа И. Кущевского «Николай Негорев, или благополучный россиянин» (1870).

[13] Напр.: Демьян Бедный, Артем Веселый, Скиталец, Андрей Белый, Искандер, М. Горький, Н. Кохановская (псевд. Н. Соханской); откровенно пародийными говорящими псевдонимами пользовался В. Буренин: Владимир Монументов, генерал Супостатов 2-й, Мих. Змиев-Младенцев и т. п.

[14] Один из примеров такого рода – тройной псевдоним сестер Бронте, которым были подписаны произведения, вошедшие в их первую книгу; все трое скрылись под одной фамилией, но под разными именами, что явно указывало на принадлежность к одной семье; кроме того, начальные буквы имен и фамилии псевдонима соответствовали начальным буквам их настоящих имен и фамилии, ср.: Currer, Ellis and Acton Bell – Charlotte, Emilia and Anne Brontë. Другие варианты стратегии псевдонима-«подсказки» – буквальный перевод собственных имени и фамилии (напр.: Павел Вейнберг – Камень Виногоров) и прямое включение их в псевдоним (напр.: дядя Влас, дядя Гиляй).

[15] Иногда, впрочем, стремление быть «увиденным», т. е. отличаемым от других, эксплицируется в форме отказа от псевдонима: так, Ю. Мандельштам не соглашался подписывать свои стихи псевдонимом, тем самым манифестируя себя как «другой, но не менее значимый Мандельштам».

[16] Маковский С. К. Портреты современников. На Парнасе Серебряного века. Художественная критика. Стихи. М.: Аграф, 2000. С. 211.

[17] Там же. С. 213. Bесьма показательно следующее за этим признанием замечание мемуариста, что «от запавших в сердце стихов Блока, обращенных к Прекрасной Даме, отделяло Черубину всего каких-нибудь три-четыре года: время было насквозь провеяно романтикой». Там же.

[18] Там же.

[19] Подробнее об истории Черубины см. в: Маковский С. К. Портреты современников. На Парнасе Серебряного века. Художественная критика. Стихи. С 210–225; Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. Воспоминания о современниках. Дневниковая проза. С. 169–174.

[20] Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. Воспоминания о современниках. Дневниковая проза. С. 172.

[21] Андреев Н. Е. То, что вспоминается: Из семейных воспоминаний Николая Ефремовича Андреева (1908 – 1982): В 2 т. Таллин: Авенариус, 1996. Т. 2. С. 53.

[22] Подробнее см. в: Демидова О. Р. Метаморфозы в изгнании: Литературный быт русского зарубежья. СПб.: Гиперион, 2003. С. 82.

[23] А. Панаева – Н. Станицкий, М. Маркович – Марко Вовчок, Н. Хвощинская – В. Крестовский (после появления в литературном пространстве исторического романиста Вс. В. Крестовского Хвощинская печаталась как В. Крестовский-псевдоним, что можно рассматривать как известный тавтологический парадокс), Л. Веселитская – В. Микулич, Е. Дейша-Сионицкая – Георгий Песков, М. Каллаш – Курдюмов, Аврора Дюдеван – Жорж Санд, Мэри Энн Эванс – Джордж Элиот и мн. др.

[24] Ср.: «Каждый литературный псевдоним прежде всего отказ от отчества, ибо отца не включает, исключает. /…/ Каждый псевдоним, подсознательно, – отказ от преемственности, потомственности, сыновнести. Отказ от отца. Но не только от отца отказ, но и от святого, под защиту которого поставлен, и от веры, в которую был крещен, и от собственного младенчества, и от матери, /…/ отказ от всех корней, то ли церковных, то ли кровных. /…/ Полная и страшная свобода маски: личины: не-своего лица. Полная безответственность и полная беззащитность». Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. Воспоминания о современниках. Дневниковая проза. С. 264.

[25] Там же.

[26] В случае сращения псевдонима с личностью и – особенно – поглощения первым последней следует говорить о подмене и/или поглощении приватного и интимного «я» публичным, вынужденно функционирующим во всех трех типах пространства.

 

В заставке использована картина Эдварда Мунка «Автопортрет после испанского гриппа», 1919, Национальная галерея, Осло

© Ольга Демидова, 2020
© НП «Русская культура», 2020