Корнелия Ичин – профессор Белградского университета, переводчик. Родилась в 1964 году в Белграде. Автор книг о Николае Гумилеве, Льве Лунце, Александре Введенском, Овидии и его влиянии на русскую поэзию, о русском авангарде (все на русском языке). Опубликовала рукописное наследие русских эмигрантов в Сербии Сергея Смирнова и Евгения Аничкова, а также сочинения забытого русского поэта Юрия Дегена. Главный редактор «Славистического журнала Матицы сербской». Редактор 30 сборников международных научных трудов по русской литературе, философии и искусству на русском языке. Сотрудник журналов «Новое литературное обозрение», «Вопросы философии», «Russian Literature», «Quaestio Rossica», «Wiener Slawistischer Amanach», «Slavic Almanac», «Toronto Slavic Quarterly», «Slavica Tergestina», «Russica Romana», «Europa Orientalis» и др. Организовала 20 международных научных конференций, посвященных русскому авангарду и русскому андеграунду. Читала лекции по приглашению в университетах в Риме, Падуе, Париже, Клермон-Ферране, Мюнхене, Кельне, Загребе, Любляне, Токио, Киото, Кобе, Фукуоке, Петербурге, Москве, Калининграде. Опубликовала книги переводов русской поэзии и прозы (В. Соловьев, Г. Иванов, Н. Гумилев, И. Бродский, Д. Хармс, А. Введенский, С. Завьялов, К. Малевич, А. Платонов, В. Казаков и др.). Член Международной Академии Зауми. Обладатель медали им. Николая Федорова. Лауреат премии Андрея Белого (2024).
В сознании современного человека меланхолия является синонимом печального, подавленного настроения, не мотивированного или почти не мотивированного внешними обстоятельствами. Однако в разные времена меланхолия воспринималась по-разному. Люди чувствовали меланхолию и до того, как придумали для нее имя, подвергали ее описаниям, придавали ей разнообразные формы. Чаще всего меланхолия связывалась с душевным состоянием[1]. Первыми, кто связал душевную боль и телесное страдание, были Сапфо – в поэзии[2] и Гиппократ – в медицине. Гиппократ дал имя болезни (от μἐλας – черный, темный, и χολή – желчь, гнев), уточнив, что продолжающееся слишком долго чувство страха и печали возникает от избытка в организме этой клейкой черной жидкости[3]. Начиная с Гиппократа, на протяжении многих веков считалось, что меланхолия является болезнью, которая происходит от избытка желчи в человеке[4]. Однако существовало также мнение, что меланхолическое настроение сопутствует в высшей мере одаренным людям, таким, как философы, политики, поэты, художники. Данная точка зрения впервые излагалась в приписываемой Аристотелю книге «Проблемы», предлагающей ряд тем к обсуждению: 30-я по очереди проблема под названием «Меланхолия и гений» открывалась вопросом: отчего же исключительные люди были меланхоликами? Правда, и в «Никомаховой этике» Аристотель говорит о творческом воображении, характерном для меланхоликов, которое всегда берет вверх над рассуждением: «Опрометчивой невоздержанностью прежде всего [страдают] резкие и возбудимые (melagkholikoi): одни второпях, другие в неистовстве не дожидаются [указаний] суждения, потому что воображение легко увлекает их за собою»[5]. С тех пор меланхолия получает особый статус, она становится характерным для творческих людей душевным состоянием. Поэтому мы и можем говорить о меланхолии как феномене с культурной историей, продолжавшейся двадцать пять веков, – от Гиппократа до Фрейда. За этот период, кроме античной, были построены еще две модели меланхолии: христианская, связывавшая душевные страдания с грехом[6], и астрологическая, возникшая из арабской традиции и неоплатонизма, и толковавшая меланхолическое состояние влиянием зловещего Сатурна, который награждал меланхоликов умственной силой и поэтическим помешательством[7]. Это видение меланхолии получит особое развитие в эпоху Возрождения, когда возникает знаменитая гравюра Дюрера «Меланхолия I». Меланхолию облекали в разные аллегорические языки, чтобы ею вещать о другой стороне существования – о бренности жизни, о конечности человека, о необратимости времени. Она стала отличительной чертой поэтов и художников романтизма, из нее они черпали творческое вдохновение, чтобы поведать об интимном мире одинокого и отчаявшегося лирического субъекта, созерцавшего лишь запустение и тленность[8].
Рассматривая творчество художника Виктора Пивоварова, нетрудно убедиться, что мы имеем дело с меланхолической картиной мира, корни которой уходят в романтизм и еще глубже в прошлое. Этого не скрывает и сам Пивоваров. В разговорах с Т. Гланцем он рассуждает о своем цикле работ «Проекты для одинокого человека» (1975), останавливая внимание на его последней части под названием «Проект биографии одинокого человека», в которой «выдвинута программа жизни человека, избравшего путь сознательного одиночества»[9]. Здесь Пивоваров выделяет четыре стадии одиночества:
«1. Трагическое или экзистенциальное одиночество. 2. Меланхолическое или космическое одиночество. 3. Созерцательное или метафизическое одиночество. 4. Радостное или абсолютное одиночество»[10]. Одиночество – это стержень, вокруг которого Пивоваров строит свой художественный мир. Он визуально систематизирует одиночество, которое отдаляет героя его картин от общества с его коллективной памятью, от природы с ее установленными ритмическими законами, от мечты о возможностях потусторонней реальности. О разных ступенях одиночества персонажей Пивоварова пишет и Е. Дёготь по поводу его выставки «Соня и ангелы», устроенной в пражской галерее «Рудольфинум»: «В проеме дверей открывается (по-настоящему, поскольку картина стала трехмерным объектом-коробочкой) таинственно и ярко светящееся “другое”, внутренний мир картины, где видны персонажи еще более одинокие и печальные, чем те, что изображены перед приоткрытой дверью (и те, конечно, что в реальном пространстве стоят перед “приоткрывшейся” картиной)»[11]. Это – трехступенчатое одиночество, идущее от реального персонажа-посетителя через персонажа-картину как экзотерический объект до эзотерического персонажа внутренней картины, будто автор находится в поисках феноменологического прообраза одиночества. В этом ключе и сам он толкует необходимость каталогизировать одиночество – «разложить его по полочкам, чтобы снять его болезненные аспекты и оставить в чистом виде его позитивную очищающую функцию»; любая систематизация и регламентация воспринимаются как борьба с «нерасчлененной стихией деструктивных сил, душевного хаоса», т. е. как объективация этих сил[12]. Другими словами, устранение «болезненных», меланхолических аспектов одиночества приводит к абсолютному одиночеству, к монашеству в миру как предпосылке для творчества[13]. Таким образом, Пивоваров с меланхолического ощущения снимает оттенок болезни, которая была закреплена за ним не только в европейском, но и русском сознании, оставляя лишь радость одиночества, т. е. творчества.
О меланхолии как болезни свидетельствовали определения ее в двух самых авторитетных русских энциклопедиях первых десятилетий ХХ века – Брокгауза и Ефрона, с одной стороны, и Граната, с другой. У Брокгауза и Ефрона меланхолия названа «мрачным помешательством» или «душевным расстройством», при котором больной «все видит в мрачном цвете, ничто его не радует, жизнь становится ему тягостной, стимулы к деятельности слабеют или совершенно исчезают, он делается малоподвижным, безучастным к своим важнейшим жизненным интересам, считает лучшим исходом смерть, которая нередко осуществляется путем самоубийства»[14]. В энциклопедии Граната утверждалось, что меланхолия представляет собой «душевную болезнь», главным симптомом которой является «длительное изменение душевного чувства», при котором больной «постоянно находится в подавленном, угнетенном (депрессивном) настроении, постоянно испытывает горе и страдание», зачастую теряя способность что-либо чувствовать, кроме «мучительной пустоты и полной отчужденности от всего окружающего»[15]. В то же самое время, а именно в 1915 году, и Зигмунд Фрейд пишет о меланхолии как патологическом психическом состоянии, сравнивая ее со скорбью: если скорбь является ожидаемой «реакцией на утрату» (любимого человека, родины, свободы, идеала), то меланхолия, которая также может быть реакцией на утрату, предстает в виде потери «интереса к внешнему миру», заторможенности «всякой продуктивности», понижения «чувства собственного достоинства», что выражается «в упреках самому себе», и в итоге перерастает «в бредовое ожидание наказания»[16]. Определения меланхолии как болезни в начале ХХ века вполне соответствовали декадентскому настроению эпохи, запечатленному в поэзии и живописи русских символистов, таких, например, как Александр Блок или Виктор Борисов-Мусатов.
В. Пивоваров. Из альбома «Конклюзии», 1975
В эпоху московского концептуализма Пивоварова в бóльшей степени интересует философское осмысление темы одиночества и меланхолии, которое он разрабатывает в диалоге с мыслителями и мастерами предыдущих эпох. Два его альбома, «Конклюзии» и «Лицо», созданные в том же году, что и «Проекты для одинокого человека», посвящены проблеме идентичности, неповторимости человеческого бытия, вопросам экзистенциальной основы человека с его страхами, отчаянием, одиночеством. Эти альбомы относятся к «голубым» работам художника, а в живописной гамме Пивоварова 1970-х голубой цвет – цвет души, тогда как синий – цвет неба[17]. «Конклюзии» исследуют сознательную и бессознательную сторону психики, поэтому в тождественных голубых эйдосах души намечены бинарные оппозиции их словесных вех: низ – верх, нет – да, Я и Оно – Оно и Я, здесь – там, Я – не Я. Эти векторы определяют жизнь души, мечущейся между вéдомым и невéдомым простором, тем или иным выбором, сознательным и бессознательным, посюсторонним и потусторонним, внутренним и внешним миром. Голубые отвлеченные концептуальные картины – эйдетические комнаты души художника, ищущей воссоединения с собой, как в платоновском мифе о вселенском, бессмертном происхождении души. В «Федре» Платона читаем, что душа человека возобновлением своих воспоминаний об эйдосах возвращается к своему божественному началу, т. е. заблудшая в мир явлений душа через эйдосы находит обратный путь к миру чистого бытия[18]. Увлечение Платоном подтверждает и сам художник относительно другого, также абстрактного цикла картин «Июнь – Июнь» (1978), в котором вертикаль, разделяющую картины на две половины, связывает с мифом об андрогине, изложенным в «Пире» Платона[19].
В. Пивоваров. Из альбома «Лицо», 1975
Несколько иначе обстоит дело с альбомом «Лицо». Художника интересует, с одной стороны, проблема идентичности, определения себя по отношению к Ты (к Другому, к зеркалу, к душе), с другой – парадоксы взаимосвязанности лица и (портретного) изображения, с третьей – вопрос соотношения собственного лица, как свидетельства богоподобия человека, и идеального лика, который, по словам Павла Флоренского, «есть проявленность именно онтологии», «духовной сущности, созерцаемого вечного смысла»[20]. В картинах указанного альбома неизменяющиеся контуры портрета на фоне голубизны наполняются различными фрагментами воспоминаний лица, которые сопровождаются соответствующими вопросами о памяти: Ты помнишь? Ты узнаешь меня? Ты помнишь вечер <…>, Не помнишь? Вспоминаешь? А лицо, мое лицо ты помнишь? Таким образом, лицо вырисовывается из осколков пережитого и запомнившегося душой: чая в мастерской на Маросейке, отъезда друзей, смерти друга, зеленой скамьи в тени кустов, двора из детства, страшных морозов, любовной встречи у Кировских ворот, батона хлеба и пачки масла в руках возлюбленной, красивой женщины, старых джинсов.
Прием возникновения лица у Пивоварова во многом напоминает авангардные практики начала ХХ века, о значении которых для своего художественного опыта художник неоднократно говорил. Мы имеем в виду раннее стихотворение Хлебникова «Бобэоби пелись губы» (1908–1909) – о жизни лица на холсте, а также сочинение Хармса «Сабля» (1929), в котором предпринята попытка идентификации мира «я» по отношению к миру «не я». Вопросы, которыми задается герой Пивоварова, также служат утверждению идентичности «я» в нестабильном и раздробленном мире. Однако, поскольку речь идет о вопросах и ответах одного, можно предположить, что герой, столкнувшись с молчанием и незаинтересованностью Другого (Бога) в нем, как это бывает в литературе абсурда, обращается к собственной душе с целью познания и опознавания самого себя. Несостоявшаяся встреча (с самим собой) приводит к исчезновению героя из мира, к его минус-существованию (в духе рассказа «Голубая тетрадь № 10» Хармса), однако надежда на встречу «где-нибудь когда-то» переводится в мир чистых эйдосов души. Таким образом, последний эйдос души с надписью «мое лицо» приобретает статус автопортрета, в котором лицо героя становится тождественным эйдосу голубой вечной души, что в свою очередь говорит о его причастности к целостности бытия. Двигаясь от ноумена (вещи в себе) к феномену (явлению), от «лица» – к «моему лицу», Пивоваров весь альбом закольцовывает словом «лицо», с тем, что «явление» лица героя как эйдоса души открывает новый виток в поисках себя[21].
Для Пивоварова жизнь одинокой души, несомненно, остается главной темой на протяжении всего его творчества; он создает либо эйдосы души, либо их явления. Павел Пепперштейн по этому поводу напоминает о напутствии Пивоварова: «Скрывайся в собственной душе, потому что там просторно, загадочно и прохладно, и там проживает бесконечность», – отмечая к тому же, что картины Пивоварова, как воплощение этого «напутствия-завета», воспроизводят ощущение счастья от «возвращения домой – в ту тайную комнату, где живет душа»[22]. На уровне явления души (в ее земной, человеческой жизни) тайная комната предстает комнатой детства и юности художника, аскетической московской советской комнатой, в которой оказываются все, кого любит Пивоваров: мать, девушки, друзья – художники и поэты (альбом «Действующие лица», 1996). Поэтому права Е. Бобринская, утверждавшая, что обитатели комнаты Пивоварова в значительной мере «автобиографичны», так как и комната его – «это место для укрытия, место частной жизни и одновременно – место, которое всегда открыто наблюдению», причем не только внешнему, но и «самонаблюдению автора»[23]. Комната – это своеобразный потерянный рай, который душа художника вспоминает и по которому она тоскует и томится в поисках пути назад, – в область истины и эйдосов, к собственному божественному началу. Пепперштейн справедливо замечает, что «пивоваровская комната еще более одинока, чем ее обитатель» и что в этом «аскетическом одиночестве» она «роскошна просто потому, что никому ничего не должна», поэтому «дверь ее, как и окно, всегда беспечно распахнута в сторону возможного метафизического странствия»[24].
Образцовой комнатой аскетического уклада выступает та, которую предлагает Пивоваров на листах альбома «Проекты для одинокого человека» (1975). Минимальное присутствие предметов в комнате порождает атмосферу одиночества, замкнутости и отстраненности от мира. Для своего героя Пивоваров создает шесть проектов: 1. Проект жилого помещения для одинокого человека. 2. Проект предметов повседневного обихода для одинокого человека. 3. Проект неба для одинокого человека. 4. Режим дня одинокого человека. 5. Проект снов для одинокого человека. 6. Проект биографии для одинокого человека. К ним прилагаются «Картины для одинокого человека», которых тоже шесть. Окрашенные в меланхоличные холодно-голубоватые тона, они являются как бы аскетическим переосмыслением картин знаменитых художников: ван Эйка, Босха, Ван Гога, Клее, Моранди и Малевича. Обыгрывая советский стандарт жилплощади 32 м2, Пивоваров создает тоскливые удлиненные помещения прямоугольной формы, почти лишенные предметов обихода, зато зеленоватым цветом стен поддерживающие меланхоличный настрой пространства. Часто встречаемый в картинах Пивоварова мотив вытянутости связан с категорией времени, с попыткой художника его продлить[25]. В данном случае он растягивает время в скудно-унылом помещении, которое в конечном итоге должно привести к высшей ступени одиночества – к обретению свободы одинокого человека. Углубленная перспектива помещений подчеркивает открытость входа – двери и выхода – вида на небо. В этом промежуточном пространстве между входом и выходом бытует одинокая душа человека.
В. Пивоваров. Проект жилого помещения для одинокого человека, 1975
В. Пивоваров. Проект предметов повседневного обихода для одинокого человека, 1975
Сам художник по поводу аскетичности комнат в своих картинах говорит следующее: «В результате отбора остается в картине действительно самое необходимое, самое главное, то, что в конце концов останется со мной на всю жизнь: полупустая комната, окно с пустынным пейзажем, у окна шаткий столик, диван в белом чехле. Все отчетливее проступает тема одиночества»[26]. Как мы видим, в этой комнате важное место занимает окно с пустынным пейзажем: в «Режиме дня одинокого человека» специально отводится время на созерцание природы в вечернее окно (21:30–22:00). Однако окно и проекты картин взаимозаменяемы, что подтверждается одинаковым числом проектов неба и числом картин. Общее и для пейзажа в окне, и для картин – зияющая пустота. Пустота – это состояние, определяющее внутренний, художественный и внешний мир одинокого человека. И тем не менее, только через пустоту и одиночество человек преодолевает ограничения земной жизни и постигает бытие, воссоединяется с бесконечным. Возможности этого обозначены уже в картине «Столь долгое присутствие» (1974), готовящей героя к выходу в метафизическое пространство, которое проступает через приоткрытую дверь. Однако лучшими иллюстрациями возможного познания чистого бытия служит «Проект снов для одинокого человека». В семи снах для семи дней недели предлагаются сновидения с метафизическими бесконечными небесными просторами: в них парят идеи комнаты, птицы, дома, лодки с человеком между двумя безднами (морской и небесной), уводящей в небо лестницы.
В. Пивоваров. Режим дня одинокого человека, 1975
В. Пивоваров. Проект снов для одинокого человека, 1975
С точки зрения всего концептуального искусства Пивоварова «Проекты для одинокого человека», по замечанию Е. Лазаревой, «представляют собой наиболее радикальный вариант его “концептуальной картины”», поскольку художественное начало в них сведено к минимуму, особенно в “Проекте биографии”, где изображение полностью отсутствует»[27]. Отход от художественного изображения в «Проекте биографии» оказался существенным для художника: «это была борьба за отстранение, за вырывание картины из объятий ее автора»[28], за безличность художественного языка, и в этом смысле «Проект биографии» перестал быть «не только картиной, но вообще художественным предметом – это просто безличный текст»[29], но тем не менее открывавший эволюцию одиночества в человеке. Еще один лист альбома лишен художественного изображения, это – «Режим дня одинокого человека». В нем расписание дневных действий, представленное своеобразным циферблатом, напоминающим о протекании также регламентированного человеком времени, рассчитано по минутам. Это четкое предписание каждодневных активностей с утреннего подъема в 7.00 до ночного сна (0:00–7:00) Е. Бобринская связывает с размышлениями М. Фуко о дисциплинарном обществе, построенном на фиксации распорядка жизни, работы или учебы[30]. И действительно, в книге «Надзирать и наказывать» Фуко рассуждает о том, что власть забирает самое главное, что есть у человека – его свободу, и совершает это фиксацией / регламентацией жизни членов общества: она распределяет индивида в пространстве; превращает время жизни индивида в рабочее время; контролирует тела и их производительность; надзирая индивида, делает его объектом познания[31]. Таким образом, индивид становится заключенным, т. е. объектом наблюдения: за ним постоянно следят, но сам он никого не видит, ни других индивидов-«заключенных», ни самого надзирателя-«власть», как в паноптикуме И. Бентама. Все эти элементы присутствуют и в альбоме Пивоварова. Отказ от живописи (от богатства цвета, обладания предметом в картине, собственного голоса) на данном этапе творчества Пивоваров толковал как «острое ощущение усталости» от прежних художественных форм[32], однако это временное ощущение быстро сменил интерес к различным духовным практикам, как возможности преодоления страха, отчаяния, ужаса от крушения жизни.
Новые попытки были предприняты в альбоме «Микрогомус» (1979): одинокого, отрешенного от пространства и времени человека, помещенного в почти пустую, аскетическую комнату (не то больничную палату, не то камеру заключения), он превращает в Микрогомуса, чтобы в ином измерении показать суть экспериментальных наблюдений, которые проводятся над ним. Смена координат в пространстве – от комнаты к спичечному коробку – показала, что беспредельный простор открывается тому, кто бесконечно уменьшается, и что этот простор также враждебен человеку – Мигрогомусу. Микрогомус и спичечный коробок являются по сути метонимией мира «я» и внешнего мира, на стыке которых всегда разворачивается драма переживаний, вызывающая душевную боль и страдание. Так, в особых пометках читаем: «Приборы отмечают состояние крайней подавленности и покинутости Микрогомуса»; «В состоянии Микругомуса признаки какого-то неясного беспокойства». Однако Пивоваров, в духе своих литературных предшественников обэриутов, надсмехается над научными методами познания человека и его психики, разоблачая их значение: наблюдать, контролировать, подчинять. О невозможности (несостоятельности приборов) провести эксперимент над человеком из-за «небольшой погрешности», заложенной в нем, читаем в пометке: «Выход эксперимента из-под контроля»; «Выход Микрогомуса из поля действия приборов». В силу «внезапного и непредвиденного появления неизвестного пространства» Микрогомус вдруг «самопроизвольно и необратимо уменьшается» и переходит в неизвестное пространство художественного пейзажа на странице спичечного коробка. Превращением в инфинитезимальную величину Микрогомус открывает путь в бесконечное пространство свободы, т. е. искусство, освобождая себя от ужаса мира.
В. Пивоваров. Из альбома «Микрогомус», 1979
В интервью, данном Яну Гинзбургу для портала «Арт-гид», Борис Орлов отмечает именно альбом «Микрогомус» как наиболее представительный для Пивоварова: «Виктор Пивоваров – это Кьеркегор мейнстрима. Это человек, добровольно ушедший жить в коробочку, жить и делать работы про жизнь одинокого мужчины, который существует в совершенно идеальном мире своей коробочки. Вокруг него враждебный мир, но от него он абсолютно не отгораживается, просто живет в своей коробочке»[33]. Борис Орлов, как мы видим, угадал в мировоззрении Пивоварова основное положение философии Кьеркегора, а это абсолютная свобода личности, свобода выбора.
Одна из картин Пивоварова в альбоме «Семь разговоров» (1977) носит название «Выбор». Отличающаяся от шести других картин альбома цветовой гаммой (серый цвет) и пустотой пространства, отсылающей к бессознательному, она замыкает альбом, предлагая «метафизическую игру, в которой необходимо сделать выбор между двумя шариками, черным и белым»[34], расположенными в центре картины. И дело здесь не в выборе между добром и злом, – художник скорее видит выбор между «да» и «нет» (как в детской прибаутке: «Да и нет не говорите, черный с белым не берите»), – а в самом акте выбора как проявлении абсолютной свободы личности. Выглядывающий из открытого, размещенного в углу картины куба человек осматривает пустынный пейзаж с инь и янь шариками, лишенный координат верх – низ, восток – запад. Готов ли человек сделать выбор и нарушить гармонию парения в невесомости увиденного или испытывает ужас и отчаяние от вторжения в тайну мироздания?
И этот альбом Пивоварова, несмотря на цветовые и композиционные контрасты, пронизывает чувство тоски, отчаяния и меланхолии. Своим мироощущением он соответствует мировоззрению Кьеркегора. Как основоположник экзистенциализма, Кьеркегор утверждал, в отличие от античных мыслителей, что философия начинается не с удивления, а с отчаяния. Поэтому он рассматривал отчаяние как духовную категорию, которая заложена в основу человека – соединение тела и души, временного и вечного. С этих позиций и Пивоваров говорит в своих картинах. «Семь разговоров» представляют собой попытку объединить воедино прошлое и будущее, земное и небесное, здешнее и нездешнее, пустоту и пейзаж, одиночество и свободу выбора. Так, например, картина «Ручей», по указанию художника, «вызывает в памяти строку из баллады Франсуа Вийона – “От жажды умираю над ручьем”»; чтобы изобразить жажду Творца у поэта, Пивоваров помещает голубой ручей в верхней части картины, смещая фрагменты неба в сторону – над домом и в окне одиноко-пустынной комнаты[35]. Фрагменты комнаты с таким же фрагментом закатного пейзажа в окне, фрагментом человека, фрагментом неба, фрагментом открытой двери, свидетельствуют в картине «Предчувствие» о раздробленности мира одинокого человека, потерявшего логические связи между вещами в мире.
В. Пивоваров. Ручей, 1977
Уходу из мира интимной душевной комнаты одиноких, уже разлученных героя и героини в метафизическое пространство пустоты и неизвестности посвящена картина «Angelus». Распахнутые настежь окно и дверь с небесным и, соответственно, земным пейзажем должны нас заверить в различных путях постижения бытия, которые герои совершают через молчание, уединение и глубокое душевное переживание. «Angelus» Пивоварова, возможно, навеян картиной Клее «Angelus Novus», которую Беньямин интерпретирует как отношение к прошлому: ангел «готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит», «видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами», которые с протеканиям времени будут лишь возрастать[36]. Поэтому выход в метафизическое пространство – единственный выход. Меланхолия в альбоме «Семь разговоров» проглядывает также из картины «Черное яблоко», где яблоко цвета «черной желчи» полностью заслоняет отчаявшегося героя с закрытым лицом. С другой стороны, в картине «Воздух неба», являющейся логическим ответом на «Предчувствие», Пивоваров предлагает свое видение возможной эволюции меланхолических переживаний: персонаж преодолевает фрагментарность, раздробленность, бессвязность существования себя и мира выходом в небо, т. е. через физическую смерть он обретает целостность и свободу, соединяется с бесконечностью.
В. Пивоваров. Angelus, 1977
В. Пивоваров. Предчувствие, 1977
В. Пивоваров. Воздух неба, 1977
Философские и эсхатологические аспекты меланхолического настроения занимают Пивоварова на протяжении всего творчества. В 1986–1988 годах, отчасти вдохновленный сюрреалистической поэтикой, он создает альбом «Меланхолики», в котором персонажами выступают поэт, понурый Арчимбольдо, мистик. И это не случайно. Поэт своим экзальтированным чтением стихов открывает этот сюрреалистический альбом, мистик – застывшая во времени кукла-мальчик с кашей на раме – заключает его, обращая один глаз в дом и роняя кровавые слезы из второго. Портрет художника XVI века Арчимбольдо, которого считали предшественником сюрреалистов, создан в духе его аллегорически-фантастических картин, но из унылых предметов социалистического быта – кастрюли, вилки, чайника, катушки, ботинка, лампочки, чашки, полотенца; в этом окружении единственное растение – морковка. Арчимбольдо присутствует в альбоме еще и потому, что он разработал идею концептуальной картины (concetto) как умственного первообраза. А это роднило концептуалиста Пивоварова с мастером XVI века, несмотря на его маньеристский стиль.
Первый лист альбома вводит фигуру поэта, заслоняющую собой интимную комнату, – метафору внутреннего мира, представленного скупым интерьером: койкой, подушкой, столом, окном и тетрадью. Сюрреалистический портрет поэта, вышедший за пределы скудного пространства аскетической комнаты, поданной художником в виде картины, намекает на дальнейшее развитие темы в альбоме. Это унылые, страдающие головы, отделившиеся от тел и живущие своей внутренней, глубоко меланхоличной жизнью. Поэтому превалирующий цвет в альбоме – зеленый, отсылающий к идиоматическому выражению «зеленая тоска». Цвет тоски вошел и в название двух картин: «Зеленый забор» и «Зеленые сани», в которых головы, погруженные в летаргическое состояние скорбных чувств и отчужденности от всего окружающего, прислоняются к зеленому забору тоски и саням, уводящим / увозящим в мир иных возможностей. Зимний пейзаж в отвлеченных черно-белый тонах поддерживает чувство меланхолии, превращающее лицо в посмертную маску. Аналогичное обнаруживаем и в картине «Снег и сон», где на зимнем черно-белом фоне меланхолическое настроение передается зеленой тенью, отбрасываемой головой. Эта картина навеяна ностальгическими воспоминаниями об ушедшей «прежней» жизни. Ностальгические чувства пронизывают также картины «Стол и дом», «Беглец», «Вагончик старьевщика». Тоска по дому – это объединяющее их чувство, причем дом понимается не только как пространство любви и тепла, но и воспоминаний, снов, переживаний. Чувство тоски по дому прочитывается в вынесенных наружу – на фоне пошатнувшего дома – гиперболизированного чайника, обеденного стола с рыбой и картошкой в тарелке, фигуры (предположительно) матери, дожидавшейся прихода сына. Об этом и гиперболизированная нога беглеца, переходящая в скорбное лицо, которое подпирается палкой с домом-чайником. В «Вагончике старьевщика» из открытых двери и окна проглядывает вечерний желто-оранжевый свет лампы на столе, символ домашнего уюта[37]; голова, прислоненная к вагону и к лесенке, уводящей в небо, сообщает о невозможности оторваться от ностальгических воспоминаний детства и юности, о потерянной целостности, о потерянном рае.
В. Пивоваров. Зеленый забор, 1988
В. Пивоваров. Зеленые сани, 1988
Ностальгические наплывы в картинах Пивоварова Е. Лазарева толкует в ключе Хайдеггера и его понимания ностальгии как «фундаментального настроения философствования», «тоски по целому», «стремления повсюду быть дома»[38]. В этом смысле особняком стоит картина «Меланхолия», вобравшая в себя меланхолические мотивы творчества Пивоварова: скорбящее лицо высотой в дом, к которому оно прислонено; дом-башню без дверей и с закрытыми окнами, огражденный зеленым забором, как символ необратимости времени; череп вместо глаза, как аллегорию бренности мира; слезы, текущие из широко открытого другого глаза; чашку как символ домашнего уюта. В альбоме «Меланхолики» важная роль также отведена глазу. Часть персонажей-голов изображена с закрытыми, часть – с открытыми глазами. Первые, как правило, – скорбящие меланхолики, предающиеся самым мрачным мыслям; вторые – болеют ностальгией, видят наяву. «Глаз» – это и название одной из картин, мотивом которой является картина, изображающая глаз. Это метаживописное рассуждение о глазе заставляет задуматься о видимом и невидимом, о мире ноуменов и феноменов, о духовном глазе, которому открывается истина бытия.
В. Пивоваров. Меланхолия, 1985
Меланхолией одиночества навеяны и отдельные картины в альбоме «Едоки лимонов» (другое название: «Московская поэма», 2005–2006). Создавая московский текст художественного пространства все с теми же комнатами[39] – воспоминаниями души, Пивоваров особое место уделяет Андрею Платонову и его повести «Счастливая Москва». В образе платоновской Москвы 1930-х он узнал свои детские воспоминания, поэтому картины «Мокрые волосы», «Дом в Замоскворечье», «Пятый этаж», «Ночь на крыше», воссоздававшие атмосферу «Счастливой Москвы», можно считать олицетворением идеального образа города, по которому тоскует художник[40]. Своим сюжетом и интерьером особенно бросается в глаза картина «Мокрые волосы». На ней изображена героиня повести Москва Ивановна Честнова в абсолютно аскетическом светлом пространстве комнаты, интерьер которой составляет лишь стол с типично советским натюрмортом – черным хлебом, бутылкой молока и стаканом. Героиня, свесившая в открытое окно мокрые волосы на фоне трафаретного московского ландшафта со сталинской высоткой вдали, внушает зловещие предчувствия «языком» своего тела, однако, в повести все ровно наоборот – это пик ее счастья[41]. Любопытным в связи с этим представляется то, что московское мифопоэтическое пространство Пивоваров уравновешивает сюжетами из других мифологических и культурных парадигм – из античности, Ветхого Завета, католичества, западноевропейского искусства (Леонардо, Микеланджело, Дюрер, Ван Гог, Мане). Особый интерес для нашей темы представляет картина «Это не вы часы потеряли?», изображающая средневекового рыцаря в латах и догоняющего его чиновника с часами и вопросом, намекающим, что на дворе иной век[42]. Своим сюжетом и подзаголовком «Рыцарь, дьявол и смерть» картина Пивоварова отсылает к одноименной гравюре Дюрера. Изобразив своего рыцаря в доспехах, Пивоваров несомненно хотел указать на художественную преемственность, однако поверх доспехов он одел своего рыцаря в пальто, чтобы придать этому идеальному образу черты современности. С этой целью и дьявол изображен чиновником с часами, как символом временного и бренного, ибо он и есть владелец времени. Пивоваровский рыцарь, как и рыцарь Дюрера, движется целенаправленно, игнорируя напоминания о краткости жизни и тщетности усилий. Он демонстрирует презрение к опасностям, к испытаниям временем / смертью, что и делает его символом чести и храбрости. Этим он сообразен своим предшественникам-рыцарям. Пивоваров обращается к образу печального, задумчивого рыцаря, символа меланхолии и абсолютно прекрасного, поскольку он один из ключевых и в европейской, и в русской культуре.
В. Пивоваров. Мокрые волосы, 2005
В. Пивоваров. Это не вы часы потеряли? (Рыцарь, дьявол и смерть), 2006
А. Дюрер. Рыцарь, дьявол и смерть, 1513
В этих работах Пивоваров наглядно раскрывает свое понимание роли художника в сохранении континуальности, преемственности культуры. В этом смысле его обращение к мастерам Возрождения XV–XVI столетий, когда картина приобретает «содержательную самостоятельность, светскость, формально отойдя от сакральных пространств»[43], было вызвано осознанием того, что современный человек потерял ключи для «чтения» старых мастеров, и что современный художник призван предложить собственную интерпретацию классического произведения в картинах-реминисценциях. И первой из таких базисных живописных картин оказалась «Меланхолия» (1528) Лукаса Кранаха Старшего из Музея в Кольмаре, написанная по следам гравюры Дюрера «Меланхолия I» (1514). Пивоваров вдохновляется «Меланхолией» Кранаха Старшего. Гениальной находкой Кранаха он называет образ девушки, строгающей прутик: «Это механическое строгание прутика – сильнейшая эмоциональная метафора печали и опустошенности, которая действует на зрителя и, невзирая на почти утраченную способность разгадывать аллегорические значения, очень понятна современному человеку»[44].
В. Пивоваров. Меланхолия, 2015
Л. Кранах Старший. Аллегория меланхолии, 1532
Чтобы приблизить современному зрителю «Меланхолию» Кранаха, Пивоваров в своей картине обнажает фигуру девушки – аллегорию меланхолии; заодно с одеждой он снимает и налет историчности, отменяя дистанцию во времени, так как «обнаженное тело – вне времени»[45]. Теперь соблазнительный трагизм меланхолии предстает перед человеком во всем своем величии Об этом чувстве, не дающем покоя, Пивоваров обменивается мыслями в переписке с философом Ольгой Серебряной. Он определяет меланхолию как «ощущение глубочайшего собственного несчастья» и «осознание неадекватности личного существования Бытию в целом», меланхолия – это «отрыв от Бытия, повисание в пустоте на ничтожной паутинке», и вместе с тем «очень важный экзистенциальный и онтологический опыт познания»[46]. То, что меланхолия присуща каждому мылящему существу, не вызывает сомнения, однако оба собеседника поднимают вопрос: можно ли побороть ее в себе? Для Пивоварова бесспорно, что она «преодолима волевым путем», отсутствие воли он связывает с торжеством страха над человеком, как это и продемонстрировал в картине «Страх парализует волю» из альбома «Едоки лимонов»; по его мнению, необходимо только сдвинуть ракурс с «онтологической жалости к самому себе, или с ощущения отчаянной бессмысленности своего существования в огромной безразличной вселенной, или осознания бессмысленности Бытия вообще»[47].
Но именно это и представляло предел невозможного, об этом сетовали с древнейших времен. Поэтому описания меланхолического настроения одинокого человека и находим в древнейших литературных текстах. Первая запись об усталости от жизни и чувстве пустоты, главных атрибутах меланхолии, сохранилась на древнеегипетском папирусе «Спор разочарованного со своей душой», который датируется XXII – XXI в. до н. э. В нем человек жалуется душе на одиночество и безысходность, готовя себя к переходу на «западный» берег, в загробный мир:
Видишь, имя мое ненавистно
И зловонно, как птичий помет
В летний полдень, когда пылает небо;
Кому мне открыться сегодня?
Бремя беды на плечах,
И нет задушевного друга.
Кому мне открыться сегодня?
Зло наводнило землю,
Нет ему ни конца, ни края.[48]
В этом древнейшем тексте-жалобе человек прославляет смерть как освобождение от земных страданий, постижение истины и возвращение домой. Онтологические вопросы, которые ставит перед собой вопрошающий, позволяют говорить о данном тексте как религиозно-философской литературе, вернее, литературе инициации, готовящей к смерти:
Мне смерть представляется ныне
Исцеленьем больного,
Исходом из плена страданья.
<…>
Мне смерть представляется ныне
Небес проясненьем,
Постижением истины скрытой.
Мне смерть представляется ныне
Домом родным
После долгих лет заточенья.[49]
Несмотря на обрядовый характер этих стихов, меланхолия в них присутствует благодаря осознанию конечности и временности человека. Вокруг этих размышлений, как мы знаем, построены философские системы Кьеркегора и Хайдеггера. Вопрос бытия и времени стал главным в философии экзистенциализма и литературе абсурда. Он осмыслялся и художниками, примыкающими к их кругу. Размышления Кьеркегора о человеческом бытии, времени и одиночестве предвосхитили философские концепции ХХ века, он был первым, кто употребил понятие «экзистенция», или существование, по отношению лишь к человеческому бытию, тем самым отделив бытие человека от бытия вещи. Человеческое бытие, согласно Кьеркегору, глубоко трагично, ибо обусловлено конечностью человека, от которой и возникает отчаяние – «смертельная болезнь», от которой «никто не свободен», так как «нет никого, в ком глубоко внутри не пребывало бы беспокойство, тревога, дисгармония, страх перед чем-то неизвестным или перед чем-то, о чем он даже не осмеливается узнать, – страх перед чем-то внешним или же страх перед самим собой»[50].
Опираясь во многом на положения философии Кьеркегора, Хайдеггер в своем труде «Бытие и время» размышляет о «бытии к концу» как подлинном существовании Dasein («человеческого сущего», «присутствия», «вот-бытия»), его бытии, ограниченном рождением и смертью как пределами. Это и есть подлинное время, которое конечно, в отличие от неподлинного времени, которое бесконечно, ибо в основе его не сущее человека. Поэтому для подлинного бытия Dasein «возможность» важнее действительности, а значит, будущее – наиболее важный аспект временности. Отсюда и мысль, что «вот» человеческого сущего как «вот-бытия» наиболее остро осознает себя через осознание смерти, ибо смерть всегда личная, моя, к тому же смерть – это то, что не выбрано нами, так как мы брошены в это «бытие к смерти», которое ставит нас перед самими собой. Смерть рассматривается как возможность целостного видения собственного бытия, не дожидаясь его завершенности; осознавая свое «бытие к смерти», человек предвосхищает смерть как возможность «не быть», однако одновременно он осознает в себе и «возможность быть»: «Смерть есть возможность бытия, которую присутствие всегда должно взять для себя само. Со смертью присутствие стоит перед собой в его самой своей способности быть»[51].
Осознание смерти связано с настроением скуки, тревоги, отчаяния, – спутниками меланхолии, в которых философам, поэтам, художникам открывается бытие-в-мире. Погружение в скуку и отчаяние, при остром переживании тревоги (angst), уводит в ужас пустоты, в которой начинает очерчиваться смысл бытия и человеческого существования. Это и есть точка, в которой начинается творческая деятельность человека.
Примечания
[1] Согласно Ж. Старобинскому, «современное, утонченное понятие депрессии покрывает куда менее обширное поле, чем слово “меланхолия” у древних» (Старобинский Ж. Чернила меланхолии. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 21).
[2] См. стихотворение «К Афродите» в переводе Ф. Е. Корша: «О, приди ж ко мне и теперь от горькой / Скорби дух избавь и, что так страстно / Я хочу, сверши и союзницей верной / Будь мне, богиня» (Дератани Н., Тимофеева Н. Хрестоматия по античной литературе: в 2 т. Т. 1. Греческая литература. М.: Просвещение, 1965. С. 101). Ср.: «ἒλθε μοι καὶ νῦν, χαλέπαν δὲ λῦσον / ἐκ μερἰμναν, ὂσσα δὲ μοι τέλεσσαι / θῦμος ίμέρρει, τέλεσον, σὺ δ’ αὔτα / σύμμαχος ἒσσο» (Saffo. Liriche e frammenti. Traduzioni di Salvatore Quasimodo e Ezio Savino. A cura di Ezio Savino. Testo originale a fronte. Milano: Feltrinelli, 2002. P. 14).
[3] Ср.: «Если страх и печаль долгое время будут угнетать, то это признаки меланхолии» (Гиппократ. Избранные книги. М.: Государственное издательство биологической и медицинской литературы, 1936. С. 724).
[4] На самом деле, заслугой книдской школы считается четкая формулировка «гуморальной патологии в виде учения о 4 основных жидкостях организма (кровь, слизь, желтая и черная желчь)», которую перенял Гиппократ и объединил с положениями косской школы, требовавшей брать во внимание «общее состояние больного» (Карпов В. Гиппократ и Гиппократов сборник / Гиппократ. Избранные книги. С. 44, 45). Сам Гиппократ писал, что из четырех жидкостей состоит «природа тела, и через них оно и болеет, и бывает здоровым», и что тело бывает здоровым, когда «эти части соблюдают соразмерность во взаимном смешении в отношении силы и количества и когда они наилучше перемешаны» (Гиппократ. О природе человека / Гиппократ. Избранные книги. С. 198, 199). – На наблюдениях Гиппократа потом возникнет учение о четырех темпераментах: у холериков преобладает χολή, или желтая желчь, у флегматиков – слизь, у сангвиников – кровь, у меланхоликов – черная желчь. Отметим здесь, что слово темперамент, будучи калькой с древнегреч. слова κεράννυμι, этимологически отсылает к смешиванию, комбинации, взвешиванию, в том числе вина и воды и вообще жидкости (Ernout A., Meillet A. Dictionnaire étymologique de la langue latine. Histoire des mots. Paris: Klincksieck, 2001. P. 680). На этих положениях основывается и описание всех видов меланхолии в «Анатомии меланхолии» Роберта Бёртона, построенной на знаниях, накопившихся до XVII века.
[5] Аристотель. Никомахова этика / Аристотель. Сочинения. В 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. С. 206. – О меланхоликах Аристотель рассуждает и в трактате «О памяти», где их память об образе или невозможность вспомнить его связывает с телесным переживанием : «А знаком того, что воспоминание есть некое телесное претерпевание (σωματικόν τι τa πάθοc) и поиск в нем образа (φαντάσματοc), является то, что некоторых тяготит, когда они не могут вспомнить, даже если они усердно размышляют, и даже если они уже более не пытаются вспомнить, то (и тогда тяготит) ничуть не меньше, а более всего, если они впадают в состояние меланхолии, ибо таких образы приводят в движение особенно сильно» (Аристотель. О памяти / Аристотель. Протрептик. О чувственном восприятии. О памяти. СПб.: Издательский дом С.-Петербургского государственного университета, 2004. С. 151).
[6] Словом ацедия (acedia – безразличие, оцепенение, усталость, изнеможение) определялось данное состояние, которое испытывали прежде всего монахи-пустынники; понятие ацедия, предшествовавшее скуке, было сформировано «в раннесредневековой христианской литературе» и осталось актуальным для западной культуры «на протяжении всего Средневековья», о чем свидетельствует и концепция ацедии, которую разработал Фома Аквинский в контексте греха и порока (Глебкин В. Категории русской культуры XVIII–XX веков. Скука. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2018. С. 51). Таким образом, взгляд на меланхолию радикально меняется: если раньше меланхолия связывалась с душевным состоянием, которое в худшем случае может привести к самоубийству, теперь она становится грехом, ибо отделяет человека от Бога, лишает его заинтересованности в вечной жизни, делает его унылым и равнодушным.
[7] Самый яркий представитель этой традиции был неоплатоник Марсилио Фичино, рассуждавший о меланхолии в своих «Трех книгах о жизни» (1489). С его точки зрения, меланхолия и гениальность взаимосвязаны, самосозерцанию умных сопутствует производство черной желчи, которая вызывает меланхолию. Поэтому не удивительно, что философы чаще других заболевают меланхолией (см. более подробно в: Ficino M. Three Books on Life. Binghamton – New York: The Renaissance Society of America, 1989. P. 123).
[8] Поэтому, как известно, и образ руин стал олицетворением опустошительной силы времени, подчинения всего сущего этой разрушительной силе, и в первую очередь человека. Руины – свидетели не только прошедшего в настоящем, но и настоящего в будущем. Поэтому и человек в этом мире руин воспринимает себя как разбитую крохотку.
[9] О садах и монахе Рабиновиче. Беседа Томаша Гланца с Виктором Пивоваровым / Пивoваров В. Сады монаха Рабиновича. Die Gärten des Mönchs Rabinovič. The Gardens of Monk Rabinovich. Berlin: Arbor Vitae, 2015. S. 15.
[10] Пивоваров В. Книга I. Прага: Арт-гид, 2014. С. 71.
[11] Дёготь Е. Цветной монолог одинокого автора // Коммерсантъ. 21.05.1996. № 82. С. 13. – В заключении своего текста Е. Дёготь настаивает на одиночестве как главной составляющей искусства Пивоварова: «Это действительно очень одинокое искусство, поскольку в нем полностью отсутствует диалог: и слова, и образы в равной мере принадлежат внутреннему миру героя. Мы здесь только свидетели» (Там же).
[12] О садах и монахе Рабиновиче. С. 17.
[13] Виктор Пивоваров неоднократно указывал на то, что его друг, поэт Игорь Холин достиг абсолютного одиночества, сосредоточившись на внутреннем, единственно существенном. Ср.: «Однако в моей жизни, рядом со мной эта утопическая художественная мечта воплотилась. Осуществил ее мой друг Игорь Холин, который на опыте своей жизни реализовал духовный принцип внецерковной, надрелигиозной, светской, т. е. терпимой, аскезы и добровольного, непротиворечивого, спокойного одиночества» (Пивоваров В. Влюбленный агент. М.: Арт-гид, 2016. С. 98).
[14] Меланхолия // Новый энциклопедический словарь. Т. 26. СПб.: Издательство Ф. А. Брокгауз и И. А. Ефрон, 1915. Стб. 196, 197. – В статье о душевных болезнях П. Розенбах уделяет особое внимание меланхолии: «Болезненная подавленность духа, обозначаемая названием депрессивного состояния или меланхолии, представляет различные оттенки и всевозможные степени интенсивности, начиная от беспричинной грусти, дурного расположения духа и доходя до невыносимой тоски и душевной боли. Больной теряет способность радоваться, ни одно впечатление и ни одна мысль не сопровождаются чувством приятного, а, напротив, всякое психическое движение вызывает ощущение неприятного, или больной вообще не испытывает никаких чувств, ощущает какое-то субъективное притупление». Согласно П. Розенбаху, такое состояние отражается на мыслительной деятельности «замедлением течения идей», и одновременно возникновением бредовых идей, «преимущественно с характером самообвинения», в силу чего меланхолики «стремятся к смерти или самоизувечению» (Душевные болезни // Новый энциклопедический словарь. Т. 17. СПб.: Издательство Ф. А. Брокгауз и И. А. Ефрон, 1914. Стб. 3, 4).
[15] Меланхолия // Энциклопедический словарь Т-ва «Бр. А. и И. Гранат и К°». 7-е, совершенно переработанное издание. Т. 28. М., 1914. С. 418. – Автор статьи о меланхолии В. Сербский указывает на сопровождающие меланхоличное настроение аффекты тоски, страха, ужаса, отчаяния, при этом подчеркивая, что «наиболее частым и важным является аффект тоски – невыносимой душевной боли, нередко с крайне тяжелым физическим ощущением в области сердца или подложечной области в виде сжатия, сосания, давления»; к тому же, помимо изменений в психической деятельности, он наблюдает и физические симптомы, такие, как «расстройство сна, упадок общего питания, изменения со стороны кровообращения» (Там же. С. 118, 119).
[16] Фрейд З. Скорбь и меланхолия / Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 252. – Напомним здесь, что еще Гомер в «Илиаде» описал одинокие скитания героя Беллерофонта, обреченного на скорбь и отчаяние после того, как утратил расположение богов, ибо утрата наклонности богов воспринималась героем как утрата собственного достоинства: «Став напоследок и сам небожителям всем ненавистен, / Он по Алейскому полю скитался кругом, одинокий, / Сердце снедая себе, убегая следов человека» (Гомер. Иллиада. Л.: Наука, 1990. С. 85).
[17] Ср.: «Синий цвет в природе почти не встречается. Только небо синее (или вода, которая его отражает). Таким образом, синее всегда противоположно всему земному. В прямом и переносном смысле. Синее трансцендентно. Одновременно синее ухо или синяя лиса абсурдны. Связь абсурдного и трансцендентного я ощущаю как некую внутреннюю данность, она мне представляется естественной и само собой разумеющейся, как воздух для дыхания» (Пивоваров В. Влюбленный агент. С. 63).
[18] Согласно Платону, чтобы душа человека вернулась туда, откуда пришла, человек должен постигать «общие понятия, складывающиеся из многих чувственных восприятий, но сводимые разумом воедино», а это и есть «припоминание того, что некогда видела наша душа, когда она сопутствовала богу, свысока глядела на то, что мы теперь называем бытием, и поднималась до подлинного бытия». Это под силу лишь философу, говорит Платон, так как его память всегда обращена «на то, чем божествен бог» (Платон. Федр / Платон. Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1993. С. 158).
[19] Пивоваров В. След улитки. Путеводитель по выставке. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2016 (зал 7). – Отметим здесь, что цикл «Июнь – июнь» в его белой супрематической гамме задуман как геометрическое повествование о любовной встрече двух частей (представленных совершенной формой – кругом) одного целого. Повествование художника о встрече как событии космического значения ведется в шести картинах, которые должны ассоциироваться с новым сотворением мира. Одновременно, любовная встреча двух душ – в духе платоновского учения о происхождении души – содействует возникновению в них воспоминаний о прежнем идеальном состоянии, они помогают друг другу восходить в область эйдосов, представленных в картинах кругами с абсолютной белизной. В этом можно усмотреть не только миф об андрогине, рассечением которого на две части возник человек, всегда болезненно томящийся по своей второй половине (ср. изложенное Аристофаном понимание любовного влечения, которое «пытается сделать из двух одно и тем самым исцелить человеческую природу» – Платон. Пир / Платон. Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. С. 100), но и представление Платона о движении ума в душе («ум отдельно от души ни в ком обитать не может») в виде двух кругов, изложенное в «Тимее» (ср.: «Затем, рассекши весь образовавшийся состав по длине на две части, он сложил обе части крест-накрест наподобие буквы Х и согнул каждую из них в круг, заставив концы сойтись в точке, противоположной точке их пересечения. После этого он принудил их единообразно и в одном и том же месте двигаться по кругу, причем сделал один из кругов внешним, а другой – внутренним. Внешнее вращение он нарек природой тождественного, а внутреннее – природой иного» – Платон. Тимей / Платон. Собр. соч.: в 4 т. Т. 3. М.: Мысль, 1994. С. 434, 438).
[20] Флоренский П. Иконостас. М.: Искусство, 1995. С. 53, 54.
[21] В данном отношении следует отметить и то, что Пивоваров в своем альбоме использует опыт воспоминаний подсознательного из художественных концептов сюрреалиста Рене Магритта (напр. картины «Счастливый даритель» 1966 г. и «Ключ к полям» 1933 г. откликаются в картинах «Не помнишь? Двор из детства, голубятня и небо синее над нами в облаках…» и «Стояли страшные морозы. Вспоминаешь?»), а также апофатику супрематиста Казимира Малевича, отменившего предметный мир в живописи в поисках прообраза (напр. картина «Черный квадрат» 1915 г. в ее белой ипостаси 1918 г. присутствует в картине «Ты узнаешь меня?»). Белый квадрат, покрывающий лицо в картине «Ты узнаешь меня?», отсылает к формулировке, которую Малевич дал в письме А. Бенуа в связи с «Черным квадратом», где встречаем сравнение супрематического квадрата с лицом и далее с иконой времени: «И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем»; «У меня – одна голая, без рамы (как карман) икона моего времени, и трудно бороться. Но счастье быть не похожим на вас дает силы идти все дальше и дальше в пустоту пустынь. Ибо там только преображение» (Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т. 1. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. М.: RA, 2004. С. 84, 85).
[22] Пепперштейн П. Философские сады любви / Пивоваров В. Книга I. С. 8. – Изначально Пепперштейн эту комнату называет «восточной» (так как окна ее всегда выходят на запад, сама комната имеет восточное происхождение), предназначенной для уединения и медитации, чтобы потом уточнить: «Его комната души – это русская комната. По всей видимости, ее изобрел Достоевский, потому что именно в его романах впервые появляются персонажи, живущие каждый в своей комнате. До этого люди жили в домах, после – в квартирах. Но душа живет не в доме и не в квартире, она обитает в комнате» (Там же. С. 9).
[23] Бобринская Е. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. М.: BREUS, 2013. С. 424.
[24] Пепперштейн П. Философские сады любви / Пивоваров В. Книга I. С. 9.
[25] Пивоваров выделяет два значения мотива вытянутости: одно связано с временем («Вытянуть, продолжить, протянуть, удлинить – все это понятия временные»), а второе экзистенциальное («длинная-длинная рука, длинная шея, длинный нос – все это попытки продолжить, продлить себя, оставаясь самим собой, в своем теле, преодолеть свои рамки и границы, трансцендировать свое земное “я”») (Пивоваров В. Влюбленный агент. С. 78, 79).
[26] Пивоваров В. Влюбленный агент. С. 77–78. – О теме одиночества в своем творчестве художник говорит: «Если одиночество было главной внутренней темой и ощущением в работах московского периода, то тема детства и т. н. “детский дискурс” – главная сквозная тема моего пражского периода. Одиночество при этом не исчезло, оно присутствует постоянно, это та нить Ариадны, которая проходит прямо через меня, потерять эту нить я не могу, даже если бы хотел» (Там же. С. 161–162). Одиночество и медитативно-меланхоличные настроения присутствуют также в альбомах пражского периода, вроде «Квартиры 22»; в нем Пивоваров еще раз выводит одиночество в название картины «Холод одиночества» (1996), тогда как медитативно-меланхоличные настроения обнаруживаем в картине «Говорит Москва. <…>» (1992–1996) и в портрете Григория Сергеевича Татузова (1998). Список можно продолжить картинами 1990-х: «Озеро-лицо», «Желтая комната», «Трамвай ушел, сказала она и заплакала» (все 1992 г.), «Пустая комната», «Ночные слезы», «Восточный ковер», «Окно мальчика» из альбома «Неутраченные иллюзии» (1995)
[27] Лазарева Е. Виктор Пивоваров: траектория полетов. М.: BREUS, 2017. С. 42.
[28] Пивоваров В. Разбитое зеркало / Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994.
[29] Пивоваров В. Влюбленный агент. С. 98.
[30] Бобринская Е. Чужие? С. 414–415. – Е. Бобринская допускает влияние концепции «дисциплинарного общества» Фуко на многих московских концептуалистов: «Маниакальное самонаблюдение, которое культивирует московский концептуализм, также может рассматриваться как побочный эффект дисциплинарного общества. На принципиальном значении такого самонаблюдения настаивают многие концептуалисты» (Там же. С. 425).
[31] В контексте «Режима дня одинокого человека» хотелось бы привести цитату из сочинения Фуко: «Распорядок дня должен предотвращать опасность пустой траты времени, представляющей собой моральный проступок и экономическую нечестность. Дисциплина же обеспечивает позитивную экономию. Она устанавливает принцип теоретически постоянно возрастающего использования времени: скорее даже его исчерпывания, чем использования. Речь идет о том, чтобы извлекать из времени все больше доступных моментов, а из каждого момента – все больше полезных сил» (Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 188).
[32] Пивоваров В. Разбитое зеркало.
[33] Борис Орлов: «Я был художником – свидетелем, находившимся в метапозиции». Артгид. 17.07.2019 [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://artguide.com/posts/1796 (дата обращения: 21.01.2021).
[34] Пивоваров В. След улитки (Зал 1).
[35] Пивоваров В. След улитки (Зал 1). – По замечанию куратора выставки «След улитки» Е. Иноземцевой, Вийон уже в XV веке балладным рефреном «Я всеми признан, изгнан отовсюду, / Я сомневаюсь в явном, верю в чудо» вывел формулу скептического отношения к действительности и утвердительного к чуду, что, добавим, станет основой экзистенциально-абсурдистского мировоззрения.
[36] Беньямин В. О понятии истории / Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 242.
[37] Здесь хотелось бы обратить внимание на понимание желто-оранжевого цвета света, которое Пивоваров возводит к Хармсу: «Наконец, я наткнулся на тетрадочку Хармса, где он дает символику цветов, которую я нигде больше не встречал, я не знаю, откуда он ее взял. Он, конечно, интересовался восточными теориями, но я нигде ничего подобного не обнаружил. Тетрадочка “Философу. Письмо № 3” начинается с пояснительной таблицы о символике цветов: лимонно-желтый – цвет Бога, желтый – цвет духа части Бога. Я перерисовал эту тетрадочку, перевел ее в альбом. Точнее, обнаружил, что по своей структуре, ритму, характерному сочетанию изображения и подписи эта тетрадочка представляет собой протоальбом. Этим я с огромным удовольствием возвел генезис альбомного жанра к Хармсу. И с другой стороны, его интерпретация желтого мне необычайно симпатична» (Человек, ведущий собаку или собака, ведущая человека. Разговор Милены Орловой с Виктором Пивоваровым / Пивоваров В. Едоки лимона, М.: ММСИ; XL Галерея, 2006. С. 85).
[38] Лазарева Е. Виктор Пивоваров: траектория полетов. С. 71.
[39] М. Орлова отмечает разницу в интерьере до и после появления «Московской поэмы»: «Прежде его “комнаты” как будто парили в невесомости, в экзистенциальном космосе, существовали в условном метафизическом вакууме. В “Московской поэме” они подчиняются земному тяготению, у этих “комнат” появляется исторический адрес, “московская прописка”. При этом они не утрачивают своей обобщенности идеальных, воображаемых пространств»; «В “Московской поэме” художник как будто реабилитирует прошлое, выводя его из сферы идеологии в сферу экзистенциальных переживаний» (Орлова М. Возвышенный Пивоваров / Пивоваров В. Едоки лимона. С. 27, 28).
[40] О влиянии Платонова на Пивоварова см.: Орлова М. Возвышенный Пивоваров. С. 27.
[41] См. в связи с этим проникновенное замечание Пепперштейна: «Она испытывает счастье внутри того символического жеста, который издревле означал нечто обратное – скорбь и траур. Выражение “она закрыла лицо свое волосами” часто встречается в Ветхом Завете и некоторых других древних текстах – так женщины поступали в моменты скорби, траура или позора. Эйфория Москвы Честновой заключается в том, что она обнаруживает в себе свободу от этих архаических значений, она просто наслаждается ощущением своих только что вымытых волос, ощущением их свободного струения (по сути бесконечного струения) в пространство того города, который дал ей имя. Эта картинка и напоминает нам с чрезвычайной остротой о том, какое будущее было желанием когда-то» (Пепперштейн П. В поисках абсолютной картины / Пивоваров В. Едоки лимонов. С. 98).
[42] Возможно, Пивоваров, рассуждая о временном и вечном, имел в виду и известные суждения о времени Батюшкова, которые станут известными по строкам Мандельштама: «Который час, его спросили здесь, / а он ответил любопытным: вечность». В письме к Д. Северину от 13 апреля 1830 г. В. Жуковский сообщает о дневниковой записи врача Батюшкова: «Впрочем, и в страшной болезни своей, в самые жуткие часы безумия, Батюшков остается поэтом. Вот запись из дневника Дитриха (1/13 августа 1828): “Он решительно не мог переваривать вопроса о времени. ‘Что такое часы? – обыкновенно спрашивал он и при этом прибавлял: – Вечность’”» (Кошелев В. Константин Батюшков. Странствия и страсти. М.: Современник, 1987. С. 331).
[43] Пивоваров В. Потерянные ключи. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2016.
[44] Пивоваров В. Потерянные ключи. – О своем увлечении картиной Кранаха Пивоваров пишет: «Кранаховская “Меланхолия” меня захватила. Я не мог понять, как могло произойти, что такой важной во всех отношениях картины нет ни в одной истории искусств, почему ее не проходят в обязательных университетских программах, как “Меланхолию” Дюрера» (Пивоваров В. Влюбленный агент. С. 355).
[45] Пивоваров В. Потерянные ключи.
[46] Серебряная О., Пивоваров В. Утка, стоящая на одной ноге на берегу философии. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 195.
[47] Там же. С. 196.
[48] Поэзия и проза древнего Востока. М.: Художественная литература, 1973. С. 97, 99.
[49] Там же. С. 99, 100.
[50] Кьеркегор С. Болезнь к смерти / Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: Культурная революция, 2010. С. 300.
[51] Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Академический проект, 2015. С. 250.
В заставке использована картина Виктора Пивоварова «Автопортрет в юности», 2015
© Корнелия Ичин, 2025
© НП «Русская культура», 2025
