Сергей Владимирович Колесов родился в Вологде в ноябре 1982 года. В музыкальной школе при Вологодском музыкальном училище восемь лет обучался игре на скрипке, потом без экзаменов, по результатам музыкально-теоретической олимпиады, поступил в это Училище, в класс джазового музыканта Сергея Тимофеевича Кузнецова. За время учёбы стал победителем многих региональных конкурсов, участвовал в джазовых фестивалях и, одновременно, пел в церковном мужском хоре храма Николая Чудотворца во Владычной Слободе Вологды. Окончив в 2001 году Вологодское музыкальное училище с красным дипломом, поступает в Российскую академию музыки имени Гнесиных в класс профессора, основателя школы саксофона в России и СССР, народной артистки РФ М.К.Шапошниковой и переезжает в Москву. За время учёбы в Гнесинке становится лауреатом многих уже международных конкурсов, а в 2004-2005 годах получает стипендию Фонда Эдварда Грига (Норвегия). Эпохальным оказался для него 2006 год – год выпуска с красным дипломом из академии, поступления в аспирантуру и триумфальной победы на IV Конкурсе саксофонистов имени Адольфа Сакса. Перед ним распахиваются все двери. Даёт концерты в главных городах Европейских стран, Японии, Китая, Латинской Америки. С 2016 года является официальным артистом компаний D’Addario и Yamaha (Japan). Исполнительскую деятельность ведет на золотом саксофоне Yamaha Custom 875 EXGP. С 2018 года он становится членом мирового экспертного сообщества в области саксофона, как член жюри международных конкурсов, организуя фестивали, давая мастер-классы. Недавно переехал в Петербург, стал доцентом Петербургской консерватории. В 2025 году организовал первый в России оркестр саксофонов.
— С чем был связан Ваш переезд в Петербург?
— Первое мое крупное выступление в Санкт-Петербурге прошло в 2014 году в рамках фестиваля «Саксофон», организованного Фондом «Дворцы Петербурга». Этот юбилейный год для создателя саксофона Адольфа Сакса, благодаря директору Фонда Марии Сафарьянц, был ознаменован знаковым фестивалем, на который были приглашены все лучшие саксофонисты планеты. Вместе с профессором Парижской консерватории, основателем современной мировой школы саксофона Клодом Делянглом, мы сыграли концерт в двух отделениях. После этого фестиваля у меня сложились очень теплые отношения и с Петербургом, и с саксофонным сообществом этого чудесного города, и с профессором Петербургской консерватории — А.Ю. Большияновым. Уже через несколько лет я приступил к работе в консерватории, по его просьбе приняв часть его студентов. А полный переезд состоялся в 2020 году. Это было связано в том числе с моим уходом с должностей учебных заведений Москвы, в связи с навязыванием, так называемого, «дистанционного обучения» и в целом неприемлемыми для меня условиями жизни: уроки в мессенджерах телефона, а также выход в город подышать по минутам, пропускам и смскам, для меня абсолютно недопустим. Ни при каких условиях. Были и другие причины, но я очень счастлив, что я работаю в Петербургской консерватории. Очень благодарен ректору А.Н. Васильеву, а также всем моим дорогим коллегам по консерватории, что они приняли меня в свою семью. Очень ценю их отношение и такую тёплую, дружескую и человечную атмосферу. Очень надеюсь, что так будет и дальше.
— Хотела бы поговорить с Вами об одном из Ваших многочисленных концертов, где мне удалось побывать. А именно, о Вашем дуэте с пианистом Александром Кашпуриным, которого мы давно знаем и очень ценим.
— С Александром Кашпуриным мы познакомились три года назад, сыграли пять или шесть концертов. Сейчас у нас новая программа, которая включает в себя, наряду с хитами классической музыки, такими как Танец с саблями Хачатуряна или Большого танго Пьяцоллы, также неожиданные для дуэта фортепьяно и саксофона произведения, где мне самому пришлось написать транскрипцию для саксофона. Это Ария из Охотничьей кантаты Баха и Элегия (оп.3. №1) Рахманинова. Начинается концерт с Рапсодии Клода Дебюсси. Это первое крупное сочинение для саксофона в истории. И очень примечательно, что оно написано великим французским композитором. Очень известное произведение для саксофона соло Каприс в форме вальса французского композитора Поля Бонно, на тему которого мной было придумано сценическое действие Чарли Чаплин для саксофона с публикой. Для меня особенно важно находиться в чутком взаимодействии со слушателями. Так я чувствую, что моя музыка влияет на умы и настроение людей. Пьеса итальянского композитора Роберто Молинелли Танго клуб, которая является частью концерта и написана под влиянием музыки Астора Пьяццоллы. А также посвящённый мне Merry Valse современного композитора Кристиана Лоба, виртуозная пьеса, написанная полтора года назад.
Мы сошлись с Александром на уровне восприятия музыки. Он не просто виртуозный, блестящий пианист, но и очень глубокий человек. И его особенность в том, что, когда перед ним новый материал, который он никогда не играл, он сразу начинает воплощать это в реальность по максимуму. Это мало кто делает, то есть он выжимает из музыкального момента по максимуму. И у него не 100 процентная, а 200 процентная вовлечённость в музыку. И у меня тоже самое. Это очень редкая черта. Потому что чаще бывает, что профессионалы играют несколько отстранённо. Это может быть очень профессионально, но не настолько вовлечено духовно. Для меня музыка и исполнительство – это, прежде всего, духовный процесс, с помощью которого я меняю, в первую очередь, себя, а затем, с помощью своей музыки, и окружающих людей, которые пришли на концерт. И моя задача состоит в том, чтобы люди, пришедшие на концерт в одном состоянии, ушли — в другом. Пришли с одними мыслями, а ушли – с другими. Что-то должно измениться в лучшую, глубокую сторону. О чём-то должны задуматься. Что-то должно происходить и во мне, и в публике, которая пришла на концерт. И вот я вижу, что у Александра есть те же самые черты. Для него это тоже духовный процесс, и вот в этом процессе мы как-то очень хорошо друг друга ощущаем. Именно в моменте. Это позволяет нам не так много репетировать, а когда мы уже выходим на сцену, то резонансно существуем в моменте. Я ему говорю: Саша, давай не будем договариваться. Ты — очень тонкий музыкант, я тоже. Я понимаю всё, что ты хочешь сделать. Ты понимаешь, что я делаю. Каждый раз всё по-новому. Здесь может быть миллион вариантов, а как будет на концерте – я не знаю.
— Было ощущение, что вы импровизируете. Тем более, что композиторы, которых вы исполняли предполагают этот люфт для импровизации.
— А он есть в любой музыке. Под импровизацией понимается не то, что играю, как захочу. Импровизация – это момент передачи каких-то мыслей, состояний, чувств, эмоций в моменте исполнения. Здесь возможно огромное количество вариантов. И ни одно исполнение никогда не будет похоже на предыдущее. Вопрос в том, ставишь ли ты эту задачу? Если ты играешь одинаково – то эту заштамповоность люди чувствуют. Живым отношением к музыке в моменте мы и преодолеваем эту заштамповоность, которой, впрочем, у нас и не было никогда. У каждого из нас в отдельности присутствует такая импровизационность, и плюс ещё во взаимодействии, в контакте друг с другом. И мне это очень нравится.
— Для Вас Кашпурин – это открытие?
— Ну, когда-то это было открытием. Знаете, фортепьянная школа в России настолько мощная, что мы — инструменталисты избалованы самим качеством российского пианизма русской и советской школы. Это ни в какое сравнение не идёт с тем, что происходит в других странах. Понятно, что великие пианисты есть везде, но у нас, так называемый, средний уровень очень высокий. И именно пианисты всех тянут вверх.
— Кстати, насчет пианизма. Когда я слушала Кашпурина, я вспомнила Марию Юдину, её способность «слышать время». Я со временем поняла, что это значит — думать наперёд. Музыка — это временное искусство, и ты это время пролонгируешь своей мыслью. На слух кажется, что ритм чуть замедленный. Но это, как раз, то пространство, которое, и можно назвать духовным. Вы с Александром исповедуете это слушанье времени? Сознательно или бессознательно… Может быть есть такая техника игры?
— Я не знаю… как объяснить музыку словами… я считаю, что должны быть какие-то моменты закрытые, они должны оставаться волшебными. Потому, что человек тоже волшебное создание. Ты не воспринимаешь то, что делаешь, как действительное. Когда я играю, то представляю себя каким-то проводником. Я растворяюсь в пространстве. И для себя – я не существую, когда я играю на сцене. Я ухожу. Просто меня там нет. Головой то понимаю, по реакции публики, что там происходит что-то невероятное в этот момент, но лично я этого вообще не ощущаю. Я не чувствую этот восторг, который рождается в восприятии. Поэтому я точно могу сказать, что мы не можем себя воспринять такими, какими мы есть, теми, кто мы есть по замыслу Создателя нашего. Мы просто должны делать, что должны, на уровне ощущения. Вот я знаю, что я делаю то, что должен делать на максимуме своих возможностей.
— Вы имеете ввиду технику исполнения?
— Мы уже вышли за пределы техники. Профессионализм, музыкальные штрихи – это всё само собой, это уже давным-давно сделано, и мы идём дальше. Это арсенал, которым должен обладать каждый музыкант. Конечно, от профессионализма, базы, фундамента зависит очень многое. Но вопрос в конечном счёте заключается не в том, каким арсеналом ты владеешь, а ради чего ты его используешь, куда ты его нацелил? Можно ведь играть просто так, и будет здорово….
— В целом Вы ответили на мой вопрос. Словом, Вы исходите из творческой интуиции, но то, о чём я говорила, — слушанье времени – это сознательная вещь, это уже не техника игры, но всё-таки это техника потому, что она сознательная, если Вы этот эффект достигаете. А он именно был достигнут! Элегия Рахманинова. Казалось бы, её уже сыграли сотни раз и что тут можно ещё сделать? А у меня были слёзы, словно я слышу эту музыку впервые. Поэтому я сразу вспомнила именно этот эффект, когда играют не по нотам, а на эту долю секунды вперёд, когда мысль, которую вы исповедуете этой музыкой, она идёт чуть-чуть вперёд этого инструментария, скажем так.
— Конечно! Это же есть и в речи: сначала подумали, а потом говорим.
— Согласна. Когда речь не пролонгируется какой-то внутренней задачей, то нет общения.
— Что касается Рахманинова. Вообще-то это идея Александра сыграть эту пьесу. Я сначала скептически к ней отнёсся. Потому, что я послушал её на фортепьяно и решил, что это чисто фортепьянное произведение и как-то даже не хочется его трогать. Попробовал на альте-саксофоне, – нет, не то. А потом подумал, ведь есть же тенор! Надо попробовать на теноре. И вот именно у тенор-саксофона появляются такие краски, которых нет даже на фортепьяно. Элегия, конечно, драматичная, красивая, романтичная, но того щемящего, трагического чувства, которое рождается на тенор-саксофоне – нет! И я сказал Александру, что это точно надо играть, что будет шедевр.
— Это действительно получился шедевр! Не припомню давно такой своей реакции.
— На самом деле, я выбираю только такую музыку, в которую я сам верю. Это должно быть больше, чем на сто процентов. Я только так формирую свой репертуар. Потому, что, если я не до конца верю, то зачем? Мы должны ценить время и своё, и слушателей и дарить им только гениальные шедевры мирового искусства.
— А что касается саксофона. Какая доля импровизации в концерте у Вас?
— Импровизация она разная бывает. В джазе, например, идёт именно звуковая импровизация. А если вернуться к тому, что я уже говорил, то импровизация – это то какие чувства и мысли ты передаёшь своей музыкой. Когда я играю, то всегда ставлю задачу: о чём я играю сейчас? И это можно передать разными способами. И я даже на своих мастер-классах, чтобы раскачать ребят, применяю такой приём: когда мы играем фрагмент какого-то произведения, то я прошу, во-первых, взаимодействовать с аудиторией (помнить, что ты играешь не сам по себе), а второе – передавать мысли и чувства в музыке. Например, мы решаем, как именно хочется сыграть этот фрагмент: печально, или светло, ликующе. Это разные оттенки чувств. И я это всегда ставлю в задачу. Этих вариантов очень много.
— А как Вы этого достигаете, ведь это одни и те же ноты?
— Так в этом и есть магия музыки, ведь мы в звуках можем передать то, что мы не можем передать словами. Это Бог придумал, не мы. Здесь нужно просто отдаться этому процессу. Звуки передают мысли. Для того, чтобы передать в звуке мысли и чувства нужно подумать эту мысль и почувствовать это чувство. И если ты поставишь эту задачу: я хочу передать это в звуке, то ты это сделаешь. Это очень легко делается. А многие музыканты этого не делают только потому, что им никто об этом не сказал и они не ставят таких задач. И вот таких оттенков чувств, красок, состояний – их очень много. И второй момент в отношении импровизации: я ведь не знаю точно в каком именно состоянии я буду, когда выйду на сцену. Это зависит от публики, от той атмосферы, которая создаётся в зале. Происходит синтез. Конечно, знаю, что хочу передать. Общая канва у меня есть, но в какую сторону это повернётся в конкретный момент, я не могу сказать точно. Вот в этом и есть момент импровизации. Плюс жизненные бываю какие-то периоды, когда ты перманентно в определённом настроении. И на какой период попал именно этот концерт? Это тоже имеет очень большое значение.
— А как это осуществить технически? Здесь — чуть длиннее, там — чуть короче…?
— В арсенале мы должны владеть всеми технологическими возможностями. Проблема бывает в том, что ты чувствуешь, но не хватает профессионализма. А бывает, что профессионализма хватает, а чувств нет. Надо, чтобы это вместе сошлось, случилось. И тогда это будет представлять ценность, это будет искусством. Потому что если у тебя профессионализм есть, но ты не веришь в то, что ты играешь, — то это не искусство, это ремесло.
— В Интернете мне попалось давнишнее (2008 года) большое интервью с Маргаритой Константиновной Шапошниковой, у которой Вы учились в академии имени Гнесиных. А Вы накануне, в 2006 году, выиграли самый престижный в мире конкурс саксофонистом?
— Да. Это был конкурс саксофонистов имени Адольфа Сакса. Это самый крупный в мире конкурс саксофонистов. И я стал первым русским победителем этого конкурса.
— И вот в этом интервью она, как раз комментирует эту Вашу победу:
«Раньше я не смела говорить о Русской школе саксофона, старалась наблюдать, слушать, изучать особенности ведущих исполнительских школ. Сейчас после того как мой ученик Сергей Колесов победил на очень престижном конкурсе на родине А. Сакса можно говорить о том, что русская школа саксофона действительно состоялась. В Европе, Америке и в других странах это признают. <…> Русская школа отличается не только своей молодостью, но и своей духовностью. Многие члены жюри, когда обсуждалось лидерство российского саксофониста Сергея Колесова на конкурсе в Динанте, задались вопросом: «чем русский хорош, чем он отличается от других саксофонистов, что он привнес нового в искусство игры на саксофоне»? И члены жюри пришли к единому мнению (и этот вывод очень важен и приятен): «русский саксофонист играет душой». Это значит, что звучание одухотворено мыслями и чувствами исполнителя. Это значит, что музыкант и инструмент объединены в одно целое, исполнитель разговаривает со слушателем звуком саксофона. Традиция петь на инструменте идет от М. Глинки, Ф. Шаляпина, А.В. Неждановой, наших выдающихся инструменталистов: Давида Ойстраха, Леонида Когана, Эмиля Гилельса, Святослава Рихтера и др. Психологизм в раскрытии музыкальных образов должен присутствовать постоянно. Не всегда мы это слышим, даже у очень известных исполнителей. В игре Сергея Колесова была проявлена духовность, которая ярко контрастировала на фоне остальных участников конкурса. 200 участников, все играли великолепно, фундаментальная школа, красивый звук, но чего-то не хватало. Не хватало личностного отношения к музыке, вдохновения, своеобразия и духовности.»1
— И теперь мы можем говорить о русской школе саксофона.
— Ну, мы и раньше могли о ней говорить… Я думаю, она права глобально, ибо это основная черта и русской музыки, и литературы, и театра – это глубокий психологизм, это душа, это дух.
— Тем не менее, в Вашем репертуаре, кроме Хачатуряна и Рахманинова, все композиторы — европейские. Я хочу обратить Ваше внимание на то, что, если мы до сих пор играем и слушаем европейскую музыку, то она родилась явно не из бездуховного пространства.
— Безусловно! Но я имею ввиду неоспоримый факт того, что русскую музыку отличает как раз глубокий психологизм, и она богата нюансировками внутренних состояний мира.
— По какому принципу Вы отбирали музыкальные произведения для своей программы?
— Готовясь на любой конкурс нужно выбирать только ту программу, которая тебе по душе. Бывает, конечно, что не всё нравится, но ты должен сделать так, чтобы произведение тебе понравилось, или сделать из него что-то настолько интересное, чтобы полюбить это на время конкурса, и привнести что-то своё, чтобы это отличалось от всех остальных. Но, без фундамента, без базовых профессиональных моментов – без них никуда. Но дальше надо понять кто ты есть? Как говорит Виталий Владимирович Сундаков: кто ты, откуда и куда? Не просто, — Я играю Дебюсси или Рахманинова, а для чего ты это играешь?
— Тогда здесь вопрос в том, живёт ли музыкант искусством?
— Я чувствую призвание к служению искусству. Оно очищает мир, на настоящем великом искусстве все и держится. За ним будущее и надежда вся на него, ибо только оно не даёт забыть (позволяет помнить) что человек – это человек. Несмотря на катаклизмы, которые периодически происходят, искусство оживляет душу человеческую.
— Маргарита Константиновны Шапошникова ратовала за создание оркестров саксофонов, а Вы это осуществили.
— Да, в 2025 году мы дали несколько концертов уже большим оркестром саксофонов. Но, есть особенность. Мы собрали сводный оркестр из двух постоянно действующих оркестров: Московского института Ипполитова-Иванова и Петербургской консерватории. Ансамблевая игра – это многолетний процесс. Сильных саксофонистов в России очень много, но если у них нет опыта ансамблевой игры, то собрать из них оркестр – это сложно, долго и дорого. И так — это самый дорогой на сегодняшний день проект, который я делал. Всё пришлось повторять по два раза – в Москве и Петербурге, а потом сводить всю программу за несколько общих встреч.
— Почему для Вас было важно создать этот оркестр? Ведь как солист Вы могли бы продолжить свою карьеру, не тратя столько сил на новое дело?
— Это философский вопрос. Такие вопросы надо задавать в воздух и молчать. У меня есть ответ. Точнее, есть внутреннее чувство, что ты должен это делать. И другие тоже должны чувствовать, что ты не случайно этим занимаешься. Ты реализуешь свой потенциал и делаешь то, что тебе предназначено. Иначе твоя кипучая деятельность вызывает много зависти. Конечно, если у тебя есть ресурсы, энергия, желание, то почему нет?
— Меня заинтересовала Ваше особое внимание к Славянскому кремлю Виталия Сундакова.2
— Мы три года проводили Лесную школу саксофона. Тогда ещё не было никаких образовательных проектов. Это был 2015 год. Виталий Владимирович меня сам нашёл. Он увлёкся игрой на саксофоне и в Интернете искал, кто лучше в этом разбирается. И он сам мне написал. Пригласил в Славянский кремль. Я не сразу к нему приехал, месяца через четыре я освободился. Тогда мы познакомились и как-то подружились сразу. Он же великий человек. Исследователь колыбельных цивилизаций, исследователь древнеславянской культуры, русского языка. Прожил в первобытных племенах не мало времени.
— Вот в первой части нашей беседы Вы много говорили о духовном, тогда что для Вас духовность?
— Знаете, есть такая народная мудрость: атеист, который живёт по совести, он гораздо более верующий, чем условно верующий, соблюдающий религиозные догмы.
— Значит, Вы атеист живущий по совести?
— Веру я рассматриваю вне религиозного контекста. Есть ли что-то высшее, что движет тобой? Если оно есть, то всё остальное – это как инструмент воплощения. Просто ты чувствуешь, что тебе это нужно делать вот так. Например, Саша Кашпурин глубоко верующий христианин, а я нет. Мы можем говорить словами о чём угодно, но и без слов мы друг друга понимаем. Я думаю, что мы верим в одно и тоже, просто словами называем это по-разному. Для меня, конечно, ближе древнеславянская культура с её сказками, традициями, уважением к старшим. У нас же не было икон. Наши главные иконы – наши бабушки, дедушки. Мне это ближе потому, что это вне идеологии и это не превратилось в инструмент для порабощения воли человека. Например, «раб божий». Я никакой не раб. Сын, — пожалуйста! Или учение о греховности человека по факту его рождения. С чего бы это? Я родился и уже грешен? Я с этим в корне не согласен. Это топит человек, делает его объектом для манипуляции. При этом сами по себе библейские тексты очень хорошие, важные, глубокие. Но Церковь, как институция, использует это.
— А Вы общаетесь с Виталием Сундаковым, наведываетесь туда?
— Конечно. Это глубочайший человек. И чем больше ты будешь погружаться в передаваемые им истории, тем сложнее тебе будет настаивать на единственно правильном жизненном пути. Так как каждый заданный в жизни вопрос не дает ответа, но дает ещё несколько вопросов. И уровень интуитивного познания – это количество заданных вопросов, а не количество данных на них ответов. И я вот спрашиваю у него (ВВ): почему Вы не напишите книгу, где бы все структуры были прописаны. Он говорит, что это невозможно сделать потому, что форма познания древнего – она другая. Вот немецкая форма познания она структурная, системная и там каждый раз ты как бы пробочку закрываешь. А русская, древняя, то что мы потеряли и то, что нужно возрождать (это ясно), она как дерево, которое растёт… У нас даже врачи разделены по узким специализациям, но ведь в человеке всё взаимосвязано. И ты как врач должен разобраться, что видимая проблема имеет скрытую причину.
Для меня важно познание мира и моя роль, моё призвание: для чего я здесь? И сила, которая мной движет – это и есть Бог. То, что я делаю – это не я делаю… и важно разобраться для чего я это делаю? И вот это познание оно как раз рождает очень много вопросов. А когда у тебя много вопросов, то у тебя категоричность пропадает. Мудрый человек чувствует этот мир, всю его сложность, противоречивость. И получается, что ты раскрываешь мир этими своими веточками… И чем больше ты их раскроешь – тем яснее картина мира. Вообще каждый человек может стать целителем душ и всего, всего… Кстати, на концерте я этим и занимаюсь. Я понимаю, что у меня есть эта сила – сила целительства искусством, музыкой. Через меня проходит какая-то сила, которая человека очищает, и он меняется в лучшую сторону. Вы были на концерте и можете рассказать, что именно меняется.
Беседу вела Татьяна Ковалькова
Примечания
1.Интервью с М.К.Шапошниковой записал кандидат искусствоведения Н.В.Волков в 2008 г.
2.Виталий Владимирович Сундаков (1957 г.р. Алма-Ата) — поэт, публицист, профессиональный путешественник. Член совета Федерации детских и молодёжных организаций России, действительный член Академии проблем сохранения жизни, действительный член Русского географического общества, президент Транснациональной Ассоциации школ выживания. Эксперт по колыбельным цивилизациям и экстремальным климатическим зонам. Осуществил более 40 научно- исследовательских экспедиций по всему миру. Член экспертного совета национальной премии РГО «Хрустальный компас». Председатель жюри кинофестиваля «Герои большой страны». Основатель культурно-исторического центра «Славянский Кремль» и «Русской школы русского языка». В 1989 году возглавил первую школу безопасности при Академии наук СССР, в 1991 году основал первую частную школу выживания в России. Вёл специальные семинары и тренинги для космонавтов, спасателей, МВД, спецподразделений, пожарных, инвалидов, детей, женщин. В 1998 году основал и возглавил Фонд русских экспедиций и путешествий. Создал музей русских экспедиций, музей колыбельных цивилизаций планеты и музей «Артефактов эпохи Человек». Детская программа Виталия Сундакова «Возрождение» реализуется в 72-х регионах России, а также в детских международных центрах отдыха – «Орлёнке» и «Артеке». Его авторский курс «Основы безопасной жизнедеятельности» стал обязательной дисциплиной в школах России. Является инициатором создания в Москве первого Лицея профессиональных путешественников.
На заставке: бельгийский город Динант — родина Адольфа Сакса, где проходит всемирный фестиваль саксофонистов его имени.
© Сергей Колесов, 2024-2026
© НП «Русская культура», 2026
