ПОДЕЛИТЬСЯ

Случаи

«Случаи» – так называется цикл рассказов Хармса. Слу­чаи – атеистический синоним чуда, заметил один философ. Хармс подразумевает под случаями алогизмы, «выкрутасы» действительности, сопрягаемой с иной, не очевидной, не ба­нальной, не эвклидовой реальностью.

Случаи для Хармса – поражающий воображение фактор, про­явление непредсказуемости, катастрофичности бытия. Философ-идеалист и богослов Владимир Ильин заметил о Леониде Андрееве, что это поэт перманентной катастрофы: человек у него оказывается брошенным на произвол случая и на грань предельных состояний. Это суждение можно отнести и к Даниилу Хармсу – при всем различии двух писателей: оба жили в эпоху слома многовекового уклада и ощущали шатание привычной реальности, «рокотание рока»…

Случаи – в самом этом слове слышится мне (возможно, слышалось и Хармсу) случка, совпадение событий, или дей­ствий, или предметов, подвластных слепому року и вызываю­щих следствия, от человека не зависящие, игнорирующие его волю. Тут можно говорить, полагаю, о сходстве идей или ощущений Хармса с идеями экзистенциалистов, в частности, Карла Ясперса, для философии которого фундаментальным является понятие абсурдного положения или ситуации.

Близко к хармсовскому понятию случая примыкает чисто хармсовское упадание, – скажем, выпадение из окна (см., например, «Вываливающиеся старухи»), символизирующее также алогичность, абсурдность существования.

Таким образом, случай в творениях Хармса превращается в символ слепого рока, бушующего в трагическое время…

Обратимся к короткому, необычайно ёмкому по философ­скому наполнению позднему рассказу Хармса «Старуха». «Вот я и пришла!» – говорит Старуха автору-рассказчику. Многозначительная фраза. Так приходит Судьба. Вспомним текст.

«В дверь кто-то стучит.
– Кто там?
Мне никто не отвечает. Я открываю дверь и вижу перед собой стару­ху, которая утром стояла на дворе с часами. Я очень удивлен и ничего не могу сказать.
– Вот я и пришла, – говорит старуха и входит в мою комнату.
Я стою у двери и не знаю, что мне делать: выгнать старуху или, наоборот, предложить ей сесть? Но старуха сама идет к моему кре­слу возле окна и садится в него.
– Закрой дверь и запри ее на ключ, – говорит мне старуха.
Я закрываю и запираю дверь.
– Встань на колени, – говорит старуха.
И я становлюсь на колени.
Но тут я начинаю понимать всю нелепость своего положения. Зачем я стою на коленях перед какой-то старухой? Да и почему эта старуха находится в моей комнате и сидит в моем любимом кресле? Почему я не выгнал эту старуху?
– Послушайте, – говорю я, – какое право имеете вы распоря­жаться в моей комнате, да еще командовать мной? Я вовсе не хочу сто­ять на коленях.
– И не надо, – говорит старуха. – Теперь ты должен лечь на живот и уткнуться лицом в пол.
Я тотчас исполнил приказание…».

В коротком эпизоде итоговой повести Хармса представлены основные мотивы его творчества. Явление таинственных пришлецов. Судьба как держательница Времени и Вечности – Старуха с часами без стрелок, которой хочешь не хочешь подчиняется человек. Важно, что персонаж и он же автор повести в конце встанет также на колени перед червем! (К этому мы еще вернемся).

Слепой рок с немотивированными, непонятными и остающи­мися не понятыми перипетиями событий просматривается во многих произведениях Хармса. В рассказе «Случай с моей же­ной» женщина забредает все время куда-то не туда по воле своих «нашаливших» ног. Вместе с тем, в этой короткой анек­дотичной прозе звучит зловещая мысль, совпадающая с такой же в повести «Старуха», где неотвязная, неустранимая карга символизирует Время, Судьбу и самое Смерть (подобно Пико­вой даме). В «Старухе» ее внезапность и неотвратимость обозначена, как мы видели, алогичной и по виду нелепо интимной фразой «Вот и я пришла!». Подобное и в «Случае с моей женой»: – «Вот и я, – сказала моя жена, широко улыбаясь и вынимая из ноздрей застрявшие там щепочки». Жена здесь воплощает разом и страдательное лицо, и саму судьбу, интимно и неотвратимо связанную с автором-героем.

Следующая по времени написания миниатюра из «Случаев» – о человеке, против воли выполнившем нелепейшие дей­ствия (съевшего кашу из помойного ведра и проч.). Роль вла­стительницы судьбы опять играет женщина, на этот раз сосед­ка, но как бы то ни было – роковое, нелепо повелевающее су­щество женского рода (Парки…). Тем чудовищней, что все не­лепые действия вставлены в совершенную обыденность, – обы­денность, за которой прозрачно просвечивает ирреальное…

Следом написанная короткая проза – про Вострякова, кое­му принес телеграмму Некто. Этого Некто (Рок, Смерть) смертельно бо­ялся персонаж, но никого не оказалось за дверью, когда Востряков ее все же открыл, причем не осталось даже следов на снегу! Напрашивается сравнение с явлением черного человека в «Маленьких трагедиях» Пушкина.

…Тему Рока у Хармса можно продолжать бесконечно. Вы­разительна короткая проза 1933 года «Молодой человек, уди­вивший сторожа». Тут герой без билета хочет пройти на небе­са, жутковато пародируя тему «возвращенного билета» Ивана Карамазова. Только Иван готов возвратить билет, не же­лая заплатить за вход слезинкой ребеночка, а в наше-то время молодой человек – изначально живет без билета. Безбилетник! Я бы сказала – выпавший из классического контекста…

Сновидческая проза 1939 года «Я поднял пыль», где автор расправляется с ненавистными детьми, «похожими на поганые грибы», и мерзкими старухами (опять падающие старухи!), за­канчивается видением предбанника-чистилища и вожделен­ной бани с белыми облаками пара. Несомненен намек на Чи­стилище и Рай – «И вот тут-то могучий отдых остановил мое сердце». Многое можно сказать о предбаннике-чистили­ще, помня Достоевского, знаменитое и страшное, возможно, самое страшное измышление мировой литературы: речение Свидригайлова о том, что Вечность-то, может быть, – всего лишь закоптелая баня с пауками по углам…

А пыль! Нужно упомянуть и о пыли – ничтожном прахе земном, тем более что почти следом написана миниатюра «Как легко человеку запутаться в мелких предметах», где герой-автор разглагольствует о том, что «можно лечь на пол и рассматривать пыль». То и дело у Хармса люди лежат на полу, являя своим видом, что судьба положила их на лопатки.

 

Иов многострадальный

Трагизм человеческого существования является у Хармса в разных обличьях. Часто человек выпадает из жизни, а порой она бьет кирпичом по голове, как в тексте «Господин не вы­сокого роста» 1940 года. (Ср. с фразой, начатой персонажем-автором рукописи о чудотворце в повести «Старуха»: «Чудо­творец был высокого роста»). Конечно, следуют кошмарно-смешные подробности чудовищных увечий (в духе нынешне­го Сорокина), и «фишка» коротенькой прозы о «не высоком» (так!) господине: «Не беспокойтесь, господа, у меня была уже прививка. (…) я уже привык к этому. Теперь мне все трын-трава!». Тут тот же Иов, «все претерпевый», – сквозной мотив прозы Хармса второй половины его творчества. Мáстерские мрачно-шутовские издевки и излюбленные приемы реализо­ванной метафоры. (В конце концов, на библейского праведника Иова все его несчастья сваливались ведь тоже как кирпич на голову, так что при желании легко найти поводы для черного юмора).

 

Пыль и пепел

Пыль – один из сквозных образов Хармса. Пыль как прах разбитых надежд и символ тщеты – вечный поэтический символ. У Афанасия Фета, например, находим: «Что ж? Рухнула с разбега колесница, хоть цель вдали, и, распростерт, заносчивый возница лежит в пыли» (Стихотворение «О, не зови!» 1847 года). Известны в поэзии пыль веков, серая пыль забвения, мертвящая пыль времени…

Образ пыли у Хармса соотносится с библейским образом пепла, как он понимается в выражении «посыпать голову пеп­лом» – знак траура, тщеты земной, несбывшихся надежд, го­рестей, богооставленности. В прозе 1935 года «История» пер­сонаж «громко вскрикнул и прижал к глазам платок. Но было поздно. Пепел и мелкая пыль залепила глаза Абрама Демьяновича. (…) Абрам Демьянович ослеп». Долго скитался персонаж по помойкам, стоически перенося невзгоды, зато потом не только прозрел, но и стал «великим человеком» в Наркомтяжпроме. Опять излюбленный Хармсом в шутовском виде образ Иова многостра­дального, вознагражденного за безропотность и стоицизм. Хотя тут же, конечно, не обошлось и без дворника, без коего – иногда в обличье сторожа – не обходится почти ни одна история Хармса – парафраз мотива дворника из «Преступления и наказания» Достоевского.

В повести Гоголя «Портрет» повествуется о захолустье то­гдашнего Петербурга Коломне:

«Тут все непохоже на другие части Петербурга; тут не столица и не провинция; кажется, слышишь, перейдя в коломенские улицы, как оставляют тебя всякие молодые же­ланья и порывы. Сюда не заходит будущее, здесь все тишина и отстав­ка, все, что осело от столичного движенья. Сюда переезжают на житье отставные чиновники, вдовы, небогатые люди, (….) и, наконец, весь тот разряд людей, который можно назвать одним словом: пепельный, – людей, которые с своим платьем, лицом, волосами, глазами имеют ка­кую-то мутную, пепельную наружность, как день, когда нет на небе ни бури, ни солнца, а бывает просто ни се ни то: сеется туман и от­нимает всякую резкость у предметов».

Влияние Гоголя на Хармса несомненно. …Пыль и пепел осели и на современных головах. «Пыль» – художественный фильм 2005 года выпуска с Петром Мамоновым в главной роли. В фильме пыль обозначена как суета, в которую погружены люди, как всеобщие заблуждения, засоренность голов.

 

Старуха и Кощей

В повести «Старуха» Хармс создал стоящее на рубеже жизни и смерти существо непобедимой силы – ввиду близости к тайне небытия, бездне Вечности. Магический образ стихийно­го, иррационального женского начала, неустранимого, непо­бедимого, колдовского, зловещего, вещего… Именно тему бессмертия и обсуждает автор-персонаж повести со своим соседом. И все рассуждения их, вся теория меркнет перед яв­лением мертвой и одновременно как бы живой старухи. Об­раз силы по сути фольклорной, приводящей на память жутко­го Кощея Бессмертного (о связи Хармса с фольклором, кажется, не писали), тем более, что Даниил Иванович дружил с нашим великим фольклористом Владимиром Проппом. Пусть действие повести происходит в коммунальной квартире среди самых обыденных дел – тем сильнее воздействие магии, скрытой в обманчиво привычных вещах, тем загадочней и жутче неустранимый рок и бессмертная злая сила…

 

Хармс и другие

Художник Серов купил на базаре резину, сделал резинку – и стал тянуть резину. Зачем писать роман «Резинки» – яко­бы детективный, якобы увлекательный, якобы родоначальник «нового романа», запущенный Аленом Роб-Грийе (в 1936 году), – если Хармс одним абзацем про купленную резину и художника, который тянет резину, смог все сказать!

Его горе-художник сломал часы – убил время. То и дело у Хармса находим реализованные метафоры. Этот прием взял у него наш выдающийся современник Владимир Сорокин (кстати, у Хармса встречается и фамилия Сорокин).

У Хармса Время ассоциируется с демоническим началом. Отсюда Старуха и ее часы и постоянные щепетильные упоми­нания по ходу событий о том, который теперь час, до минуты – как и в «Пиковой даме». Известно, что обэриуты исследо­вали философскую суть Времени.

 

Я – бог, я – червь!

Персонажи Хармса то и дело оказываются опрокинутыми навзничь на полу (под диваном, за шкафом или где-то еще), лежат в пыли, читай во прахе, и «сосут пыль», как Катерпил­лер в «Приключении Катерпиллера». Этот еще и ослеп. Подлинно библейский Иов многострадальный. Только уж. ко­нечно (на то он и Хармс), здесь явлен Иов навыворот: этот жалкий некто по имени Мишарин и прозвищу Гусеница – слепорожденное насекомое, обреченное лизать пыль (caterpillar по-английски – гусеница). Да у него еще и рыльце в пуху – вечно «рожа в пыли, как в пуху». Рожденный ползать летать не может, так что поделом ему, слепому и мерзкому червю. «Я бог, я червь»?.. Остается от держа­винской гордой строки в этом коротком тексте только второй компонент…

Образ червя – гусеницы – возникает в концовке пове­сти Хармса «Старуха». Автор-персонаж увидал ползущую гусеницу и потрогал ее, извивающуюся, пальцем. Гусеница ползла, как ползла к нему прежде покойница-Старуха… В гусе­нице-черве можно увидеть намек на «вошь бесполезную» – старуху-процентщицу из «Преступления и наказания». Од­нако персонаж далек от оценок Раскольникова. Ведь он опус­кается перед гусеницей на колени, чтобы к ней прикоснуться, – перед червем на колени! – и дальше следует сцена покая­ния, восходящая к покаянию коленопреклоненного Раскольни­кова. Автор-герой Хармса не всуе отмечает свою низко склоненную голову, знаменуя осознание вины (перед тем опускал голову ведόмый мимо него преступник):

«Я иду в лесок. Вот кустики можжевельника. За ними меня никто не увидит. Я направляюсь туда. По земле ползет большая зеленая гусеница. Я опускаюсь на колени и трогаю ее пальцем. Она сильно и жилисто складывается несколько раз в одну сторону.

Я оглядываюсь. Никто меня не видит. Легкий трепет бежит по моей спине. Я низко склоняю голову и негромко говорю: – Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь.
. . . . . . . . . . . . .

На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась».

Конец мая и первая половина июня 1939 года. Этот трепет, пробегающий по спине, что он означает? Страх неизведанного? Ощущение решительности момента? Героя, впрочем, и раньше все время трясло, как и Раскольникова, мысли его мешались и т. д. Но почему в эту минуту трепет бе­жит по спине (гусеница тоже извивалась спиной)? Быть мо­жет, это предчувствие скорых крыльев прощенного грешника, как заметил кто-то из исследователей (кажется, Жаккар)? Намек на будущее преображение? Выскажу свои догадки.

Я уверена в своей следующей трактовке: как червь почув­ствовал и бурно прореагировал на прикосновение человека – так он, человек, почувствовал прикосновение Всевышнего в момент молитвы. Герой и червь уравнены в своем трепете перед неведомой Судьбой. Будем помнить, что Хармс принци­пиально не различает низкое и высокое, все уравнивает, подобно святым и юродивым. А еще детям! И не отсюда ли часом и толика ревнивой неприязни к этим узурпировавшим главное достоинство поэта существам? С их близостью к без­дне, комическими судорогами рождения (см. анекдотиче­скую миниатюру о рождении самого Хармса)?.. Для Хармса все равнозначно в сложном, неразгаданном мире с высо­чайшей значительностью каждой детали и любого существа. Хармсу ближе не раскольниковское «вошь бесполезная» или «паук в углу» (о пауках и прочих букашках-таракашках обэ­риуты пишут с симпатией), сколько державинское «Я бог, я червь». Стихотворение Державина «Бог» по мироощущению, как это ни покажется странным, чрезвычайно близко Хармсу, да и всем обэриутам (особенно Введенскому с его Богом-Про­логом):

Дух всюду сущий и единый,
Кому нет места и причины,
Кого никто постичь не мог,
Кто всё собою наполняет,
Объемлет, зиждет, сохраняет,
Кого мы называем: Бог.

Подкупает восхищение обэриутов сложностью мироздания, сочувственное любопытство ко всему сущему, и не только одушевленному, желание сродниться, стать им… В гениаль­ном стихотворении Александра Введенского – «Мне жалко…, что я не ковер, не гортензия», ярко выражена эта сторона мировоззрения. В этом стихотворении начала 1934 года говорит­ся и о червяке: «Мне страшно что я двигаюсь непохоже на червяка. Червяк прорывает в земле норы, заводя с землей разговоры. Земля, где твои дела», и т. д. (Яков Друскин видит здесь библейского червя, гложущего грешников. Совершенно не согласна; другое дело, что образ червяка у обэриутов не однозначен).

В свете этих рассуждений трепетание гусеницы и трепет, охвативший героя-автора «Старухи», видится как объединяю­щее их страстное волнение перед неизведанным – взлетом или… Смертью. Между прочим, Введенский замечает в «Се­рой тетради»: «Чудо возможно в момент Смерти. Оно возможно потому, что Смерть есть остановка времени». Вспомним и то, что у Старухи в самом начале повести были в руках часы без стрелок – символ остановленного времени, символ иномирья, где «времени больше не будет»…

Если перед гусеницей автор встает на колени, как перед тем вставал на колени перед Старухой, то гусеница, возможно, и есть воплощение Старухи. Тут напрашивается толкование червяка как феномена «нижнего мира» («мне жаль, что я не могу проползать как червяк», – писал Введенский), суще­ства мистического.

Старуха, которая вообще неизвестно, умерла или нет – она не жива, но и не мертва, – исчезает в конце концов неизвест­но как и почему. В бытовом плане все можно объяснить тем, что чемодан с трупом украли в вагоне электрички. Однако имея в виду сквозной мотив исчезновения людей и предметов в творчестве Хармса в его экзистенциальном значении (это своего рода «творение наоборот», как отмечают исследовате­ли), можно говорить об иррациональном завершении мисти­ческого сюжета. Сверхреальность Старухи исчезновением ее трупа только подчеркивается; как на протяжении всего по­вествования автор ждал ее поползновений, не веря в ее смерть в общепринятом смысле, так и тут вполне можно предполо­жить своеобразное «воскресение» Старухи. Может, она уже за пределами повести взлетит подобно вылупившейся из гусени­цы бабочке?.. Кто знает… (Или «никто ничего не знает», – как написал в рассказе «Полярная звезда» умный Евгений Попов).

 

Трепет и молчание

Трепет – многозначительный символ духовной жизни и следом искусства. «Все в руках небес, кроме трепета небес» – учит Талмуд, имея в виду трепетное ощущение Бога внутри нас, нашу собственную свободную волю в духовном подчине­нии высшему началу. Поэты понимали трепет как наивысшее ощущение таинства жизни, благоговения перед ее величием и бесконечностью.

«…Бог придает особую чуткость Своим пальцам – когда возвышает человека до творчества. Творческий трепет пронизывает все мироздание. Любые формы и виды существ, от ангелов до червей, стремятся, чтобы их услышали другие, те, кто выше и ниже их».

Это написал Генри Миллер в пространном эссе о творчестве Артюра Рембо «Время убийц». Infiniti, бесконечность – любимое слово Артюра Рембо. Он так пишет о своих видениях:

«Пусть разрывает его (поэта) этот трепет – от того неслыханного, безымянного, что он видел. А потом пусть придут за ним другие ужасные работники; они начнут с той высоты, которой достиг и на которой скончался он».

Прикосновение тайны. Трепет от прикосновения неведомо­го и неслыханного; погоня за невозможным – вечная погоня истинного художника, вечные поиски чуда, которое недости­жимо принципиально в силу того, что истинный художник всегда гонится за небывшим, недосягаемым…

Рассуждая о молчании Рембо во второй половине его жизни, Генри Миллер пишет, что «Поэт существует не только в сло­вах, под которыми ставит свое имя, но также и в белизне стра­ницы». В этом смысле оставшиеся белыми страницы рукописи героя «Старухи» Хармса – рукописи о Чудотворце – обретают особый символический глубинный смысл вечного поиска, поиска несравненно более важного, чем ответ.

 

Неутолимая жажда как незавершенность

Legende ni figures // Ne me desalterent – Ни грезы, ни маски меня не утолят – писал Рембо (перевод мой – О. Щ.). И – «Пусть поэта разрывает от жажды невиданного и неслыханного, чему и названия-то нет!». Так мыслят и чувствуют истинные поэты. Какое уж тут успокоение, какое намерение поставить точку! Хармс намерен лишь «временно закончить рукопись, которая и так уже, считаю, достаточно затянулась».

Временно закончить! Процесс продолжается, никогда и не будет закончен. Хотя рукопись повести «Старуха» – читай, жизнь и поиски – затянулись: слово, в котором читается на­смешливое бессилие или, по крайней мере, неразрешимость. «Считаю» – важное добавление: это оценка затянувшегося процесса глубоко личная, это ощущение автора, принадлежа­щее только ему, итог субъективных духовных исканий… И разве о заключительной точке может здесь идти речь (и напрасно, думаю, ее ищут иные исследователи)? А эта пропущенная строка перед заключительной фразой повести, обозначенная точками, – она говорит о том же: о незавершенности, о бесконечности поиска…

 

Детский лепет

Для способа самовыражения Хармса и Введенского харак­терно сходство их писаний с детским лепетом: по виду хао­тичный набор слов, алогичный, подчиняющийся внутреннему, сугубо индивидуальному ритму, что не сообразуется с норма­ми, ориентируется часто на созвучия. Так как у ребенка не сформировались еще логические цепочки и схемы, употреб­ление слов сугубо творческое, отличающееся от правильного. Ключ: спонтанность. Эту особенность отлично выражал в детских стихах Чуковский; обэриуты довели ее до гротеска. При этом, кажется, они действительно не любили детей в силу не только экзистенциальных причин – из-за близости детей и стариков к хтоническим обрывам, – но и за то, возможно, что дети как бы пародировали их алогизмы, не будучи философа­ми и вроде не имея на то права.

Обэриуты, как и дети, говорят «ядрами» слов и понятий, отбрасывая подходы, нюансы, обрамления, доказательства, всю «скорлупу и шелуху». Обращаясь только к сути, разумеется, бесконечно сложной по сравнению с детской… хотя и не всегда. Детской наивности тоже хватает.

Конечно, речь идет о широкой проблеме, которая определя­ется в философии как отцовский и материнский языки. Но что касается так называемого материнского языка с его подсознанием (в просторечии – женской логикой) – мне поэтический язык обэ­риутов видится скорее в контексте языка юродивых, пренебре­гающих общепринятыми нормами и замечающих только суть, правду, и ничего кроме правды, что несет на себе признаки как святости, так и шутовства… И, возможно, без комического нет и святого – но это отдельная большая тема… Вероятно, можно проводить параллели между языком «материнским» и языком святых и юродивых. Возможно, в этом роде вещали Пророки, и не отсюда ли библейское «косноязычие» Моисея, которое должен был по логике «отцовского языка» «расшиф­ровывать» Аарон?

Возникает вопрос: а когда апостолы заговорили разны­ми языками – как они заговорили? Да вот так же, на­верное, – ядрами понятий, корнями слов – называя (выкри­кивая в экстазе?) единое и вечное на всех языках…

 

О Чуде

Итак, в повести «Старуха» герой, он же рассказчик, жаждет чуда и размышляет о возможности бессмертия, о чем и беседует с другим писателем и богоискателем Сакердоном Михайловичем. Ряд исследователей видит воплощение чуда в том, что рассказчик в конечном итоге, «не прикладая рук» и оставляя тетрадь с начатым рассказом о Чудотворце незаполненной, тем не менее чудо сотворил: написал повесть. Это и есть, по их мнению, чудо. Чудо нерукотворное (прямо как нерукотворная икона, полагает один исследователь). Странно мне при этом вот что: разве не чудо всё с самого начала, все немыслимые чудесные (и чудовищные) события повести? Абсурдное явление во дворе Старухи с часами без стрелок, ее необъяснимое, словно в сказке, появление в комнате автора, ее диковинные команды лечь на пол и встать на колени, которым тот беспрекословно подчиняется, внезапная смерть в комнате рассказчика. А передвижения мертвой по комнате! Все вплоть до загадочного исчезновения трупа (да трупа ли?!) Старухи в конце повествования…

Если рассказчик ищет чуда, то его рассказ – своего рода анекдот: искать чуда, находясь в самой гуще чуда! Это все равно, что искать снега посреди снежного поля в самом сердце бурана. Вот где каверза! Вот зерно сарказма! Всё происшествие случилось как бы во сне… или наяву? То-то и оно, что не ясно. Сама Жизнь настолько абсурдна и необъяснима, сама Смерть настолько чревата непредсказуемостями и тайнами, что сомневаться в наличии чуда есть величайший парадокс. Вот именно парадокс – зерно обэриутской эстетики.

А бессмертие? Вопрошать о бессмертии – и держать наготове молоток, чтобы тюкнуть мертвую старуху! Если та опять попол­зет… Теоретизировать о бессмертии и при этом бояться покойни­ков-беспокойников – вот хармсовский сарказм! Вот соль пове­сти…

Да, таинственно, да, неразрешимо, да, ответ нам только снится… но в этом и соль. Не романтические соленые слезы – русский черный юмор, начатый Пушкиным и превратившийся в совершенно новый, назовем его, авангардный юмор.

Возникает с неизбежностью вопрос о взаимоотношении чуда и случая. Автор повести «Старуха» жаждет чуда, но происходят с ним и тут, и в рассказиках – случаи, всего лишь абсурдные трагикомичные недоразумения; хочет взлететь в небо, а падает в лужу. Хочет стать шаром – сферой, читай, универсумом, а рассыпается шариками, кои вездесущий и неистребимый сторож (тоже символ) сметает веником в навоз. То и дело герой-автор ис­чезает, сперва надуваясь до неба, потом лопаясь, являя чудо наоборот… Такое было Время – наоборот. Времени больше нет, только оно исчезло не в Вечности, а… наоборот! Есть Вечность, где времени больше не будет, а бывает – безвременье. Где часы без стрелок в руках судьбы-старухи показывают постоянно без четверти три – время убийц. (Без четверти три Германн убил без выстрела Пиковую даму…).

Июнь-июль 2012, Петербург

 

В заставке использована фотография Даниила Хармса на балконе Дома книги работы Г. Левина, 1930-е годы

© О. Щербинина, 2012, 2019
© НП «Русская культура», 2019