ПОДЕЛИТЬСЯ

Жан Кокто (1889–1963) – писатель, поэт, драматург, художник, кинорежиссёр, предвосхитивший появление сюрреализма. Одна из крупнейших фигур во французской культуре XX века. Член Бельгийской королевской академии, Французской академии, председатель жюри Каннского кинофестиваля. Кавалер ордена Почетного легиона (1956), носитель титула «Принц Поэтов» (1960), который до него носили лишь Поль Верлен и Стефан Малларме. В 2020 году в Москве в театре Наталии Сац поставлена опера Гласса «Жестокие дети» по фильму Жана Кокто «Les enfants terribles». Это последняя часть оперного триптиха Гласса, посвященного великому и многоликому Жану Кокто.

 

1

Жизнь – лицевая сторона,
а смерть – её изнанка.
Жан Кокто

В программном стихотворении «Театр» Жан Кокто развивает тему жизни как театра и театра как подкрашенной, искусственной жизни.

Театр
Жизнь – лицевая сторона
а смерть – ее изнанка
Живность из Ковчега[1]
взывала неумело
а за спиной стекольщика
мой город – то ли дело
неуверенный рожок
флёр
суфлёр
(не будь строг)
декорация лицом –
вся видна основа
наизнанку выверни –
и сказочка готова[2]

Свой кукольный мирок несет по свету творец и владелец театра Стекольщик. Стекольщик – сквозной образ Жана Кокто. Заметим здесь отсылку, в частности, к стихотворению в прозе Бодлера «Негодный стекольщик», которое заканчивается требованием радужных стекол и страстным выкриком поэта «Увидеть жизнь прекрасной! Увидеть жизнь прекрасной!». Такая пристрастность понятна, если помнить о витражах готических соборов, скажем, о 172 витражах из цветных стекол в шедевре архитектуры Шартрском соборе. Витражи освящены в качестве символа небесного Иерусалима, а мастер витражей стекольщик и его работа приобрели во Франции оттенок возвышенности и поэтичности. Само слово стекольщик – синоним витражиста, художника.

Жан Кокто в своем многообразном творчестве не раз поминает потную спину стекольщика – художника, поэта, проводника в мир иной. Вот искусственный городок на спине творца бродячего театра: тащит по миру ношу радостную и тяжкую разом то ли папа Карло, то ли Саваоф. Стенки его стеклянного городка хрупки и прозрачны, содержимое – всем видное, беззащитное, ведущее в мир поэзии и мечты. Зеркало и стекло в поэтическом мире Кокто – выход в иномирье, а стекольщик – сталкер. Сталкер-проводник – Поэт – сам Кокто…

В стихотворении «Театр» сопоставляются обитатели библейского Ковчега на морских волнах – и мирок Театра за спиной стекольщика, носящегося по волнам житейского моря («toute ma ville en marche»). Живность Ковчега не умела взывать и молить (по-французски это одно и то же слово) о спасении и благополучии, в то время как дело художника – самому создать театральное счастье, придумать сказку, навеять «человечеству сон золотой». Выйти самому и вывести свой мир в иное измерение, высшую реальность…

Приведенная выше концовка стихотворения не близка, увы, к дословному переводу. В оригинале дан намек на всемирно знаменитую сказку «Золушка»; буквально у автора сказано так: «выверни декорацию наизнанку – и вот уже перед нами жена принца». Так что вернее, быть может, такой вариант моего перевода:

дать декорацию с лица –
грубая основа
наизнанку выверни –
и «Золушка» готова

Мир сказок и мир игрушек – мир «изнаночный», инакий, волшебный. Лавочки, бутики с игрушками, разного рода безделушками, куклами – примета жизни Парижских бульваров. Блистательный наш современник французский писатель Паскаль Киньяр, чье творчество видится настоящей энциклопедией французской и шире – мировой культуры, так пишет в романе «Лестницы Шамбора» о стране игрушек: «Вот игрушки – они не предметы этого мира. /…/ И всегда будет другой мир, совсем рядом с нами, тот, что незримо витает в нашем мире». Герой романа Киньяра, антиквар и продавец игрушек Эдуард «твердил себе с глубоким убеждением: на свете есть два разряда вещей. Вещи “отсюда” и вещи “оттуда”»[3]. Игрушки вспоминает Кокто и в другом стихотворении, к чему вернемся чуть ниже.

О стремлении художника «вывернуть мир наизнанку» говорит одно из поздних стихотворений Кокто в сборнике 1962 года «Реквием», которое начинается строками:

Ни верха не было ни низа
и опрокинут вверх тормашкой
я распластался вверх пятами
плывя воздушными путями…

Художник выворачивает мир «наизнанку» в порыве творчества. Пусть даже по возвращении на землю из мира грёз он забудет свой порыв и не сумеет сохранить представление о вселенной, лишенной земной тяжести, о мире, где плоть становится духом. Свое любимое «наизнанку» Кокто вспоминает и в посвященном Жану Марэ стихотворении «Поэзия в твоих руках». (Как обычно у Кокто, выражение дано в двух смыслах разом: «прекрасное в твоих руках» – это и прекрасные руки, и власть над прекрасной поэзией). Поэт мечтает отрастить крылья и обернуться способным к полету, поразить любимого новыми стихами. Тут как раз кстати рифма à ľenvers – vers (наизнанку – стихи), которая главенствует и в других текстах Кокто.

Инверсия – à l’envers – один из значимых образов Жана Кокто. Смерть как изнанка бытия, «снежный ангел» (снежные ангелы – одна из постоянных фигур творчества Кокто), выведена в стихотворении «L’endroit et l’envers». Как тут не вспомнить сборник эссе Альбера Камю «L’envers et l’endroit» – «Изнанка и лицо», где философ-экзистенциалист размышляет о лице и изнанке мира. Эта тема постоянно занимает и Кокто. В четверостишии «Могила Нарцисса» он так пишет об утонувшем в ручье самовлюбленном красавце:

Того, кто в ручей загляделся
На свой опрокинутый лик,
Со смехом Смерть, как перчатку,
Вывернула вмиг.

Смерть все расставляет по своим местам, возвращает к истине. Речь в стихотворении – об «опрокинутом», перевернутом в воде изображении Нарцисса; понадобилось выворачивание наизнанку, чтобы вернуть его истинный, а не отраженный образ. Вернуть «правую сторону» облика, вывернутую тщеславием, самолюбованием. Или искусством? Искусство – красивая сказка, которую разрушает Смерть. В оригинале «Могилы Нарцисса» употреблен глагол démasquer – разоблачать. Смерть срывает маски[4].

Маскам, декорациям, подобиям художник, актер и режиссер Кокто поручает ведущую роль; маски символически значимы в его кинофильмах, они – своего рода вторая натура его героев. При этом маски и подобия отнюдь не безобидны. Игра с ними чревата разоблачениями, даже шоком. Вот поэт подходит к киоску с игрушками. Осторожно! Тут обнаженное сердце подстерегают опасные намеки. В стихотворении «Вещь трудная для понимания» или «Каверзная штука» (в буквальном переводе – «Предмет, трудный для сборки», что намекает, очевидно, также и на трудности интерпретации стихотворения-шарады) Кокто описывает лавку с игрушками, полную всяческих предметов вплоть до миниатюрной Эйфелевой башни. И тут он резюмирует (в буквальном переводе): «Как питающееся сплетнями перо[5], так и руки художника-натуралиста могут ранить ваше сердце, прекрасный незнакомец. Ох, до чего опасаются изображений: зебра – это же обнаженный Арлекин!» В рифму изложу стихотворение, пожалуй, так:

Котята, цветы, конфетти –
Глина, бумага, фаянс.
Чего только тут не найти!
Даже, гляди, Тур де Франс.
Перо бульварное иль кисти живописца
Вам сердце могут ранить в миг один.
Так бойтесь как огня подобий близких,
Ведь зебра – обнаженный Арлекин.

Не намекает ли здесь Кокто на своего кумира Шарля Бодлера с его «обнаженным сердцем»? Так называлась книга Бодлера – «Мое обнаженное сердце» – сборник статей и эссе, которому предпослан в числе других такой эпиграф: «Наверное, есть своя особенная прелесть в том, чтоб быть попеременно то жертвой, то палачом». Зебра – черное и белое – это ведь как раз о «прòклятых поэтах» с их метаниями между добром и злом, между восторгом перед жизнью и ужасом перед нею. О «полосатости» воззрений и жизни, скорее всего, говорилось и писалось в кругу Кокто. Так что образ полосатой зебры прямо связан с Арлекином-поэтом. Поэт раним и беззащитен, его легко смертельно ранить.

Символы, аллегории, намеки… Всюду видеть себя, свои отражения в высшей степени свойственно поэту. И стоит опасаться аналогий, вызванных в приведенном случае пестрой «зебровой» одеждой куклы-Арлекина. Наверняка в кругу Жана Кокто угадывались в приведенном здесь коротком тексте-шараде еще многие намеки и экивоки, для нас труднодоступные (не досягаемые для «сборки»).

Пусть стихотворение о каверзном предмете – шутка, но шутка – ложь, да в ней намек[6]. Да и тема игрушек, кукол сама по себе, как уже говорилось выше, весьма многозначительна. Вернемся к теме преображающей Смерти. Обращаясь в одном стихотворении к некой умершей, возможно, кокотке, Кокто не называет ее мертвой, а пишет поразительную фразу «ты, как бы мертвая», нечто вроде мертвой! И спрашивает, какими коридорами она теперь следует и какие двери отворяет? В первой же фразе «Mauvaise compaigne, espѐce de morte» – «дурная  компания, род смерти» поражает воображение искусная двусмысленность: знакомая поэта очутилась в некоем подобии смерти – и в то же время сама она как «дурная компания» или «скверная подруга» может быть подобием смерти, олицетворять смерть! Это «mauvaise compaigne» – обращение к не очень-то порядочной женщине или к «скверной приятельнице-смерти»? К обеим разом! Это ведь сюрреалист Кокто, тут держи ухо востро! Как бы то ни было, умершая в конце концов возносится поэтом в концовке стихотворения выше крыш: смерть, если только это в самом деле смерть, если она существует – преображает, выявляя главное, подлинное в душе.

Одну из главных своих тем – Поэт и Смерть – Кокто воплотил и в балете «Юноша и Смерть», где после перипетий сложных взаимоотношений любовников Юноша кончает самоубийством, и вот тут оба они (или это одно существо – Поэт и его фантом, его тень, его двойник?) – Поэт и Смерть – поднимаются и парят над крышами Парижа. Муза – она же Смерть – она же Любовь – она же сам Поэт…

Интересно сравнить разобранное выше стихотворение Кокто «Подруга мертвая» со стихотворением Поля Валери «Мнимомертвая», которая из посетителя склепа тянет «сияющую смерть, что жизни прожитой ценнее». Смерть ценнее жизни, поскольку она выявляет истину и есть чистая, незамутненная бытием поэзия.

Понимание Смерти как изнанки жизни и пространства вечности прослеживается во всей мировой поэзии. Теофиль Готье в стихотворении «Паросский мрамор» рисует картину привидевшейся ему смерти прекрасной женщины – от любви. Поэт употребляет при этом глагол renverser – опрокидываться, запрокидывать голову и зрачки; буквально: «Ее голова клонится и опрокидывается, задыхающаяся грудь трепещет /…/, ресницы порхают над глазными яблоками цвета полированного серебра, и она закатывает зрачки в перламутровую бесконечность». Поэт не говорит: она умерла, о смерти вообще ни звука, а вот именно она «опрокинулась», перешла в иную реальность, в бесконечность – infini. (В переводе Николая Гумилева: «Зрачки готовы закатиться туда, где царствует экстаз».)

Иномирью, «зазеркалью» Кокто отдает, кажется, предпочтение перед реальностью. Это видно уже в ранних стихотворениях. Вот «Аэронавты»:

Вот деревья уплывают вниз
как вафельная трубочка газовый рожок
а в корзине с грязным бельем
хоть свадьба хоть смерть нос к носу
одно не лучше другого
смотрите чрево медленно
плывет над крышами
Пузатая копилка макет земного шара
однажды веревка что удерживает универсум
опустеет средь вселенской тишины
Гляньте-ка в мои окуляры
ее еще видно
вон она машет белым платком

Наблюдение за воздушным шаром вызывает у Кокто размышления о судьбах вселенной. Шар – эта «корзина с грязным бельем», это чрево бытия чревато скепсисом поэта, предпочитающего сон, грезу. В скопище людей, «копилке» страстей чувства и события – что свадьбы, что похороны – не многого стоят.

Подобие земного шара, игрушечное подобие универсума рождает мысли о непрочности бытия; натянутая веревка, что удерживает универсум, однажды лопнет – и воцарится вселенская тишь. Пока еще она – Земля – отлично видна, вон она машет платком – платком белым, капитулянтским…  Сравнительно раннее это «Аэронавты» из сборника «Стихотворения 1917 – 1920 года» изысканно по форме и, как и всё у Кокто, не поддается вполне адекватному переводу. Так, первая же фраза – «когда деревья снижаются» (буквально – «совершают десант»), содержит сложную игру слов. «Газовый рожок внизу становится похожим на вафельную трубочку», но трубочка при этом только подразумевается, так как грамматически читается, будто «газовый рожок их (деревья) забывает»: дело в том, что слова забывать и вафельная трубочка пишутся почти одинаково: oublier – oubli. Стоит прибавить, что «вафельная трубочка» или «вафельный рожок», – а ими парижские мальчишки торговали на улицах в разнос начиная с ХII века – имеет для французов особый ностальгический привкус.

Избавление от пошлой суеты жизни несет одна лишь поэзия. Поэзия – смысл существования, единственная ценность, преображающая жизнь в сказку. В сборнике Кокто «Стихотворения 1917 – 1920 года» стихотворение «Искусство поэзии» гласит:

Спасает скука от мучительной любви,
Чья добыча птицы да пьяные корабли.
Отчалим же, капитан (грезы длиннее сна).
Якорь из красной шерсти себе на рукав
Пришью в бессолнечной тишине.
Глядя на накипь трубки,
Услышу ли шум прибоя?
Пожалуй, едва-едва, вспоминая Неаполь,
Дымящий что твой красавец матрос.
Итак, приглашаю вас в путешествие
На острова живописнейшей Марны
С деревьями в причудливой татуировке,
Где можно пообедать призраками.

В этом пассаже Кокто противопоставляет, между прочим, свое видение искусства поэзии тому, как его изображали великие предшественники. Пьяный корабль Артюра Рембо трансформируется в воображаемое путешествие поэта, сидящего в сумрачной комнате, в тишине, смотрящего на потухшую трубку с накипью давних дымов, быть может, с причудливым узором. Его игрушечному путешествию с почти детской мечтательностью – чего стоит хоть нашивка якоря на рукаве – способствует воспоминание о путешествии в Неаполь, которое Кокто совершил в 1917 году в обществе Пикассо и Стравинского. Имеется в виду и «Приглашение к путешествию» Шарля Бодлера, с которым явны текстовые переклички.

О морских просторах, путешествиях грезит поэт. В коротком стихотворении «Праздник в Бордо» он наблюдает крутящуюся карусель, которая, с завистью глядя на парусник, готова отдать всю свою золотую мишуру за право погибнуть в открытом море. Грезы… Кстати, в лекции на присуждении ему почетного звания члена Французской Академии Жан Кокто заметил: «Я думаю: уж не грезится ли мне все это, пока я сижу в моей комнате?»[7].

Примеры предпочтения грез, «изнанки» лицевой стороне жизни можно длить и длить. При этом поэты в «мире ином» занимают особое место: там царит творческое бессмертие, которое делает поэта по смерти живее, чем на земле (plus vivant). В стихотворении «Музы, что не собираются угождать» читаем обращение к Музам, жестоким возлюбленным (метрессам), приводящим на память Прекрасных дам трубадуров:

Всё что прикажете, давайте, я готов!
Коль надо умереть, приму не сожалея.
Мои чернила – голубая кровь,
Кровь лебедя, умершего,
Чтобы воспрянуть тем живее[8].

Поэт послушен безжалостным музам и по их приказу готов умереть. Однако здесь, на земле –

Так что остается мне наконец?
Только ты, агнец стада, Любовь!
Приди, обними и сними венец,
Сдерни лавры, чело истерзавшие в кровь.

В порыве чувства Кокто как будто бы отдает предпочтение не бессмертию, а милосердной Любви, этому агнцу Божию. Любовь-агнец… Так, кажется, еще никто не говорил о Любви! Предпочтения Жана Кокто во все периоды его творчества колеблются между земным и иномирным…

Кадр из фильма Жана Кокто «Орфей», 1950

 

2

Фильм Жана Кокто «Орфей» 1950 года трактует взаимоотношения Поэта и Смерти. Образ Поэта – автопортрет Жана Кокто, что блуждает меж реальностью и сном, тем и этим светом. Тот свет – зазеркалье, куда поэт вслед за ангелом смерти проникает сквозь зеркало. Ангел просто берет Орфея за руку и шагает в раму трюмо. Заунывные выкрикивания Стекольщика, слышные снаружи: «Vitrier, vitrier, vitrier!» [по-французски слово стекольщик – vitrier – близко к слову витраж, окно (в иной мир)], освещают и освящают суть этого бродячего проводника в мир иной. Явна перекличка с образом Стекольщика из стихотворения Кокто «Театр»: «За спиной Стекольщика мой город – то ли дело!».

Драматург, режиссер, Стекольщик, Поэт, Сказочник – сам Кокто – ведет свой мирок, свой театр из мира реальности, из этого бушующего моря – лицевой стороны бытия – в инобытие, в зазеркалье, в изнанку, где «все наоборот», где господствует Поэзия и… Смерть. Короткое стихотворение Кокто «Театр», повторим, содержит концепцию театральной и кинематографической деятельности автора: противопоставление жизни – смерти, лица – изнанки, мечты – действительности, поэзии – реальности, мира созданного, искусственного, отгороженного – и повседневности. В сущности, все произведения Кокто разных жанров на все лады трактуют эту тему, причем весы колеблются от одной ценности к другой, от жизни к смерти и наоборот.

Стекольщик по имени Ортебиз в кинодраме Кокто «Орфей» – сверхъестественное существо, которое является из иного мира и ведет туда за собой Орфея и Эвридику. Эвридика поражена способностями Стекольщика, своего друга, якобы обычного человека, утешающего её от невнимания Орфея, занятого своей волшебной белой лошадью, этим колдовским существом, диктующим поэту откровения. Ортебиз способен висеть в воздухе, и Эвридика прозревает в нем потустороннее существо. Она говорит другу: «Это прекрасно и ужасно. Я вижу вас чудовищным, как катастрофа, – и прекрасным, как радуга. Вы – крик о помощи падающего из окна – и вы молчание звезд».

Стекольщик – это сам Кокто, что он и поясняет непонятливым в конце драмы, где Ортебиз на иномирном суде прямо называет себя Жаном Кокто. В «Орфее», как и в стихах, иномирье сливается с миром Поэзии, черпающей свои образы и шифры из мира грёз и сновидений.

А за спиной стекольщика мой город – то ли дело!
Неумелый рожок, флёр, суфлёр, (не будь строг)…

Флёр – это и цветок (fleur), и поэтическая радужная дымка, скрывающая жестокую сторону – лицевую сторону – жизни. Орфей Жана Кокто разрывается между любовью к Смерти – инобытию, грёзе, мечте – и к жизни, жене Эвридике. Орфея воплотил на экране Жан Марэ, создав образ капризного, избалованного, эгоцентричного поэта, поглощенного своими таинственными формулами-изречениями, пренебрегающего жизнью, которая ему мстит и которую он в конце концов принимает как высшую ценность.

Но Смерть все же таинственна и прекрасна. В цикле стихотворений, посвященных Жаном Кокто своему кумиру и спутнику Жану Марэ, находим стихотворение о посмертных чувствованиях:

Когда под землей будем оба,
можно сказать, внизу,
извлекут возможности новые
наши тела внизу.
Внизу, вверху (наш язык
там не имеет хожденья)
с помертвелыми лицами
ни тяжелы, ни легки.
Изменится всё, чем мы были.
Да, наизнанку всё.
И стена меж людьми глухая
распахнется там широко.

Глухая стена – один из излюбленных образов Кокто, впечатляющий в его фильмах; в «Завещании Орфея» это мощные стены из крошащегося бетона, укрепленного железным каркасом, – подобие стен тюрьмы. Впрочем, там же в декорациях красноречивы связки пустых рам для окон – лазов в иномирье.

Земная жизнь и Смерть для поэта – две стороны одной медали. В коротком эссе «О смерти» Кокто пишет: он тщетно уверял себя, будто его и Смерть отделяет чудовищное расстояние, при этом «все равно чувствовал, что мы близки, как две стороны монеты, которые не могут увидеть друг друга, но которые разделены лишь тонким слоем металла».

Излюбленный символ Кокто, как уже говорилось, – à l’envers –  наизнанку, наоборот. В поэтическом мире привычные физические законы не имеют хождения. Мир искусства сходен с потусторонним миром с его открывающимися сверхвозможностями, провидением всего и вся. Это мир проникновения в суть людских сердец и самую суть бытия. А также инобытия. Кинематограф Жан Кокто назвал общим сном. Сном правдивее реальности, где все возможно и таинственно, все необъяснимо и где нелепо и запретно спрашивать почему?

На земные дела Жан Кокто к концу жизни, между тем, смотрит мрачно. Так, упоминание о Ковчеге в стихотворении «Когда весь мир вооружился» в сборнике «Реквием» весьма отлично от образа Ковчега стихотворения «Театр»: теперь поэт утверждает, что от потопа человеческих слёз нет Ковчега.  Особенный пессимизм вызвала у Кокто II Мировая война.  Стихотворение 1952 года «Цифра семь» (или «Шифр семь») заканчивается такими строфами (в прозаическом переводе):

Бедняги вояки всем надоели; их шрамы припудрили.
Театры отстраивают дощатые мостки
и готовят актеров, гримируют актрис.
Вот и третий звонок, занавес поднимается
красный (как и положено) – красен ведь театр
преступлений. Красит он черною кровью
и красным вином, и драма красна.
А в красноватой тени
из тысячи зрителей уцелеют хоть двадцать?
/…/
Новая публика. Новы и актеры, и драма.
Интеллектуалы – они обеспечат прогресс,
прогресс кошмара. И тогда последняя дама
увидит убийцу, что без жалости и стыда.

В концовке длинного стихотворения, полного горечи перед ужасами убийств и людского равнодушия, шифр семь – отсылка к этому же шифру Смерти в драме «Орфей». Ужас поэта – не перед всесилием смерти, а перед жаждой убийства. Только Поэт способен из собственной крови, из собственной обнаженной души возродить цветок Жизни: реализованная метафора «Орфея».

В конце «Завещания Орфея» летает маска Смерти, приклеиваясь к лицу поэтов, – Сежеста, затем самого Кокто. Смерть в исполнении красавицы Марии Казарес, в роскошных черных одеждах, предстала Прекрасной дамой, возлюбленной Орфея.

Однако оказалось в этом завершающем трилогию фильме, что дама в черном – лишь одно из обличий Смерти или, быть может, только её подручная. Не то, что поэты. Поэты – вот те с их умением проникать в иные миры, провидеть «изнанку» нашего мира – воистину братья Смерти. Если только смерть существует. Ведь «Поэт только делает вид, что умер» – говорит Кокто. Не зря же он настойчиво показывает смерть в виде картонной маски. В конце концов, смерть – всего лишь маска Поэта.

 

Примечания

Вышеприведенные стихотворения и фрагменты переведены Ольгой Щербининой по книгам: © Jean Cocteau. Poésies. Ėditions du Progrès. Moscou, 1976 (Изд-во «Прогресс», 1976):
1. Le chiffre sept – «Цифра семь» (фрагмент).
2. «Lorsque nous serons tous deux sous la terre…». «Когда под землей будем оба…».
3. «Muses qui ne songez à plaire…». «Музы…» (фрагмент).

[1] Дословно: животные Ковчега – les animeaux de ľArche. Речь здесь о существах, которые в начале мира еще не умели молиться, неумело просили о спасении (просить и молиться – одно и то же слово по-французски). В отличие от них, обитатели игрушечного городка Поэта-Стекольщика нашли спасение в мечте.

Слово «животные» на французском имеют значение более позитивное, мягкое («animal» образовано от слова «душа»), чем в русской речи, и уместно перевести здесь «animal» как «живность».

Ковчег у Кокто – символ бытия, окруженного враждебной стихией.
Ср. в романе Паскаля Киньяра «Carus»:
«–Значит, выхода нет, так? /…/
–Да у нас только и есть что выход. Вода со всех сторон, жалкая халупа, продуваемая всеми ветрами. Мы просто обречены на выход».
Киньяр Паскаль. Carus, или Тот, кто дорог своим друзьям. СПб.: Азбука. 2012. С. 98. Пер. с франц. Ирины Волевич.

[2] Ср. с фразой Александра Гениса: «Изнанка изрядно отличается материалом: снаружи – дерюга, внутри – волшебный шелк». («Космополит. Уроки немецкого»).

Здесь и далее все стихи даны в моем переводе – О. Щ. Отсутствие пунктуации авторское.

[3] Киньяр Паскаль. «Лестницы Шамбора» М.: Флюид, 2004. С. 42. Пер. с франц. Ирины Волевич.

[4] Обращения к образу Нарцисса в европейской литературе поистине бесчисленны. В романе Паскаля Киньяра «Carus…», например, главный герой некто А. «загадочным тоном сообщил, что идет к колодцу посмотреть на себя в ведре с водой». (Киньяр Паскаль. Carus, или Тот, кто дорог своим друзьям. С. 32). В этом пассаже очевидна пародийная отсылка к Нарциссу. Тема нарциссизма здесь развивается далее как отражение «детского эгоизма и исступленного самолюбования».

[5] В буквальном переводе: перо (или писатель), пронюхавшее нечто, т. е. перо скандальное, питающееся сплетнями.

[6] Традиционный мотив чередования черного и белого. Для примера: «Белый аист московский на белое небо взлетел, черный аист московский на черную землю спустился». (Булат Окуджава «О Володе Высоцком»).

[7] Фраза почерпнута из выложенной в Интернет лекции Кокто на французском языке.

[8] Интересно проследить романтичный образ лебедя в поэзии, начало которому положено, вероятно, еще средневековой германской легендой о Рыцаре-Лебеде Лоэнгрине. С тех пор образ лебедя не покидал поэзию вплоть до середины ХХ столетия. Скажем, в стихотворении Анны Ахматовой 1912 года, посвященном Николаю Гумилеву, – «В ремешках пенал и книги» – памятны такие строки: «Только ставши лебедем надменным, изменился серый лебеденок». Вспомним и «Лебединую стаю» Ахматовой. О белых лебедях-белогвардейцах писала Марина Цветаева в 1918 году: «Не лебедей это в небе стая; / Белогвардейская рать святая / Белым видением тает, тает…» («Дон»). И в том же стихотворении строка: «Кто уцелел – умрет, кто мертв – воспрянет». Ср. у Кокто о лебеде – «умершем, чтобы воспрянуть тем живее». «Чернила – кровь лебедя»: в старину перья для письма делали из оперения как гусей, так и лебедей (по крайней мере во Франции; сведения об этом почерпнуты из книги Екатерины Глаголевой «Повседневная жизнь Франции в эпоху Ришелье и Людовика ХIII»).

 

В заставке использована фотография Жана Маре и Жана Кокто с съемок фильма «Орфей», 1950

© О. Щербинина, 2020
© НП «Русская культура», 2020