ПОДЕЛИТЬСЯ

Философия с самого возникновения сочетала в неразвитом изначальном единстве зачатки самых различных занятий человечества и, соответственно, выполняла самые различные функции. Она была:

  • изысканным эстетическим наслаждением для избранных;
  • «зачаточным естествознанием» как дилетантским рассуждением о мироустройстве («атомы», «корпускулы», космогония и т. п.);
  • продолжением математики, задумавшейся о своих основаниях (в частности, о природе «очевидности» аксиом);
  • выведением биологии за пределы науки с превращением в «биологизм» – в особенности, в «философии жизни»;
  • обоснованием «политехнизма» – универсально-инженерного подхода к миру как к «сырью» для преобразования его посредством технологий (позитивизм);
  • предметом торговли на рынке образовательных услуг;
  • самостоятельной и самодостаточной сферой исследования, которой нет дела до прочей науки и культуры (ранее это называлось «метафизикой»);
  • обязательным учебным предметом в школе или вузе;
  • «мировоззрением» как фундаментом идеологии, выступающей в роли опоры-скрепы для государства.

В данной статье речь пойдет только о первой, шестой и восьмой из названных функций философии. Экономия средств на образование в рыночную эпоху заставляет оптимизировать организацию учебного процесса – сокращать количество преподавательских ставок, проводить лекционные занятия в больших аудиториях, которые вмещают несколько сот студентов. Если же использовать современные технологии и преподавать философию on-line, аудитория может возрасти в несколько раз, причем каждый будет заниматься в отдельности, не мешая друг другу. Возникает искушение не только сократить расходы на преподавание философии и гуманитарных наук на негуманитарных факультетах университетов, но и заработать на этом преподавании в дистантной форме. При этом философия должна превратиться в «предмет по выбору», за изучение которого студенты готовы платить, а в идеале – в искусство, которое не изучают ради получения диплома или сертификата, а просто эстетически наслаждаются им – как, например, в платоновском «Пире». Это и делает философию разновидностью «разговорного жанра» на сцене. Будем называть этот жанр «концертной философией».

Уместен ли философ на сцене? Может ли философия быть превращена в жанр искусства? Способен ли мыслитель выступать на подмостках – или в студии, которая ныне заменяет сцену? Какова должна быть философия, преподносимая им? (Пропагандисты дистантного образования, кстати, настаивают на том, что оно не должно сводиться к показу на экране монитора «говорящей головы» преподавателя, который ведет себя так, как в аудитории, стоя за кафедрой, – это должно быть нечто яркое и увлекательное).

Конечно, судить перечисленные выше модификации философии, предназначенные для решения различных задач, по одним и тем же меркам невозможно. Научные философские труды редко отличаются изяществом слога и не всегда доставляют эстетическое наслаждение при чтении. А философская учебная программа в вузе – равно как и учебники для него – должны быть написаны несколько иным языком, чем афиша публичной дискуссии, предназначенной для увеселения-развлечения досужей публики. Иные философы признают только одну ипостась философии из перечисленных выше, решительно отвергая все прочие.

С появлением технической возможности вести преподавание дистантно с использованием компьютеров и всемирной паутины появилась и возможность глобальной конкуренции в образовательном пространстве – и даже конкуренции между университетами России. Многие российские философы записали на видео-носители отдельные лекции, а то и целые курсы. Однако, всячески одобряя это начинание, все же надо признать, что в большинстве своем эти продукты невозможно считать настоящими произведениями искусства. Главным образом – потому, что эстетические мерки качества любого экранного продукта сегодня, бесспорно, задает телевидение. Пусть его передачи куда беднее содержанием, чем записанные философские курсы, но по форме подачи они значительно уступают профессионально сделанным телепрограммам. Хотя пользователи интернета с презрением относятся к телевидению как поставщику интеллектуальной пищи для убогих, зато они превозносят интернет как такое пост-телевидение, которое позволяет «продвинутым», то есть находящимся на острие научно-технического прогресса людям самостоятельно находить нужный контент-содержание и обмениваться мнениями по его поводу. Различие между телевидением и интернетом видится, следовательно, только в содержании, а форма по умолчанию предполагается одинаковой. Интернет – это индивидуально выбираемое-подбираемое, индивидуализируемое телевидение для умных. Но по качеству оно должно быть не хуже обычного телевидения для «серой массы».

Дистантное знакомство с компьютерными и телевизионными версиями философских курсов убеждает в том, что по качеству они сильно уступают телепередачам. В студии качество передачи обеспечивается множеством специалистов высокой квалификации: за «картинку» отвечает оператор, не уступающий по задаткам фотохудожнику. На каждого участника телепередачи наведена его «персональная» камера. Оператор следит не только за внешним видом своего «героя», но и за фоном на заднем плане, равно как и на переднем (стаканы на столике перемещать запрещено, композиция эстетически выверена до сантиметра!). Осветитель отвечает за свет в студии, дизайнер – за ее интерьер. Режиссер за пультом следит за тем, чтобы говорил именно тот человек, которого в данный момент показывают (а может на миг показать и выдающуюся реакцию собеседника на его слова). Ведущие следят за тем, чтобы участники не злоупотребляли на телевидении свободой слова – «картинка» должна часто меняться, к этому приучили видеоклипы, которые кто-то остроумно назвал «недержанием образов». Поскольку говорит тот, кого показывают, а показывают того, кто говорит, ведущему надлежит следить за тем, чтобы участники телепередачи говорили афоризмами – причем не шопенгауэровскими, а ницшеанскими по длине. Не на страницу или две, а в формате «Твиттера». Качество звука обеспечивает звукорежиссер. Костюмер следит за тем, во что одет ведущий, профессионально выбирая ему/ей костюм (и отвозит пять-шесть рабочих костюмов регулярно в химчистку). Гример «работает» над лицом – причем не только ведущих, но и всех основных участников передачи.

Можно не продолжать этот список высокопрофессиональных работ, к которым всех зрителей приучило телевидение, чтобы убедиться в том, что «трансляции» лекций и иных занятий по философии из «домашней студии» преподавателя производят достаточно убогое впечатление – в сопоставлении с заданным телевидением стандартом. Смотреть «телешоу» такого качества можно только в условиях крайнего бедствия – вроде пандемии. Передача ведется из неподготовленного помещения. Звук редко бывает удовлетворительным. Камера ноутбука показывает потолок, который неземной чистотой и угловатостью своей напоминает нечто вроде гроба (вспомним мысли, которые наводил Р. Раскольникову потолок его комнаты). Кроме того, съемка на «гаджет» удлиняет нос снимаемого, и он становится похожим на Буратино. Облачение его не годится для показа на экране. Прическа в беспорядке – если она вообще видна, потому что транслируется, как правило, только половина лица – либо верх, либо низ. Даже если преподаватель читает лекцию в аудитории, его поведение сильно отличается от поведения участника передачи в телестудии. Он, как правило, движется, то и дело выпадая из кадра, либо немотивированно жестикулирует, изображая руками нечто совсем иное, отличное от философии.

Нам важнее изучать сегодня существующие в мировой практике успешные и высокопрофессиональные попытки заниматься «концертной», «сценической» философией. Мы оставляем в стороне различные примеры из прошлого – а всякого рода диспуты, включая прибивания тезисов для обсуждения к воротам, были именно сценическими действами, – и остановимся только на современных примерах.

Самым «сценичным» и «концертным» философом современности не только в Германии, но и, пожалуй, во всей Европе является Петер Слотердайк (родился в Карлсруэ в 1947 году). Издание его книг всегда сопровождается следующим строгим предупреждением издательства: «Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das der Übersetzung, des öffentlichen Vortrags sowie der Übertragung durch Rundfunk und Fernsehen, auch einzelner Teile. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (durch Fotografie, Mikrofilm oder andere Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet warden» («Находятся под охраной все права, в особенности – на перевод, на публичное чтение, равно как и на передачу по радио и телевидению, в том числе – отдельных частей. Никакая часть произведения не может быть воспроизведена в какой-либо форме (посредством фотографирования, микрофильмирования или иным способом) без письменного разрешения издательства или обработана, размножена и распространена с применением электронных систем»).

Это означает, что философию П. Слотердайка пытаются читать со сцены другие – «пираты» – с целью получения платы за это. Ее пытаются в тех же целях передавать по телевидению и по радио, а также размножать всеми возможными способами. Выходит, «концертная» философия не только возможна, но и выгодна – настолько, что приходится бороться с подделками. Что же, спрашивается, возбуждает такое желание видеть и слышать философа П. Слотердайка на сцене (в студии) и размножать его работы? Конечно, значительную роль в возбуждении этого желания играет реклама. Она уже давно убедила немцев, что не знать, кто такой П. Слотердейк, больше того – не ведать, чему посвящена его последняя книга, – значит, полностью утратить имидж «продвинутого интеллектуала». (Это все равно, что в России не знать, о чем написал свою последнюю книгу В. Пелевин). Это просто недостойно. Ты разом утратишь репутацию интеллектуала и с тобой просто не заключат очередной договор и сотрудничестве.

Конечно, художественный философский продукт может и должен быть броско презентован издательством и книжными магазинами. Автор должен быть известен по анонсам телепередач, его лицо должно быть знакомо по рекламным афишам, видеороликам и иным рекламным материалам. Сегодня в больших книжных магазинах Германии у П. Слотердайка есть персональные книжные полки, к которым привинчена пластмассовая табличка с его необычной фамилией, которую он унаследовал от отца-голландца (мать была немкой). На этих полках стоит десятка два различных его изданий – только в издательстве «Suhrkamp Verlag» П. Слотердайк выпустил 22 книги самого серьезного содержания.

П. Слотердайк и А. В. Перцев в Главном зале СПбГУ, 19 апреля 2013 года

Вот пример, который показывает, как организована подача «концертной» философии. Одно из ведущих издательств Европы «Зуркамп» (Suhrkamp Verlag), штаб-квартира которого расположена в Берлине, за несколько месяцев анонсировало выход в свет очередной книги П. Слотердайка «Разговорить небеса. Элементы теопоэзии». (Peter Sloterdijk. Den Himmel zum Sprechen bringen. Elemente der Theopoesie). Запланированная дата выхода книги – 14 сентября 2020 года. Можно было не сомневаться в пунктуальности – книга вышла в срок. В срок был подготовлен оригинал-макет, по которому высчитан объем – 352 страницы, и определена цена книги – 26,00 €. Но вот что следует отметить особо: издательство заранее анонсировало, что спустя две недели после выпуска книги автор будет презентовать ее в Ганновере 2 октября 2020 года в 19.00, в церкви по адресу Rote Reihe 8, Neustädter Hof- und Stadtkirche. Эта презентация в церкви стоит того, чтобы упомянуть о ней особо. В издательской аннотации сказано, что предметом исследования станет теопоэзия – новая дисциплина, выдуманная автором книги. Она призвана изучать те поэтические слова, которыми люди во все времена пытались и пытаются заставить говорить богов – либо описывали деяния богов.

Рецензент издательства, ссылаясь на П. Слотердайка, говорит, что самый краткий путь к цели – это путь окольный. Хочешь знать будущее – отправляйся в прошлое. Актуальность ищи в библиотеках. Там ныне пустынно. Глупцы, верящие в научно-технический прогресс, требуют постоянной перезагрузки и оставляют прошлое нетронутым. Вернемся к вечным книгам и будем учиться тем литературным приемам, которые имели успех у людей умных. Надо, чтобы они полюбили священные книги за их слог. А потом уж они напустят всякой догматики, сочинят методичек и заставят верить всех остальных посредством педагогического мастерства. Все, что ты любишь, надо оставлять в неприступности, окружая непроницаемым валом догматики-методики. В итоге рецензент ссылается на слова П. Слотердайка из анонсированной книги: религии – это «литературные продукты, с помощью которых авторы конкурируют за клиентов на узком рынке внимания образованных». Это, вообще говоря, достаточно скандальное заявление, даже – сразу несколько:

  • религии – это литературные продукты, нечто, «сработанное» людьми, то есть не дело Божье;
  • религии – это рыночный продукт, раз их авторы конкурируют на рынке, борясь за клиентов;
  • рынок этот – узок, потому что клиенты на нем – только люди утонченные, знающие толк в поэзии;
  • эти люди реагируют вообще не на содержание религиозной доктрины, а на стиль, которым изложено ее священное писание или предание. Поэты своим талантом определяют, какая религия будет избрана интеллектуальной (точнее – эстетствующей) элитой, а уже потом она донесет эту религию до народа, оградив и защитив от профанов догматикой;
  • задача теологов – всячески скрыть, что красота литературного стиля определила выбор веры. Они специально деэстетизируют, делают нудным и унылым язык религии, лишают ее поэтичности – подчеркивая, тем самым, серьезность веры. Догматика – антипод поэзии. Если люди верят, несмотря на эстетическое безобразие изложения, значит, их не прельстят никакие красоты.

Отстаивать такие тезисы, да еще и прямо в церкви – цинизм. Это, впрочем, и подобает автору «Критики цинического разума»: не случайно эта книга П. Слотердайка стала самой продаваемой философской книгой в Европе в двадцатом веке[1]. Скандал и сенсация всегда способствовали продажам, особенно если учесть, что о религии как рыночном продукте рассуждает (в церкви!) человек, который между 1978 и 1980 годами побывал в ашраме Бхагвана Шри Раджниша (в переводе – «Того Благословенного, Который Бог»). Уже после того, как П. Слотердайк приобщился его мудрости, этот гуру стал известен как Ошо («Океанический») – мистик и критик христианства. А спустя четыре года после визита П. Слотердайка в Индию приверженцы индийского гуру осуществили акт биотерроризма в США: чтобы обеспечить успех своих сторонников на выборах в руководство одной из местных общин, они решили «проредить» ряды избирателей своих противников, и в четырех ресторанах штата Орегон отравили специально привезенной сальмонеллой салат. В результате пострадал 751 человек, было госпитализировано 45 человек, но обошлось без смертельных случаев. В сущности, это была вполне киническая атака – в манере Диогена: использовать физиологические «аргументы» против политических. Сегодня сказали – атака в стиле «панк».

Возраст П. Слотердайка предрасполагает к размышлениям о Боге – к какому бы выводу они ни привели. С другой стороны, этот мыслитель всегда был поклонником Ф. Ницше и даже посвятил ему книгу под названием, которое мы вынесли в название данной статьи, правда, со знаком вопроса: «Мыслитель на сцене»[2]. Как сказали у Ф. Ницше Заратустра и городской сумасшедший, «Бог умер». Именно на это намекает и П. Слотердайк названием одной из своих предпоследних книг – «После Бога. Опыты веры и неверия» (Nach Gott. Glaubens- und Unglaubensversuche. Suhrkamp Verlag, Berlin, 2017). Как видим, в последней книге П. Слотердайк все же склонился к неверию, объявив все религии плодом деятельности литераторов. И идет излагать это мнение прямо в церковь.

Пойдут ли слушать его интеллигентные прихожане? Пойдут, поскольку в литературе и ее истории П. Слотердайк понимает, и даже удостоился литературной премии за выдающийся стиль своих работ. Он получил философское и филологическое образование: с 1968 по 1974 год изучал в Мюнхене и в Гамбурге философию, историю и германистику, в 1971 году защитил магистерскую работу по весьма необычной теме «Структурализм как поэтическая герменевтика». (До сих пор структурализм считался строгой философией, а герменевтика – результатом «вчувствования», постигающего понимающего проникновения в текст; тема была выбрана скандально-вызывающая).

Вслед за этим П. Слотердайк создал за два года две работы – одна посвящена структуралистской теории истории Мишеля Фуко, другая получила название «Экономика языковых игр. К критике лингвистической конституции предмета». Название тоже претендовало на сенсационность и привлекало внимание своей неожиданностью. (Журналисты говорят: «Броский заголовок – половина успеха статьи». То же относится и к афишам концертов и шоу). Этому же правилу П. Слотердайк следовал, выбирая тему для своей докторской диссертации, защищенной в 1976 году: «Литература и организация жизненного опыта. Видовая теория и видовая история автобиографии Ваймарской республики (1918–1933)». (Представление об этой работе со столь интригующим названием можно получить по второму тому «Критики цинического разума», где автор обнаруживает прекрасное знание мемуаров фронтовиков Первой мировой войны и литературы, выражавшей крах высоких идеалов и нравственного упадка во времена, предшествующие приходу к власти национал-социалистов.)

Ошо учил не устраняться из мира, но и не погружаться в него чересчур глубоко. Этому принципу следует «Критика цинического разума», увидевшая свет три года спустя после визита к индийскому гуру: здесь было и сведение счетов с Франкфуртской школой, которой П. Слотердайк симпатизировал в студенческие годы, и описание жизни киников античности, и портреты всех известных шутов в истории человечества, и характеристика современности как «диффузного массового кинизма», который просвещен, но не исправлен просвещением, – знает, как творить добро, но упорно не творит его, оправдывая себя тем, что будет лучше, если гадости будет делать не злодей, а все-таки человек порядочный – то есть без всякого удовольствия.

В 1980-е годы, после возвращения из Индии, П. Слотердайк избрал стезю вольного писателя. Выбор тем его произведений продолжал удивлять своей неожиданностью. Первый «художественный» роман П. Слотердайка тоже был концертно-философским – он назывался «Волшебное дерево» и имел подзаголовок «Создание психоанализа в 1785 году»[3]. После того, как удивленный читатель натыкался в магазине на обложку с этим названием, он просто не мог не взять книгу в руки: ему было крайне интересно, как именно психоанализ был создан за сто пятнадцать лет до выхода в свет первой книги Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений» и вообще за четыре года до начала Великой Французской революции.

«Концертно-философские» названия глав романа имеют просто сенсационное содержание. Так, глава «Страсбургский скелет или Начала трансцендентальной ортопедии» повествует о встрече старого французского врача Ле Брассера и ван Лейдена – молодого медика, присланного на стажировку в Страсбург из Рудольфины (т. е. Венского университета). Наивный вчерашний студент полагает, что медицина – это всего лишь профессия. Но старый профессор-масон на свой лад готовит революцию, поскольку для него, как и для Парацельса, «искусство исцеления было неотделимо от бесконечно глубоких наблюдений над аналогиями Большого и Малого миров»[4]. Обучение начинается с демонстрации скелета, но весьма необычного.

«Ле Брассер дождался, пока взор ван Лейдена остановится на возвышении у передней стены зала, предназначенного для демонстрации наглядных пособий. Там, меж двух больших анатомических карт, развешанных по стенам, взору открывался скелет. Во всем этом не было бы ничего необычного, если бы не поза скелета, которая показалась ван Лейдену несколько надменной, даже вызывающей. Он медленно подошел к скелету, сопровождаемый Ле Брассером, который незаметно поглядывал за его реакцией.

Скелет держался на чем-то вроде виселицы, от перекладины которой в череп уходила тонкая проволока. Искусно препарированные кости закреплялись в нужном положении с помощью почти невидимой системы проволочек и нитей. Впечатление было такое, будто скелет позирует художнику: свободная нога слегка выставлена вперед, опорная нога прямая, бедра слегка поданы в стороны, одна рука самоуверенно упирается в бок, а другая, с манерно разведенными пальцами, вытянута к зрителю – как бы во властном и снисходительном жесте. Подбородок приподнят, череп чуть-чуть наклонен набок. Вот только зубы скалятся слишком широко – чересчур по-плебейски.

– Симпатичный господин, правда? – сказал Ле Брассер. – Безупречно аристократического вида, вы не находите? Мы были просто обязаны придать ему позу, подобающую его сословию. И после смерти – как в жизни, не правда ли? Что вы думаете относительно дворянства среди скелетов?

Сентенции старого врача приводили Ван Лейдена во все большее замешательство. Он недоуменно смотрел на Ле Брассера и задавался вопросом, не безумец ли тот?»[5].

Этот же вопрос наверняка так и вертится на языке у читателя – только относится он к автору романа. Но тот удерживает внимание читателя такой циничной лекцией:

«– Слушайте, юный доктор, и тогда вы когда-нибудь начнете понимать, что к чему, коли уж решили приняться за врачевание подданных Габсбургов… Я спрашиваю: на чем, кроме логики, зиждется наука? Верно, на исследовании. А на что опирается исследование? На факты. А откуда берутся факты? Факты нам дают трупы. Нет трупов – нет фактов, заметьте себе это. Итак, остается один вопрос – а кто же обеспечивает нас трупами? Следите за моей мыслью? Кто снисходит до того, чтобы предоставить свои трупы для исследований, которые проводят doctores in spe? Кто прибывает сюда, в анатомический театр, на рандеву с фактами? Ворье, висельники, всяческое отребье, днем раньше снятое с веревки или выволоченное из подземелья замка какого-нибудь вельможи. Всю эту публику сваливают нам на задний двор перед люком, через который по желобу, обитому жестью, они отправляются в морг. Да-да, сильные мира сего от всего сердца споспешествуют научным исследованиям. Они поддерживают науку, неустанно поставляя трупы злодеев – так же, как Лукулл, тонкий гурман, откармливал мурен в своем пруду вышедшими из надобности рабами.

Ле Брассер рассмеялся над своей собственной шуткой, а затем продолжил ворчливым и саркастическим тоном:

– Но, знаете ли, юный доктор, наука не только прожорлива, она порой бывает еще и не прочь полакомиться чем-нибудь изысканным. Когда мы желаем, чтобы наши studiosi узрели чувственный образ вечности и поняли устройство опорной конструкции человеческого тела, мы не можем предложить им ничего лучшего, кроме изношенных костей рабочей скотинки со всеми их происходящими от рабского положения деформациями – там сельские сколиозы, тут – артритные колени у прислуги, здесь – рахитичная грудная клетка какого-нибудь золотушного мажордома. Наука морщит нос, и можете судить сами, есть ли у нее на то основания или нет. Мы должны представить студентам imaginem hominis! Наш долг – показать им человека с хорошей осанкой, во всей его гибкости и подвижности, как его сотворил Бог, в наивысшем его ортопедическом изяществе, а мы преподаем, демонстрируя какие-то отбросы. Это – сущий скандал»[6].

Разоблаченный до последнего предела простолюдин превращается в ортопедическое обвинение противоестественным феодальным порядкам. Какой же урок должен дать лишенный плоти аристократ, представить на всеобщее обозрение скелет которого старый французский врач считает исполнением «справедливого притязания науки»?

«Ле Брассер некоторое время взирал на скелет, затем продолжил:

– Если вы пожелаете видеть, как выглядело все остальное, вам, конечно, придется взглянуть на портрет этого господина. Он висит менее чем в двадцати милях к западу от Страсбурга в галерее предков, которая находится в замке благородного семейства С. Однако субстрат, составляющий суть, стоит с триумфальным видом перед нами, открытый взору каждого, у кого есть глаза. Он стоит здесь ad maiorem sapientiae gloriam – и здесь, и там, и в галерее предков, и в учебном зале, где преподается анатомия. У него благородная осанка, которая воздействует на нас назидающе и возвышает нам душу, у него тонкая ирония жеста и ничем не нарушаемая свободная поза…

Готов спорить, что этот объект для изучения фактов нам ни при каких условиях не передали бы добровольно, как полагаете? Должен заметить, что портрет в галерее изображает графа, который распускает после охоты толпу своих загонщиков. А кого он может распускать здесь – жестом своих великолепно препарированных костей? Быть может, это освобождение от всякой службы, которая оглупляет и лишает свободы? Оно действительно так – утонченный господин говорит, что старая власть закончилась, все повинности исполнены. То, что в остатке, принадлежит науке антропологии. Наш симпатичный господин не имеет более никаких функций, кроме одной – он демонстрирует идеальный образчик архитектуры человеческого тела. Это – свобода, которая видима всем и каждому. На какие привилегии он может претендовать в своем редуцированном виде, когда от него осталась только самая суть? Скелеты со всех кладбищ Франции встали бы из своих могил и обратили бы его в бегство своим хохотом, сопровождаемым клацаньем челюстей»[7].

Старый медик прочитал венскому студенту целую лекцию о том, сколь неправильно представление о человеке, которые получают будущие врачи на занятиях анатомией при феодальных режимах. Ведь им приходится наблюдать скелеты всякого рода бродяг, алкоголиков и прочей маргинальной публики, за которыми не явились родственники, чтобы похоронить. Только революция, которая обеспечит медиков прекрасно, пропорционально сложенными скелетами знатных особ, сможет исправить ложные представления о человеке. Такой вывод напрашивался из описания этой поучительной встречи.

Трудно не видеть связи романа Слотердайка с соответствующей частью «Критики цинического разума». Там Слотердайк развивает известный афоризм Фридриха Ницше, согласно которому по книге невозможно получить полное представление о том, что хотел сказать ее автор, – ведь мы не видим, с каким выражением на лице это было сказано и в какой позе. Заканчивается все подробным описанием того, как демонстрация той или иной части тела цинично меняет смысл сказанного – вплоть до противоположного, причем каждой из «неприличных» частей тела посвящена отдельная глава. Весь раздел в целом представляет собой развернутый комментарий знаменитого бесстыдства киника Диогена, демонстрировавшегося на рыночной площади Афин.

Продолжается концертная демонстрация экзотики из самых различных областей и в последующих книгах Слотердайка. В «Сферах» – его самом фундаментальном труде – мы обнаружим бездну сведений о плаценте и глобусах, а также о всякого рода пологах с изображением неба родных мест, которые кочевники возят повсюду с собой. Из всего из этого вытекает специфически-экзотическая философия архитектуры эпохи глобализации, название которой – напомним – происходит от слова «глобус». Заодно производится убедительная критика психоанализа с позиций архитектора (не зря П. Слотердайк некоторое время возглавлял Школу дизайна в Карлсруэ!). Согласно представлениям П. Слотердайка, описываемый З. Фрейдом «эдипов комплекс», который основан на влечении сына к матери, – это полная выдумка и нелепость. Первые девять месяцев жизни ребенок проводит в теле матери, которая представляет собой для него, скорее, «умный дом» – с идеально налаженным питанием и удалением отходов жизнедеятельности, микроклиматом и т. п. Взрослый потребитель может только мечтать о таком «умном доме». Но испытывать какое-либо вожделение к «умному дому» было бы просто нелепо.

Зато ребенок, по утверждению П. Слотердайка, в материнской утробе сживается со своим «близнецом» – плацентой. Этот «пассивный близнец» гибнет при родах, а между тем он воспринимается в утробе матери как идеальный партнер, который берет на себя все жизнеобеспечение человека на стадии плода. Плацента – это самый заботливый друг, который не требует в ответ на свою заботу ничего. Друг-плацента, по мнению П. Слотердайка, похож на князя Мышкина (или князь Мышкин похож на плаценту): ведь его присутствия никто из прочих героев романа «Идиот» просто не замечает (при нем, к примеру, не стесняются переодеваться). Но само присутствие князя Мышкина по какой-то причине делает жизнь остальных людей легче и лучше. В любой компании есть такой незаметный человек, который обеспечивает ее сохранение (Слотердайк называет его «нобъектом» – т. е. не субъектом, поскольку он лишен всяких человеческих качеств, которые отличали бы его от других и выделяли, но и не объектом. Это своего рода незаметная служба обеспечения жизни, гарантирующая сохранение сообщества).

В своих диалогических мемуарах[8] П. Слотердайк вспоминает свою молодость, которая пришлась на послевоенное время. Она характеризовалась стойким отвращением к национал-социалистической диктатуре с ее тотальным государством и мифологией. Поэтому послевоенная немецкая молодежь ходила в университет слушать подчеркнуто сциентистские – позитивистские и структуралистские – лекции об обществе без малейшего намека на идеологию. Зато вечером она возвращалась во всякого рода неформальные коммуны, в которых «протестно» жила (в отличие от семьи, которую рекламировала как буржуазия, так и тоталитарный гитлеровский режим). Эти коммуны напоминали индийские ашрамы или формы организации жизни американских индейцев, у которых «панки» скопировали прическу «ирокез». Естественно кто-то в таких коммунах был духовным лидером, а кто-то обеспечивал их жизнь, обеспечивал быт, незаметно оставаясь на заднем плане. Возможно, именно потому П. Слотердайк с такой ностальгией вспоминает о плаценте. Ему просто не хватает такого дружного единения в быте, при котором все незаметно обеспечены всем, как оно бывает в различных сектах и монастырях.

«Сферы» просто превращаются в гимн пузырю, плаценте, – той самой «рубашке», в которой рождается счастливый человек. П. Слотердайк вспоминает, что плаценту хоронили, словно умершего близнеца, около дома – и в результате обретали духа-хранителя, который оберегал жизнь семьи. С другой стороны, все любовные песни – вроде тех, которые Орфей адресовал Эвридике, – на самом деле были адресованы вовсе не любимой девушке, а именно плаценте, утраченной раз и навсегда. Именно потому во всех любовных песнях поется о навек утраченной возлюбленной, которую уже не вернуть. (Живые девушки возвращаются.)

Закончилась эта линия мысли П. Слотердайка тем, что он с друзьями учредил премию «Идиот», которую предполагал вручать именно таким людям, посвятившим себя без остатка бескорыстному и незаметному служению человеческим сообществам, – людям, которым абсолютно чужд эгоизм и которые абсолютно не вписываются в современную «цивилизованную» жизнь. (П. Слотердайк презентовал эту премию в Санкт-Петербурге в доме-музее Ф. М. Достоевского.)

Может возникнуть впечатление, будто мудрец на сцене просто оригинальничает, пытаясь удивлять зрителя неожиданными поворотами темы и необычными интерпретациями привычных вещей[9]. Это так, но это всего лишь необходимые, однако недостаточные условия. В интернете сегодня нет недостатка во всякого рода неожиданных наблюдениях, запечатленных на видео. Однако бесконечно смотреть на них невозможно. Интернет есть порождение торжествующего англо-саксонского эмпиризма. Это безукоризненно чистая доска Джона Локка, на которой что-то записывается, но ничего не сохраняется, поскольку доска должна постоянно оставаться чистой. Именно потому предусмотрено постоянно стирание написанного с доски, а то и вовсе полная перезагрузка. Никаких сохраняющихся в виде теорий «обобщений» не предусмотрено – только опыт и ничего, кроме опыта.

Как однажды выразился тот же П. Слотердайк, сегодняшние журналисты утратили все союзы, кроме союза «и», которым они чисто внешне связывают наблюдаемые – по телевизору – факты, как реальные, так и «фейковые». Никаких иных союзов не предусмотрено – ни «вследствие этого», ни «по причине этого», ни «потому что». О них забыли еще прежние поколения журналистов, страшась обвинения в приверженности «теориям заговоров». В результате любые сборники новостей напоминают развинченный конструкторский набор – просто набор деталей, из которых каждый потребитель новостей волен собрать какую угодно модель событий, в чем якобы и выражается свобода мысли. Искусство наставника заключается в том, чтобы незаметно направлять якобы самостоятельно осуществляемое конструирование реальностей, известное еще со времен Сократа. Если же такое искусство не демонстрируется, если не существуют достаточно явные и совершенно тоталитарные установки общественного мнения относительно того, как верно трактовать факты, современный человек чувствует себя дезориентированным и в растерянности – словно ребенок, которому впервые принесли конструктор. Он не знает, как собрать фрагменты воедино.

Именно потому такой человек избыточно-информационных времен зачарованно смотрит на философа на сцене, способного, словно фокусник, связывать воедино разные неожиданные и ничего общего между собой не имеющие вещи. На Руси по этому поводу говорили: «В огороде бузина, а в Киеве – дядька». Казалось бы, ничего общего между бузиной и далеким дядькой в Киеве нет, но тот, кто сможет убедительно связать их – да еще так, что эта связь предстанет как самоочевидная и понятная всякому, – вызовет суеверный восторг.

На одном из своих семинаров – «Образ и слово» (Бремен, 1960) – Мартин Хайдеггер, который тоже выступал порой в роли концертирующего мыслителя на сцене, предложил обсудить пять текстов: две главы из «Исповеди» Августина (Conf. X, 7 и 8); фрагмент 112 Гераклита; сравнение с инструментом из колокольчиков (Glockenspielständer) из «Чжуан Цзы»; Иенскую речь Пауля Клее «О современном искусстве» и двустишие самого Хайдеггера «Только образ-изображение хранит облик / Но облик основывается на стихе, созданном поэзией» ( «Nur Gebild wahrt Gesicht / Doch Gesicht ruht im Gedicht»)»[10]. Это вовсе не доказывает, что концертирующий мыслитель страдает какой-то разорванностью, фрагментарностью мышления (собрание сочинений М. Хайдеггера уже перевалило за сотый том, и все его сочинения объединяет – словно у любимого им Аристотеля – бесспорно единый смысл). Наоборот, именно знание единого смысла – вѝдение в мире великого бытийного всеединства – и позволяет такого рода мыслителям показывать эти фокусы связывания всего со всем, – так, что от них захватывает дух у зрителей. Конечно же, самая глубокая причина этого сценического воздействия лежит в душе самого зрителя. Он вдруг снова чувствует себя защищенным, словно в детстве, когда, как ему кажется, родители видят все наперед и живут в соответствии с какой-то связной, осмысленной картиной мира, как путеводителем. Кажется, что кто-то – возможно, родители, а возможно – Бог, или концертирующий философ, связывающий самое неожиданное, – все-таки видит, куда все это идет. Тогда не так страшно жить – в мире, где приходится разгребать кучи разрозненной «фактографической» информации. Бунт страшен именно бессмысленностью, а не беспощадностью. Беспощадность осмысленного сегодня считается простительной. Таким образом, концертная философия, связывающая все, что кажется безнадежно разрозненным, возвращает зрителю внутреннее психологическое равновесие. Она витально необходима – именно как «общая теория всего» (С. Лем).

 

Примечания

[1] Sloterdijk P. Kritik der zynischen Vernunft, 1983. Первое издание этой книги на русском языке: Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2001; второе издание: Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург: У-ФАКТОРИЯ, М.: АСТ, 2009. Перевод А. В. Перцева. Готовится третье издание издательством Ивана Лимбаха.

[2] Слотердайк П. Мыслитель на сцене. Материализм Ницше. По изд.: Ницше Ф. Рождение трагедии. Сост., общ. ред., коммент. и вст. ст. А. А. Россиуса. М.: Ad Marginem, 2001. С. 547–724.

[3] Sloterdijk P. Der Zauberbaum. Die Entstehung der Psyhoanalyse im Jahre 1785. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1985.

[4] Sloterdijk P. Der Zauberbaum. S. 36.

[5] Ibid. S. 39–40.

[6] Sloterdijk P. Der Zauberbaum. S. 40–41.

[7] Sloterdijk P. Der Zauberbaum. S. 41.

[8] Heinrichs Hans-Jürgen / Sloterdijk Peter. Die Sonne und der Tod. Dialogische Untersuchungen. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2001.

[9] П. Слотердайк не отрицает, что всегда выступал в роли провокатора, то есть в привычной роли телеведущего, желающего развязать драматическую дискуссию. Об этом говорит название сборник его бесед и интервью – «Избранные преувеличения и натяжки» / Ausgewählte Übertreibungen: Gespräche und Interviews 1993–2012. Suhrkamp Verlag, Berlin, 2013.

[10] См.: Pöggeler О. Neue Wege mit Heidegger. Freiburg (Breisgau); Mūnchen: Alber, 1992. S. 397.

 

В заставке использована фотография Петера Слотердайка.

© Александр Перцев, 2020
© НП «Русская культура», 2020