Метаморфозы Старухи

Одно из самых загадочных произведений русской литературы – повесть Даниила Хармса «Старуха», написанная в 1939 году и опубликованная впервые лишь в 1988 году. Таинственное существо, неизвестно откуда появившееся в жизни автора-персонажа, повелевающее и нагружающее его проблемами, до сих пор побуждает исследователей искать разгадки, проводить интертекстуальные параллели, высказывать гипотезы…

Открыв наугад «Стихотворения в прозе» Ивана Сергеевича Тургенева, я увидала – «Старуха»! Эта миниатюра перекликается с его же стихотворением «Песочные часы». Жизнь… «Сыплется она ровно и гладко, как песок в тех часах, которые держит в костлявой руке фигура Смерти. (…) Мне сдается: стоит возле моей кровати та неподвижная фигура… В одной руке песочные часы, другую она занесла над моим сердцем» (Песочные часы. Декабрь 1878 года).

Поразительна эта фигуры с часами. А ведь именно так начинается и повесть Хармса «Старуха»: неизвестная старуха стоит во дворе с часами в руке – часами без стрелок. Следом из того же тургеневского цикла: «Но странное беспокойство понемногу овладело моими мыслями: мне начало казаться, что старушка не идет только за мною, но что она направляет меня, что она меня толкает то направо, то налево, и что я невольно повинуюсь ей».

У Хармса при встрече со Старухой та тоже командует: «Теперь ты должен лечь на живот и уткнуться лицом в пол. Я тотчас исполнил приказание».

Тургенев: «Я круто поворачиваю назад… Старуха опять передо мною… Она смотрит на меня большими, злыми, зловещими глазами… глазами хищной птицы… Я надвигаюсь к ее лицу, к ее глазам… Опять та же тусклая плева, тот же слепой и тупой облик… “Ах! – думаю я… – эта старуха – моя судьба. Та судьба, от которой не уйти человеку!”».

А ведь и у Хармса: «Вихрь кружил мои мысли, и я только видел злобные глаза мертвой старухи, медленно ползущей ко мне на четвереньках». Хармс продолжает образ Судьбы и судьбоносных хтонических существ мировой классики: Парки, Эринии, шекспировские ведьмы, Пиковая дама… При этом у него немало любопытнейших нюансов и новаций. Вспомним самое начало повести «Старуха»:

«В дверь кто-то стучит.
– Кто там?
Мне никто не отвечает. Я открываю дверь и вижу перед собой старуху, которая утром стояла на дворе с часами. Я очень удивлен и ничего не могу сказать.
– Вот я и пришла, – говорит старуха и входит в мою комнату.
Я стою у двери и не знаю, что мне делать: выгнать старуху или, наоборот, предложить ей сесть? Но старуха сама идет к моему креслу возле окна и садится в него.
– Закрой дверь и запри ее на ключ, – говорит мне старуха.
Я закрываю и запираю дверь.
– Встань на колени, – говорит старуха.
И я становлюсь на колени.
/…/
– Послушайте, – говорю я, – какое право имеете вы распоряжаться в моей комнате, да еще командовать мной? Я вовсе не хочу стоять на коленях.
– И не надо, – говорит старуха. – Теперь ты должен лечь на живот и уткнуться лицом в пол. Я тотчас исполнил приказание».

Перед нами ведущие мотивы творчества Хармса: Судьба, держательница Времени, перед которой хочешь не хочешь человек падает на колени. Персонаж и он же автор повести в конце встанет на колени перед гусеницей – этому ключевому моменту уделим ниже особое внимание.

Судьба в трактовке Хармса непредсказуема и трагична, прихотливо проявляясь в случаях. Случаи – философское понятие и название цикла его коротких прозаических текстов. Героев преследует слепой рок с немотивированными, непонятными и остающимися не понятыми перипетиями событий. В рассказе «Случай с моей женой», например, та забредает все время «куда-то не туда» по воле своих «нашаливших» ног. В этой коротенькой анекдотичной прозе, как и в «Старухе», бесчинствует судьба. В «Старухе» внезапность и неотвратимость ее обозначена абсурдной внешне, нелепо интимной фразой «Вот я и пришла!». То же в «случае» с женой: «– Вот и я, – сказала моя жена, широко улыбаясь и вынимая из ноздрей застрявшие там щепочки». Жена тут воплощает разом и страдательное лицо, и саму судьбу, неотвратимо связанную с автором-героем.

Следующая по времени написания миниатюра цикла «Случаи» – также о человеке, против воли выполнявшем нелепейшие действия (съевшего кашу из помойного ведра и проч.). Роль властительницы судьбы опять играет женщина, на этот раз всего лишь соседка, но как бы то ни было – роковое, повелевающее существо женского рода (как и Парки и иные судьботворящие существа). Следом – короткая проза про Вострякова, коему принес телеграмму Некто; его смертельно боялся персонаж, но этого Некто не оказалось за дверью, когда Востряков ее все же открыл, причем не осталось даже следов на снегу. Здесь та же тема стучащейся в дверь Судьбы или Смерти.

Тему Рока у Хармса можно обсуждать бесконечно. Но, кажется, впервые отмечаем парафраз приведенных выше тургеневских стихотворений, написанных, в свою очередь, под влиянием классики – «Пиковой дамы», «Преступления и наказания», Шекспира и еще многих мировых мифологических образов. Не случайны ведь литературные анекдоты Хармса, где писатели бесконечно переодеваются один в другого и «перепутываются»! Хармс озорно обнажил свой прием – этакий ладовый перебор, беглый пробег по клавишам мощного органа классической литературы.

Апеллирует к Достоевскому короткая притча Хармса 1933 года «Молодой человек, удививший сторожа». Тут герой без билета хочет пройти на небеса, жутковато пародируя тему «возвращенного билета» Ивана Карамазова в царство справедливости. Только ведь Иван готов возвратить билет, не желая заплатить за вход слезинкой ребеночка, а у Хармса молодой человек хочет, напротив, пролезть на небеса без билета. Безбилетник! Выпавший из классического контекста.

Сновидческая проза 1939 года «Я поднял пыль», где автор расправляется с ненавистными детьми, «похожими на поганые грибы», и мерзкими старухами, заканчивается видением предбанника-чистилища и вожделенной бани с белыми облаками пара. Очевиден тут намек на Чистилище и Рай. Многое можно сказать о предбаннике-чистилище, помня Достоевского, его знаменитое и страшное – быть может, самое страшное измышление мировой литературы – речение Свидригайлова о том, что Вечность-то, может быть, – всего лишь закоптелая баня с пауками по углам.

А пыль! Немалое кроется и в пыли. Пыль – прах веков. Она вне времени. Она вопиет: «и это пройдет…». Пыль – свидетель Экклезиаста… Помня о ничтожном прахе земном, Хармс пишет миниатюру «Как легко человеку запутаться в мелких предметах», где герой-автор философствует на темы о том, что «можно лечь на пол и рассматривать пыль». Надо сказать, то и дело у Хармса люди лежат на полу, являя своим видом, что судьба положила их на лопатки: роскошь реализованной метафоры! И явны тут не только память об Иове многотерпеливом, поверженном во прах, но и мотивы «суеты сует»[1].

Итак, персонажи Хармса то и дело оказываются опрокинутыми навзничь на полу (под диваном, за шкафом или где-то еще), лежат во прахе и «сосут пыль», как Катерпиллер в «Приключении Катерпиллера». Этот еще и ослеп. Библейский Иов многострадальный, только уж, конечно, перед нами пародийный Иов, Иов навыворот: этот жалкий некто с прозвищем Гусеница – слепорожденное насекомое, обреченное лизать пыль (катерпиллер по англ. – гусеница). Да у него еще и рыльце в пуху – вечно «рожа в пыли, как в пуху». «Рожденный ползать летать не может», так что поделом ему, слепому и мерзкому червяку. «Я червь – я Бог»… Остается от державинской гордой строки лишь уничижительный компонент?

Но вот перед нами совершенно иная гусеница, иной, так сказать, червь, многозначительно явившийся в конце повести «Старуха». Концовка эта чрезвычайно важна и до конца не разгадана, существует множество интерпретаций; рискнем предложить свою. Вот полный недоговоренностей и намеков финал:

«Я иду в лесок. Вот кустики можжевельника. За ними меня никто не увидит. Я направляюсь туда. По земле ползет большая зеленая гусеница. Я опускаюсь на колени и трогаю ее пальцем. Она сильно и жилисто складывается несколько раз в одну сторону.
Я оглядываюсь. Никто меня не видит. Легкий трепет бежит по моей спине. Я низко склоняю голову и негромко говорю:
– Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь…
На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась»
(Конец мая и первая половина июня 1939 года).

Зачем тут гусеница? Причем она тут? Вся пронизанная философичностью повесть – подспудные размышления о смерти и бессмертии и о возможности чуда; главный персонаж и рукопись свою озаглавил «Чудотворец», правда, не успев написать в ней ничего, кроме первой строки: «Чудотворец был высокого роста». Гусеница в момент развязки… Этот трепет, пробегающий по спине, что он означает? Автора, не убивавшего старуху, но ее ненавидящего, как собственный грех, как смерть, впрочем, и раньше все время трясло от сознания вины (совсем как Раскольникова), мысли его мешались и т. д. Но почему в эту минуту, при виде гусеницы, трепет бежит по спине, а гусеница ведь тоже извивалась спиной?

Трепет тут – несомненно, библейский страх и трепет. Трепет от присутствия Высшей силы. «Жало божье в плоть человечью – жало оводиное: судорога вверх по спине, до темени, как укус скорпиона пронзающий» – пишет, например, и Мережковский в романе «Тутанхамон на Крите». Как червь почувствовал и бурно прореагировал на прикосновение человека, так человек, почувствовал прикосновение Бога, Судьбы, великого Непознанного и Непознаваемого. (И нарочитое снижение ситуации предыдущими физиологическими подробностями расстройства желудка ничего не отменяет; в том-то и суть: не до пафоса, в самую печенку въелись метафизические проблемы). Одновременное трепетание гусеницы и трепет, охвативший героя-автора «Старухи», – это объединяющее их страстное волнение перед неизведанным – чудодейственным преображением, взлетом или… смертью. Интересно, что Введенский замечает в «Серой тетради»: «Чудо возможно в момент Смерти. Оно возможно потому, что Смерть есть остановка времени». Тут кстати и то, что часы старухи без стрелок – символ остановленного времени, символ иномирья – Вечности, где «времени больше не будет». «Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия (часов и минут – О. Щ.), то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост» – писал Введенский в прозе «Простые вещи». (В цитате сохранена пунктуация автора).

В старухе можно – но лишь отчасти! – видеть намек на «вошь бесполезную»: насекомое, ненавистную старуху-процентщицу из «Преступления и наказания», имея в виду обильные и настойчивые реминисценции Хармса из Достоевского. Однако персонаж Хармса далек от оценок Раскольникова, отвращение его к старухе не этического, как у Раскольникова, а метафизического плана. Это тоска и неодолимое отвращение к сущности, близкой скорее нечистой силе, а отнюдь не Христу. О том, будто в образе старухи зашифрован попираемый, а затем воскресший Христос, пишет в своей книге финский славист Юсси Хейнонен.

Но у Хармса ведь есть еще препротивная гусеница Катерпиллер в одноименной миниатюре из цикла «Случаи». Там гусеница «все время сосет пыль» – прах земной, подобно совратившему Адама и Еву змию по проклятию Господа: «Ты будешь ходить на чреве твоем и будешь есть прах во все дни жизни твоей» (Бытие 3: 14–15). Какой уж тут под видом гусеницы Христос! Немыслимо. Думаю, отталкивание персонажа повести от старухи сродни неодолимому мистическому ужасу.

Итак, в финальной сцене «Старухи» персонаж Хармса опускается перед гусеницей на колени, и следом идет молитва и ключевая сцена покаяния, восходящая к покаянию коленопреклоненного Раскольникова. Исходя из убеждения, что старуха – мистическая сущность, сама Судьба, способная превращаться хоть в жабу, хоть в кого, можно представить, что это старуха превратилась в гусеницу. Конечно, как все у Хармса, образ старухи-гусеницы далеко не однозначен. Да еще и была ли старуха-то? В реальности происходящего персонаж Хармса сомневается так же, как, например, Макбет в реальности ведьм-предсказателей (трех сестер-Парок). Все колеблется между явью и сном, все зыбко, фантасмагорично, подобно «ошеломляющей сонной мгле, фантастическому мареву черта», как определяет атмосферу шедевров Гоголя Дмитрий Мережковский… Влияние Гоголя на творчество Хармса несомненно.

Неясным в этом мареве остается вопрос о том, действительно ли мертва старуха; автор пытается выяснить это на протяжении всего приключения. Хармс создал стоящее на рубеже жизни и смерти существо непобедимой силы, магический символ стихийного, иррационального женского начала, неустранимого, непобедимого, колдовского, зловещего, вещего… близкого той самой фигуре из стихотворений Тургенева, навеянных мировыми мифами. При том, что тему бессмертия – философское ядро повести – обсуждает автор-персонаж со своим соседом Сакердоном Михайловичем, все рассуждения друзей, вся теория меркнет перед явлением мертвой и одновременно как бы живой старухи, ползущей к автору после своей то ли реальной, то ли обманной смерти. Образ, приводящий на память жуткого Кощея Бессмертного (о связи Хармса с русским фольклором, увы, не писали), тем более что Даниил Иванович дружил с нашим великим фольклористом Проппом. Хармсу близки и образы античной мифологии, Эриний, которые изображались в виде старух, преследующих героев злобным мщением. Пиковая дама Пушкина в своем «инобытии» тоже ведь не вполне мертва…

Надо сказать, сами обэриуты сердито отвергали свою связь с мифотворчеством; уверена, это происходило по той причине, что для них ирреальность жизни была не мифом, а самой реальной реальностью. Чудо они видели не в мифе, а в отсутствии мифа. Не случайно автор-персонаж задумал повесть о Чудотворце, который принципиально не хочет совершить ни одного чуда: сама жизнь чуднее. Ее не перечудить! Что же, что действие повести Хармса происходит в коммунальной квартире среди самых обыденных дел – тем сильнее воздействие магии, скрытой в обманчиво привычных вещах. Кроме того, миф для обэриутов слишком серьезен, он исключает ерничество – важнейшую составляющую их стилистики, ее суть, заключенную в неоднозначности суждений, оставляющих место для разных толкований и лишь подчеркивающих вопросы.

В том, что автор в финале трогает гусеницу пальцем, став перед ней на колени, я вижу и то, что Хармс принципиально не различает низкое и высокое, все уравнивает, подобно святым и юродивым (а еще детям! И не отсюда ли толика ревнивой неприязни к этим «узурпировавшим» главное достоинство поэтов – их «детский лепет» – существам?). Для Хармса все равнозначно в сложном, неразгаданном мире. Гусеница так гусеница, ничем не лучше и не хуже ничего другого, если бы не подозрения о том, кто она, быть может, на самом деле… Хармсу близко не раскольниковское «вошь бесполезная» или «паук в углу» (о пауках и прочих букашках-таракашках обэриуты пишут с уважением), сколько державинское «Я червь – я Бог».

Стихотворение Державина «Бог» по мироощущению, как это ни покажется странным, близко Хармсу, да и всем обэриутам (особенно Введенскому с его Богом-Прологом). Итак, Державин:

Я связь миров, повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна божества;
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,
Я царь – я раб – я червь – я Бог!

Но червь обэриутов совсем не то, что червь Державина! Подкупает в обэриутах обостренное чувство сложности мироздания и сочувственное любопытство ко всему сущему, причем не только одушевленному, желание сродниться, стать им… В гениальном стихотворении Александра Введенского – мне жалко, «что я не ковер, не гортензия» – говорится, кстати, и о червяке: «Мне страшно, что я двигаюсь непохоже на червяка. Червяк прорывает в земле норы, заводя с землей разговоры. Земля, где твои дела».

Образ гусеницы у обэриутов неоднозначен и являет, полагаю, в первую очередь царственное представительство «нижнего мира». Эринии ведь тоже живут в подземном мире. Старуха, если идентифицировать ее с гусеницей, – тоже своего рода Эриния, Червь, неразрывный с пагубой и мщением. О вине «без вины виноватого» автора, не повинного по факту (но не по мысли!) в смерти старухи, нужно писать отдельно: интереснейшая тема! Германн ведь, в сущности, тоже не убивал старуху (а Смердяков не убивал отца и так далее, и так далее… в глубь литературы и жизни). Интересно также было бы сравнить обэриутского червя и Эриний-мух, другое насекомое в качестве судьбоносного карающего существа в пьесе Сартра «Мухи».

Нет, не от благоговения мятущийся персонаж в конце повести «Старуха» встал перед гусеницей на колени, а потому, думаю, что перед ним та же самая тварь и есть, что в начале приключения – старуха повелевающая. Старуха-Судьба…

Спрашивается, почему гусеница ползет по земле, а не по веткам куста? Только чтобы герой мог встать на колени, повторяя жест раскаяния Раскольникова с его земным поклоном? Или близость к земле знаменует важный аспект? Гусеница – род червя, хтоническое существо, близкое к смерти и тлению, – мотив, настойчиво звучащий и в «Старухе» (неоднократно подчеркивается ужас перед запахом разлагающегося трупа), и в «Случаях». По всей логике вещей, имея в виду метафизику Хармса, образ гусеницы-червя связан с характерными для Хармса мотивами праха, пыли веков, тщеты и торжества беспощадного времени, того, что в живописи известно как «vanitas». Уместно привести стихотворение поэта о царственном черве:

Эти пальмы величественнее Версаля,
Ибо не человек воздвиг их,
Эти колонны величественней Кастилии,
Ибо не человек повалил их,
Но червь, у которого нет короны
И который всегда царь!
(Дерек Уолкотт, перевод Андрея Сергеева)

С другой стороны, нам показан все же не земляной червь, а гусеница, большая зеленая гусеница (именно этот род гусениц подвержен метаморфозу) – существо, которое может как ползать, так и летать, став бабочкой (известным в мировой культуре символом преображения). Кстати, Введенский, помнится, где-то написал фразу «По небу летели княгини»… читай, хоть пиковые дамы, хоть преображенные иные старухи… Так что есть возможность надеяться на будущее просветление героя, подобное предстоящему духовному воскресению Раскольникова в финале «Преступления и наказания».

Существенно, что старуха, вернее, ее труп (если только это труп), исчезает в конце концов неизвестно куда. В бытовом плане все можно объяснить тем, что чемодан с трупом украли в вагоне электрички. Однако это откровенно ложная, издевательски-шутливая трактовка, отвлекающий маневр автора от сути происходящего. Старуха, это мистическое и всесильное создание, возможно, вовсе и не умерла… а лишь явилась гусеницей в духе волшебной сказки. Или античной нимфы, которая легко превращается то в дерево, то в ручей, то в арахну…

Имея в виду амбивалентность образа гусеницы и сквозной мотив исчезновения людей и предметов в творчестве Хармса (своего рода «творения наоборот», как отмечают исследователи), уместно, думается, говорить об открытом или иррациональном завершении мистического сюжета повести. Принципиальной незавершенности его в силу ирреальности и слепоты самой жизни и невозможности поставить окончательную точку… Как писал, терзаясь, Гоголь: «Проходит страшная мгла жизни, и еще глубокая скрыта в том тайна. Не ужасное ли это явление – жизнь без подпоры прочной? Не страшно ли великое она явление? Так – слепа» («Заметки на лоскутках»).

Автор «Старухи» жаждет чуда, преодолевающего слепоту жизни. Но разве не чудо своего рода все происшедшие немыслимые чудесные и чудовищные описанные события! Рождается своего рода анекдот: искать чуда, находясь в гуще невероятных происшествий! Все равно что искать снега посреди снежного поля в сердце бурана. При этом замечательно, что автор задумал рукопись о Чудотворце, не совершившем ни одного чуда. Это же настоящий бунт против искусственного, рукотворного чуда! Такого, которое может лишь профанировать подлинное метафизическое чудо, рожденное самой жизнью. Дешевое чудо фокусника – что оно по сравнению с невероятными случаями! Здесь мне хотелось бы исследовать перекличку с отказом от чуда в «Великом инквизиторе» самого Христа («яви нам чудо, и уверуем», – кричала толпа), но это особая большая тема.

В то же время в сложном, многоплановом сюжете о чудотворце, не творящем чудес, просматривается излюбленный Хармсом образ Иова многотерпеливого: «Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть платком, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда». Наконец, все венчается тем фактом, что невозможность творить чудеса происходит в наше время: «будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает». Экзистенциальные трактовки Хармса, безусловно, отражают не в последнюю очередь и реалии трагичного времени 1930-х годов.

Итак, написать о Чудотворце автору помешали непрерывно творившиеся вокруг него невероятные случаи. Так что рукопись его осталась едва начатой, ознаменованной пустыми белыми листами, по-своему весьма красноречивыми (и здесь возможны разные интересные трактовки). А бессмертие? Вопрошать о бессмертии – и держать наготове молоток, чтобы тюкнуть мертвую старуху, если та опять на него поползет и захочет его укусить… Теоретизировать о бессмертии и при этом бояться покойников-беспокойников – вот хармсовский сарказм! Вот соль трагичной и смешной повести… Жуткой в самом сарказме и оставляющей тем не менее надежду – и в силу неоднозначности пресловутой гусеницы, будущей бабочки, и благодаря намеку, что автор лишь временно заканчивает рукопись и продолжение может последовать.

Но, может быть, вообще ничего не было – ни часов без стрелок, ни старухи; были одни лишь мечтания о чуде и бессмертии, морок, видение, подобное видению Германна, или явлению черта Ивану Карамазову, или фигуры Судьбы Тургеневу, или… список можно продолжать. Были лишь навязчивые идеи персонажа, увенчавшиеся встречей с гусеницей-символом… кто знает!

Да, таинственно, да, неразрешимо, да, ответ нам только снится в сне на темы русской литературы и мирового фольклора. В этом и соль! Не романтические соленые слезы, но русский черный юмор, начатый Пушкиным и Гоголем и превратившийся в модернистский юмор.

Возникает с неизбежностью вопрос о взаимоотношении чуда и случая; большой цикл прозы Хармса отнюдь не случайно ведь назван «Случаи». Автор повести «Старуха» жаждет чуда, но происходят с ним и тут, и в рассказиках – случаи. Вместо чуда всего лишь абсурдные трагикомичные недоразумения; хочет взлететь в небо, а падает в лужу, хочет стать шаром, а рассыпается шариками, кои вездесущий и неистребимый сторож сметает веником в навоз. То и дело исчезает, сперва надуваясь до неба, потом лопаясь («Тягостней всего беспокойство духа. (…) Изволь управлять воздушным шаром, который мчит первым стремлением ветра» – из письма Гоголя), являет чудо наоборот. Такое было Время – наоборот. Времени больше нет, только не в Вечности, а… наоборот! Обещана Вечность, где времени больше не будет, но стоит на дворе – безвременье. Где часы без стрелок в руках судьбы-старухи показывают постоянно без четверти три – время убийц…[2].

2012, Петербург
Публикуется впервые

Примечания

[1] Пыль в рамках творчества обэриутов можно рассматривать еще и в качестве символа пошлости, как ничтожный остаток, в который значительная мысль превращается в духе времени-безвременья.

[2] Без четверти три Германн убил без выстрела Пиковую даму. Здесь видится мне такая символика: неполная тройка – ведущий элемент триады «тройка-семерка-туз», опосредованно связанный с образом Троицы.

В заставке использован натюрморт с часами Антонио де Переды-и-Сальгадо, 1652, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

© О. Щербинина, 2022
© НП «Русская культура», 2022