ПОДЕЛИТЬСЯ

30 мая 2019 года в Культурном центре «Покровские ворота» в Москве произошёл удивительный разговор по случаю выхода в свет завершающей книги трёхтомника Олега Охапкина «Гражданская лирика» (проект петербургского издательства «Русская культура»). Длились Пасхальные дни. Москва освежилась первыми грозами. Участники Круглого стола не писали докладов заранее. Каждый из них свободно чувствовал себя в мире, созданном Олегом Охапкиным, который приоткрылся им на их личных путях постижения современной поэзии. В разговоре приняли участие: журналист Татьяна Ковалькова, критик и переводчик Ксения Голубович, литературовед и культуролог Александр Марков, протоиерей Владимир Соколов, политолог Александр Щипков, теолог Розалия Рупова,и впервые — художник Алёна Громова. Практически каждое высказывание можно превратить в законченную статью. Но мы оставили в тексте беседы разговорные интонации, чтобы был виден тот самый момент во взаимном слушании, когда зарождается новая идея. Как соотносится романтическая баллада Роберта Стивенсона «Вересковый мёд» с творчеством Олега Охапкина и причём здесь Бронзовый век русской литературы можно узнать лишь дочитав эту беседу до конца.

 

Татьяна Ковалькова:
— По моему наблюдению, не только Олег Охапкин, но и всё поколение авторов второй культуры печатаются, скажем так, очень сдержано, в основном друзьями, или при их поддержке. В 2000-е годы ситуация не изменилась. Это, собственно, тема нашего сегодняшнего Круглого стола. Хотелось бы знать ваше мнение. Все здесь присутствующие, так или иначе, поучаствовали в «Охапкинских чтениях», прочли уже большую часть трёхтомника. Простая логика этого трёхтомника: любовная, философская, гражданская лирика — это читательская логика, она выбрана сознательно, чтобы упростить восприятие творчества Олега Охапкина. Мне кажется, что при всей видимой простоте формы, это довольно сложный автор. И в этом надо разбираться. Передаю слово тому, кто хотел бы поддержать разговор.

 

Розалия Рупова:
— Благодарю вас, Татьяна, за приглашение. Для меня этот поэт – открытие. Вы говорите, что печатается он только друзьями, но мне кажется, это не большая беда, наоборот хорошо, потому что живое творчество не может передаваться официальными структурами, какими-то мёртвыми путями. Оно может передаваться только от лица к лицу. И сам дух его творчества такой, и распространение, — из уст в уста. Это нормально.

 

 

Александр Марков:
— Конечно, сейчас, когда уже благодаря Вашим, Татьяна Ивановна, трудам завершён основной цикл издания, мы можем взглянуть на поэзию второй культуры, недавнюю для нас поэзию, как на век. Ален Бадью выделил «век поэтов» в новейшей истории, от Бодлера до Целана, в который поэт говорит не только о пережитом, о собственном внутреннем опыте, но ещё том, чему только предстоит произойти. Говоря о горизонте сбывшегося, он самими своими словами заходит в область не только сбывающегося, но и того, что сбудется не сразу.

Но я думаю о веке в другом смысле. Век – слово многозначное: это и пространство, и время, библейский עוֹלָם, сотворённое вместилище для нас. Для меня понятие «век» связывается с образом не столько горизонта, сколько доверия, доверия к тому дому, в который входишь, и доверия к дороге, по которой идешь. Поэзия Олега Охапкина, чем меня продолжает поражать, уже при погружении в новый том, глубиной и чистотой доверия. Очень часто поэзия, даже больших поэтов, начинается с преодоления недоверчивого жеста. Как говорил Пастернак, — творческий человек это усмирённый Савонарола. Сначала поэту кажется, что и материал не будет годиться, что и слова уже чужие, и если кто-то свой, то люди своего круга. Потом, конечно, грядет кризис и новое обретение своего.

Тогда как поэзия Охапкина начинается с доверчивого жеста, указывающего вдаль. Очень многие стихи начинаются с «дейксиса», указания: «вот и запели горящие волны…». Вроде бы речь идёт о катастрофе, но это «вот» здесь и сейчас означает, что даже в катастрофе мы должны посмотреть на видимое прежде испуга и увидеть его.

Такая доверчивость перед лицом смерти у меня связывается с пушкинской эпохой. Сам опыт Пушкина – добродушное отношение к Музе. Пушкин с музой беседует почти панибратски, называя её то «резвушкой», то отдавая ей команды, то насмешничая над собой. Но Пушкин при этом поручает самого себя своей душе, потому что на душе, собственно, всё завершается. «Куда ж нам плыть..?» Понятно, что плыть только в пространство души. Невозможно плыть из осени в зиму. Возможно плыть только в душу, которая переживает осень, как настоящую осень, как итог жизни: «Скажи есть память обо мне, есть в мире сердце, где живу я…»
Душа выступает под псевдонимом места, но тем не менее мы знаем, где это всё происходит. Когда Охапкин даёт в стихотворении «День Пушкина» цитату обращения к Чаадаеву (Пока свободою горим…), известного по спискам, не по подлинной рукописи, происходит какое-то изменение: «Да будет свят великий день, / в его лучах сокрыта тень, / и лавра не увянет сень, / пока свободою горим / и речь её храним». Рукописи нет, но речь обо всем пережитом нами То со времени Пушкина сохраняется в этих словах. Ведь Пушкин, обращаясь к пламенному Чаадаеву, имел в виду не только, что мы не подвели друг друга, но что жизнь нас не подвела.

Здесь слова «пока свободою горим» и «лавра не увянет сень» означают, что душа, которую мы узрели в этом «пока», встретив бессмертие души под лавром , нашла свой покой и свое прощание и прощение. Пока есть душа, можно и прощаться, и встречаться с жизнью, нас не подводящей.

Или вот поразительное стихотворение, или небольшая поэма «Воскресение» — и нам вспоминается всё от «Медного всадника» Пушкина до стихов Юрия Живаго: «Величаво Нева поднимает / под мостами белёсые льды, / И душа как во сне понимает, / что творится у самой воды». Но заметим, что взгляд Пушкина – это взгляд сначала на официальный Петербург (Нева металась, как больной, / В своей постели беспокойной…), это переживаемое всей природой бедствие в большом городе, увиденном сверху, взглядом врача и исследователя. У Пастернака тоже взгляд сверху (смотрим вниз с твоего небоскрёба…). Здесь, как во сне, душа, наоборот, смотрит снизу, у самой воды, уже пройдя через Летейские воды.

Конечно во Второй культуре эти образы Леты, загробного существования, посмертного путешествия души, были всегда очень важны. Но вопрос, насколько поразительно происходящее в этих, вроде бы простых строчках: оказывается, что есть движение вверх и есть движение вниз. Так, Пасхальное время – время совершенно другого течения эпохи. Февральское время, первый ледоход соединён с думой о Воскресении, о Божественном свете, который «озаряет потёмки иные». Уже и душа переживает не только индивидуальное, но и всеобщее воскресение, и век, видя эту душу, становится не вполне собой. Тот «век поэтов» Бадью сменяется новым «веком живых душ», я это так назову.

Это принципиально противоположно тому чувству времени, которое мы знаем по поэзии, Иосифа Бродского и его поколения, великого замыкающего поколения «века поэтов», у которого время уходит, поглощая всё. Времени и старению всё в конце концов подчиняется. У Охапкина, в веке живых душ, оказывается, что время с самого начало уже заключено в какую-то рамку.
Можно сравнить различие двух поэтов с различием между скульптурой и картиной: скульптура всегда покрывается зеленью, несёт на себе следы времени, следы многих прожитых лет. Картина, тоже, конечно, покрывается патиной, может даже стареет ещё быстрее. Но она взята в рамку, по которой мы можем сказать, что эта картины была для чего создана и чему-то посвящена, и в этом жива и современна.

Это не просто наше переживание времени – это наше переживание души, посвящения и целесообразности картины. Мы мы узнаём не о действии рока, но о действии Воскресения. Картина – как пещера с отваленным камнем, где уже Воскресение состоялось, раз и взгляд, и улыбка для нас живут, а не остаются частью того былого времени, застывшего разве в своей монументальности, как на скульптуре.

Что меня поражает (а сейчас еще длятся пасхальные дни, до Вознесения), постоянство разговора о воскресении: это всегда рассказ о том, что время былого века уходит (а грохот пушек отдалённый / ее уход предвозвестит…). А где приходит воскресение? Как раз там, где душа оказывается рядом с прощением, разделяя нищету с собственным телом. Это не нищета бренных вещей, но нищета прощения. Ведь простить потому и трудно, что это значит разделить с прощаемым человеком нелепость всей его нищеты перед вечностью. Русская поэзия много думала о прощении. Тень Блока здесь очень важна. В поэме Блока «Возмездие» вроде бы речь идёт о невозможности быть верным наследию отца, потому что отец, подвёл (такая лермонтовская тема насмешки «обманутого сына / над промотавшимся отцом», а у Блока – над уже умершим отцом). Но по ходу поэмы мы понимаем, что отец уже прощен. Сын может прийти только к нему, к его убогому гробу (когда-то вполне успешного варшавского правоведа) и оказаться в одном пространстве будущего воскресения, избранник рядом с избранником.

Но то, что у Блока было почти мелодраматическим сюжетом («ты услышишь далёко, далёко на земле / где-то дождик идёт…» или «Когда настанет мой час, / И смолкнут любимые песни, / Здесь печально скажут: “Угас”, / Но Там прозвучит: “Воскресни!”». Это некоторая такая мелодрама. А вот у Охапкина, мне кажется, сделан следующий шаг, где о тех же блоковских вещах говорится, но не мелодраматично. Почему это происходит, я еще пока что разбираюсь. Мне кажется, что здесь очень важно ощущение уместности, когда душа может безмолвствовать и долго, как зерно под землёю ждать своего времени, а когда она может говорить. И вот это движение путём зерна, как сказал другой поэт, оно мне кажется важным. Вот как раз в стихотворении «Три эпохи» я вижу такое движение.Если у Ходасевича «путём зерна» идёт некая память языковая, то есть зерном является в конце концов память, то у Охапкина это фактически не память, а числе беспамятствующая душа ( по Мандельштаму душа беспамятствует, «среди кузнечиков беспамятствует слово…» в залетейском мире). И вот это такое соединение движение Ходасевича и движения Мандельштама — вот здесь:

«Все три, а если вспомнить и четыре,
Искали собеседников на пире. (вдруг тютчевское).
Но я считаю троекратный гром,
Когда крестился наш мужицким дом.
Три царственная лира возвестила.
Три краха. Впрочем, третий – это сила
Грядущего. Сейчас уже молчу.
Передо мной последняя могила.
«Что скрыто в ней?» — смущённая спросила
Душа. – Да так. Ответить не хочу.»

Что произошло: душа залетейская, уже прошло всё, уже последняя могила, уже прошло три века русской поэзии, три эпохи в воспоминаниях ахматовские: «когда душа могла бы говорить…» Но при этом, когда душа говорит – тогда «ответить не хочу…» Почему такое доверие душе, безответное? Потому что она уже поверила Воскресению, когда «я» еще только узнал о своей смертности.

Татьяна Ковалькова:
— Я хочу сказать, что книга «Гражданская лирика» для меня, как для составителя, оказалась самой сложной. Думала,что скорее «Философская лирика» вызовет больше проблем. Но она сложилась очень легко, в ожидаемом контексте. А вот «Гражданская лирика» складывалась очень трудно. И главная сложность состояла в разработке структуры книги. После Чтений в Москве (это был 2016 год) я стала думать о возможной структуре. И только сейчас, наконец, всё сложилась. Структура такая. Первая часть — «Время застоя». Для Охапкина это конец 1960-х, 1970-ее годы. Он это время глухоты называл «говорением, как в вату». Вторая часть — это «Время надежд или религиозное возрождение». Это самая большая часть книги и она создана в период религиозно-философского семинара Пореша-Огородникова. Александр Огородников сегодня здесь присутствует. Это особенные тексты. Это даже не совсем «гражданская лирика». Здесь даётся читателю выход их того тупика, который, казалось, будет вечным. Охапкин даёт пример того, как, находясь в состоянии несвободы, выйти из рабства, обрести подлинную свободу. Причём, не только личную свободу, но и социальную. Олег указывает путь, опираясь на христианскую традицию, на которой вся современная демократия и построена, все современные гражданские принципы. У Олега в этот период гражданская лирика восходит к архетипическим образам и категориям. Более того, вне этих категорий она даже нечитаема. В этом была большая сложность: как объяснить, что эти тексты можно отнести к «гражданской лирике». Но мне показалось, что можно и даже должно. И, наконец, третья часть – это время, которое мы сейчас переживаем, и он переживал до 2008 года. У многих оно связано с определёнными надеждами, но для Олега, судя по текстам 1990-х начало 2000-х, которые здесь опубликованы – это время несбывшихся надежд, которые возникли в период религиозного возрождения, в период Семинара. Тексты эти по своей стилистики возвращаются к гротеску первого периода. Исчезает насыщенное метафизическое пространство, которое есть в средней части, и он возвращается к реализму уже на новой волне. «Из разорённого Петрограда Санкт-Петербург им снова готов…» Даже переименование имени города он воспринимал весьма драматически. И ещё. У него есть небольшая поэма «Возвращение Одиссея», она тоже написана в этот период. В книгу «Гражданская лирика» она не вошла. Но я прочту начальную строфу, в которой, на мой взгляд, передана вся суть взаимоотношений Охапкина с родиной.

Как выброшенный на берег пловец,
Качаясь на песке, целует камни
И слёзы льет, к погибели недавней
Не в силах обернуть без тошноты
Солёных век, в Итаку, наконец,
Вернулся муж, испытанный стихией,
И родины известняки сухие
Расшибли грудь, шагнув из темноты.

Мне кажется, что до этого уровня трагизма ещё наша гражданская лирика не поднималась. И отчасти, может быть поэтому, творчество Охапкина всё ещё остается под спудом, ибо это другой уровень самосознания и самосознания себя в русской теме.

О.Владимир Соколов:
— Я думаю, что это условные циклы: гражданская лирика, философская лирика. Олег очень целостный человек. Он всегда смотрит на натуру, на то, что перед его взором, и всегда оценивает всё, что видит целостно! Поэтому я бы охарактеризовал его поэзию в целом, как религиозную. Его взгляд особенный, это как дары, который христианин получает в крещении. Его поэзия во многом пророческая. В этой книге «Гражданская лирика» я нашёл несколько стихотворения, которые являются пророческими, и так они и будут восприниматься потомками. С другой стороны, его гражданская позиция связана с дарами Крещения. Ведь мы забываем, что, когда человека крестят, его посвящают в царское служение. Он помазуется на царское служение. Поэтому в его поэзии всё время есть уверенность и право, которое он может осуществлять своим творчеством. В его внешности, в его поэзии есть поступь царя. Величественная речь в его устах – это и есть явление славы вышней. Поэтому, когда мы приступаем к чтению его поэзии, мы должны иметь это ввиду. Иначе мы не сможем оценить многомерность его поэзии, её многоуровневость,что ли. Эту многомерность почти невозможно выразить в словесном ряде. Это возможно в музыке, в ритме, но в слове – чрезвычайно трудно. Но Олегу это удаётся, что является отличительной чертой его творчества.

Татьяна Ковалькова:
— Спасибо большое! Это совершенно верно. Андрей Арьев, все статьи которого об Охапкине я собрала и опубликовала на нашем портале, отмечает тоже самое. Но он, как литературовед, называет это «поступью ритора». Риторика высокого стиля отличает поэзию Охапкина. Андрей настаивает, что это надо именно таким образом понимать, что это не ложная пафосность, а просто позиция ритора, который имеет право на говорение. Вы, отец Владимир, подошли с другой стороны к этой теме, но подтвердили эту мысль.

Ксения Голубович:
— Я благодарю, что меня пригласили. Я очень рада встречи с Таней. И очень благодарна за её труд. И благодаря встречи с Татьяной я начала знакомиться с творчеством Олега Охапкина. Не могу сказать, что я глубоко в это проникла потому, что с поэзией для меня, хотя я профессиональный филолог, всегда дела обстоят очень сложно. Я не могу осилить весь корпус текстов сразу, я должна понять что-то важное на примере одного стихотворения. Это всегда было так. Должен наступить какой-то момент близости, который позволит читать дальше. У меня не простраиваются отношения с автором, когда ты, как штангу, поднимаешь весь корпус стихов. Это должно происходить медленно, связь с каждым стихотворением должна быть не монотонной. Когда становится и стиль узнаваем, тем страшнее, потому что возникает автоматизм, и ты перестаёшь воспринимать точку укола. И тогда её надо искать. Поскольку сборников у меня не было, и я смотрела в интернете что-то, то я хотела бы сказать, реагируя на то, что сказал Саша, что было сказано и Вами (о.Владимир).

У меня есть ощущение, что, когда мы говорим об этой контркультуре, или второй культуре, мы говорим о людях, которые начинали в 1960-х, начале 1970-х, и это была такая колыбель становления. С одной стороны, – это остановленное время Советского Союза. Для кого-то оно текло семейно, обладало своим акустическим эффектом. Акустика советского мира она существует в этих текстах. Например, погружение в осень и, вдруг, ты слышишь какой-то смех, звук топора и что-то начинает происходить такое, что говорит об акустики того мира. С другой стороны, в этих текстах есть альтернативное время. Казалось бы, а что может быть по-другому в мире остановленного времени, как ты можешь отмежеваться, когда царит такое временное благополучие, когда оно ровно размазано на всех и ничего не происходит? При таком жизнестроительстве, ты сам являешься полем эксперимента, полем прохода во что-то, и ты сам являешься тем местом, которое необходимо прорубать внутри себя, то есть это твоё усилие. И если ты хочешь изменять пространство, то ты должен почувствовать, что и сам являешься пространством: то, что Саша называл «душой». А почему пространство, место, является метафорой души? Потому, что ты сам есть место. Другого места нет. То есть, отличие ты можешь пробить только сам в себе. Ты не можешь его найти в гомогенном мире нигде.

Вот у Охапкина есть стихотворение «Зрелище». Вот посмотрим, как это всё устроено. В свете вышесказанного очевидно, что Олег работает в определённой феноменологии. А именно, он работает с тем, как мы воспринимаем вещи. И какой поворот в самих себе, как месте восприятия, мы можем совершить? Саша говорил о недоверии современного человеке. Но современный человек очень наивен тем, что на самом деле доверяет недоверию. Вот замечательный такой строго атеистический религиозный философ Людвиг Витгенштейн говорил о том, что человек не может не верить. Мы всё равно верим, что стул – это стул, и мы не можем не поверить в это. Собственно, для Витгенштейна в этом есть языковая мистика. То есть опыт и недоверие – это есть то, чему я могу доверять. Это есть основа моей личности. Это создаёт современного человека. Саша говорил, что в начале (это есть у Бродского и у Мандельштама) ты должен пройти какой-то путь, чтобы во что-то поверить. Например, поверить в розу. Современный человек не может поверить, что роза – это роза. И ему надо произвести какие-то шаги внутреннего диалога с самим собой для этого. И, таким образом, пространство оказывается катастрофически разрушенным. Потому что ты не можешь просто войти в пространство. Просто и пространство – это близкие, мне кажется, вещи.

Ещё одно стихотворение Охапкина – «Ночное дыхание», которое можно определить и в любовную лирику, и в философскую и в чём-то, и в гражданскую, и которое является внутренним собеседованием с Аронзоном: «это память рожденья, считай, что тебе повезло» и «это память о рае венчает вершину холма» у Аронзона. Чем является это стихотворение, когда ты очень аккуратно начинаешь его слушать? Это разговор о двух импульсах. Что такое это место, если говорить о душе, как месте? Когда человек просыпается ночью, он не может спать, его начинает что-то теснить, и вот этот опыт: ужаса, сомнения, тоски, которому человек может довериться, и это является истинным. То есть, вот с этого ритма, с этого удара, начинать отсчёт того, как он взаимодействует с миром. И в основном, этот глухой удар тоски – это есть то, с чего начинается современность.

В лекциях о смерти отец Александр Шмеман говорил, что современность началась в тот момент, когда человек в своём умирании был оставлен один за церковной оградой. То есть, когда смерть – это не часть жизни общины, часть нашего собеседования живых и мёртвых, а когда возникает это одиночество перед лицом смерти. Это происходит где-то в 17 веке и с этого начинается современная светская культура, на которую опирается Бродский и все остальные. Это довольно тонкий анализ и мне было очень интересно его делать в своё время, в связи с премией Пятигорского. И вот этот ритм он известен, он существует в поэзии. Именно с этим ритмом работает Охапкин потому, что он его очень хорошо знает. Это делает его современным поэтом. Вот от этого состояния ночного утеснения человека (потому что тьма теснит и у тебя нету места, нет пространства кроме души) тебе кажется, что это и есть финальное свидетельство. Это переживание есть то, чего ты боишься и то, с чем ты справится не можешь. И кажется, что с этим могут справится ритуалы, отвлечение головы, размышление о своей греховности. На самом деле, Охапкин в эту историю бросается, – жест, мне кажется, очень цветаевский. Цветаева говорила: если ты видишь, что человек попал в неловкое положение – прыгай к нему. Как раз то, о чём Саша говорит: как простить? Надо бросится в то самое неловкое положение, в котором человек оказался.

И стихотворение разворачивается в пространстве. Здесь должны быть очень естественные действия. Человек должен тебе поверить (здесь есть адресат). И сначала – это пространство забота. Описание: ты сидишь у окна, тебе холодно, отойди! Есть голос заботы: «и стихов не шепчи, чтобы тело дрожать перестало, отвернись от Луна, завернись в одеяло в углу». То есть, я всё знаю, что ты делаешь, как ты оказался в этом положении. И дальше начинается такая странная история. В 1970-е это прорубание себя – оно имело разные формы: это разные увлечения эзотерическими практиками, йогами. Здесь как раз возникнет йог, с практиками дыхания и прочим. И он с этим играет! «Осторожно дыши, чётко слушай дыханья деревьев». И дальше он от этого уводит: «не дыши точно йог, выдыхая в пространство тревогу». То есть, вот этого не делай, я знаю, что ты будешь делать. Но если ты минуешь эти точки, давай ещё дальше пройдём, ты не будешь считать это финальной точкой. Он знает по каким точкам будет идти. И вот дальше он говорить: ты думаешь, что находишься в чём-то очень страшном? «Это память души у дыханья в плену». То есть, ты слушаешь дыхание, но не слушаешь то, что внутри. И он разводит, — это тонкая языковая работа — из этого дыхания возникает душа, то есть, мы видим разницу между душой и дыханием. И дальше он говорит о том, что такое душа: «это память любви, твой далёкий оставленный берег…» И начинается отток от этой точки. На самом деле ты просто не доходишь до дна. А что похоронено там, если ты этот поворот совершишь? Там похоронена всегда любовь. А это всегда расширение пространства, потому что душа, как место любви, и является пространством. Любовь не является в форме тоски. А то, что является душой, это действительно пространство, и пространство памяти в том числе. Почему всегда теснит тоска, потому что это не сама любовь, а память. И дальше он подходит к той точке: это память рожденья. То есть, ты — душа вспоминаешь, что откуда-то пришла, не бойся этого! А рождение является той точкой, которую отрицать невозможно. И дальше: «считай, что тебе повезло». У него часто торжественный стиль соседствует с просторечными оборотами: «считай, что тебе повезло». Вот почему это современный поэт.

У Олега интересная игра с пространством. Если вспомнить Данте, то очень часто пытались нарисовать структуру ада, как и структуру чистилища. Довольно трудно пространственно это себе представить. Но, тем не менее, у Охапкина есть эта феноменология пространства. И вот здесь я хотела бы обратить внимание: «считай, что тебе повезло» — это такая странная вещь. Вроде бы должно быть на пике что-нибудь такое возвышенное, а мы съезжаем, как на горке. Это потому, что память о рае и любовь – это такие сахарные, елейные образы – это не то! Рай и любовь — это то, что как раз утеснено. Но сахар, сладкое – это не про пространство. Это про загромождение пространства. Скажем, Пушкина как раз очень хорошо знал, что рай осуществляется в скольжении: «С милым другом ехать на санях». Эта память о рае она не похожа на застывшую картину. Мы рай чувствуем скорее не в образах, а в чём-то, что скользит. Как Цветаева говорила: на женщине прекрасно всё, что летит. Красота такая особая, не застывшая.
«Это грусть горизонта, не узнанных волн и америк…» И далее: «считай, что тебе повезло» — это такое речевое скольжение. И что такое везение? Это удача, которая не входит в разряд христианских ценностей. Но, ведь на самом деле, можно сказать, что «избранничество» – это повезло. Себе то мы это приписать не можем. Это то, что тебя везёт! Причём, это везение мы можем ощущать и когда человеку не везёт. Вот хорошо, что тебя так не повезло. Что-то в этом есть правильное.

У Пушкина есть такое. Он говорил не об образах, а о приметах. Что-то, как намёк, что-то не в полноте. Тебе повезло, и тебя отпускает. Считай, что тебе от этой тоски повезло. И вот этот момент! Мне сложно его нащупать, но, мне кажется, здесь главная точка раскрытия пространства. И когда человек обретает это иное пространство, он переходит на другой ритм, другое сердце. И вот про это другое сердце он очень хорошо понимает: что это редкость, что такое сердце очень сложно рождается в ХХ веке потому, что весь удар идёт в опыт недоверия (ХХ век — это опыт недоверия всему). И нельзя сказать, что он не поэтичен. Но вот эта возможность пройти в другое сердце, в другой удар сердца, поверить другому, поставить не на свой опыт (я пережил много неудач, и дальше ни во что не верю или верю неудаче, как главному свидетельству несправедливости). И вот для Охапкина, мне кажется, очень важно показать Дантевский ход: я проведу тебя по этим точкам. И он этому следует. Каждое стихотворение, мне кажется – это проведение по этим точкам, которые он очень хорошо знает.

Татьяна Ковалькова:
-Ксения, спасибо! Для меня было утешительно слышать то, что Вы сейчас сказали. Для меня мучительной всегда была мысль: зачем Господь дал такую тяжёлую жизнь Олегу? Человеку, которому было всё дано: талант, красота и ум, и почему такая нечеловечески тяжёлая жизнь. Одно время мне казалось, что поэзия виновата. Если бы он не был заложником своего дара, то всё было бы по-другому. Потом к этому добавился опыт наблюдения, что поэты, как дети, и они-таки хотят нормальной человеческой жизни, радости: выпить с друзьями водки, секса, культуры. Этого всего хочется! И у Пушкина: «гадок, но не так, как вы», — это про это! Всего этого может быть много и хорошо, но наступает час икс и поэт уходит в то самое пространство, которое единственно возможно для его жизни. Потому что всё остальное – это смерть. Мы сейчас разбираем архив, поздний период- конец 1990-х и 2000-е годы, уже перед смертью. Я очень боялась читать эти тексты, ибо он выживал благодаря поэзии, там уже качественных текстов не так много. В них процесс описания этой «клети» – тотальный, я бы сказала. И смолоду это было, в основном, «окно»(в прямом и переносном смысле). Не было возможности путешествовать. И я могу свидетельствовать, что если бы она была, то это была бы другая поэзия, потому что он очень живо откликался на возможность переехать, например, из Сосновой поляны на берег Невы, где мы жили, прогуляться по берегу. Это уже было огромное событие. И если бы жизнь предполагала иные события, то мы имели бы другого Охапкина. Почему человек оказался заложником именно этих обстоятельств? И Ваша, Ксения, догадка, возможно является ответом на этот вопрос. Я буду об этом думать потому, что никто не формулировал так, как Вы. Первое своё «Завещание» Охапкин написал в 23 года, где он описал свой уход. Когда мы его хоронили, то всё сбывалось по этому стихотворению, написанному за 35 лет до этого. Он действительно имел этот опыт, всё время выходил в иное пространство. И Вы абсолютно правы, что единственным утешением была любовь, потому что он умел любить и тварь, и мир, и людей. А когда его покидали силы, и он эту любовь терял – вот это была смерть.

Ксения Голубович:
— Я ещё хотела сказать о другом стихотворении. Буду говорить предельно общё. Это и по-другому можно формулировать,наверно, интересней, но важно наметить. Я начала говорить о советской акустики, акустики этого мира. Для него очевидна линия двух состояний. Для него очевидно, что мир сотворён. Это всё, что касается существования природы, природного цикла. У человека заточённого что есть? Только сотворённый Богом мир. И второе состояние — резкий срез, когда начинает вторгаться та, другая, акустика в момент заточения. С одной стороны, приятие созданного резцом Творца мира, с другой — своё место – оно другое: «зачем и я не с ним». То есть, я не могу быть с этим миром. И каждый раз это кровавый путь, чтобы в это пространство выйти. Это очень интересно! Оно как бы тройственное пространство, где действуют силы мира как творения. Они сталкиваются, я бы так сказала, с 20 веком, и местом заточения поэта, который находится между этими двумя мирами. И вот здесь каждый раз выбор.

Татьяна Ковалькова:
— Опубликованная во втором номере «Охапкинских чтений» статья отца Владимира как раз была об этом междумирье.

Отец Владимир Соколов:
— Мне кажется, что Олег вырывается из пространства. Он очень чувствует время. Один исследователь научного мировоззрения (а мы все учились в школе, поэтому мы причастны к научному мировоззрению) говорит о том, что в научном мировоззрении нет понятия времени. Оно подменяется понятием пространства. Вот Вы идёте и спрашиваете: сколько до такой-то деревни? 20 минут. Потому что мы временем измеряем пространство. Так вот Олег, несмотря на то, что он в этом мировоззрении всё время жил, питался этим, и, вдруг, он выскакивает из этого мировоззрения, понимая, что время связано с вечностью. Поэтому всё, что он видит – он видит через вечность. Поэтому пространство является оформлением этой жизни. Мы можем сейчас подискутировать об этом, конечно.
Почему в древности все жрецы были хранителями времён: посева, созревания всех живых организмов? И поэтому сроки были фантастическими: сто тысяч, пятьдесят тысяч. Мы на протяжении жизни человека не наблюдаем такого. А они хранили. Олег Охапкин совершает такой космический вызов современному мировоззрению. Он совершает космический полёт. Как он это делает? Он созревает во времени для вечности.

Розалия Рупова:
— Небольшой комментарий. Мы сидим в таком прекрасном зале, в котором висят картины петербургского художника Николая Белоногова. Эти картины написаны на языке иконы, но сюжеты – персонажи животного мира: лисички, другие зверушки. Они помещены в пространство вечности, как раз. Вот это язык иконы. И тоже мы можем найти и у Олега Охапкина. Какие-то бытовые явления они приподняты и погружены в это пространство вечности. И это признак настоящей поэзии, конечно.

Татьяна Ковалькова:
— Такой интересный разговор! Но мы, к сожалению, ограничены временем и пространством тоже. Я бы хотела сменить тему. У нас есть новинка — книга «Гражданская лирика». Я согласна с отцом Владимиром, который отметил целостность личности и творчества Олега. Проанализировав ранние тексты 1970-х годов, могу свидетельствовать, что там есть тексты ёрнические, скоморошистые, написанные в нетрезвом состоянии, где есть игра, — то есть в низком состоянии. И тут же может быть совершенно пронзительный текст, где человек идёт по краю смерти (но именно той смерти, о которой говорила Ксения, настоящей смерти, а не умирания физического. И это очень страшно). И это всё рядом. Это навело меня на мысль, что Олег родился немножко не в то время. Он по своему психотипу средневековый человек, где высокое и низкое, но в определённой иерархии, существует в единстве. Если сделать стилистический анализ, то сочетание высокого и низкого обнаруживается очень легко. Как гаркульи на готических соборах. Исследователи удивлялись бурлескам на стенах храмов. В этом не было ничего плохого. Если функционально трубу надо закрыть, то почему бы на неё не навесить что-нибудь смешное. Для Охапкина органична эта культура. И в гражданской лирике, как нигде, это очень видно.

Ксения Голубович:
— Я хотела бы поддержать. Интересны вот эти последние стихи: 2006-2008 годов, когда вводится как бы другая тема – тема богатства и бедности. Довольно жёстко она вводится, и совершенно другая стратегия в отношении 21 века. Вот Вы говорите о готике. Но ведь проект средневекового человека царил в 20 веке невероятно сильно. Им пользовались очень многие, в том числе и тоталитарные правители, потому что всё время речь шла о Новом Средневековье. Было проекты, которые оформлялись материально, идеологически или технически. Но были и утопические проекты, которые их подпитывали. Это вся Бахтинская тема Средневековья, Бердяевская тема Нового Средневековья, тема феноменологического поворота (то есть построение феноменологии, как бы собора души, которой страдал и Пруст, и Гуссерль. Феноменология — это, по сути, неоготика, потому что там есть воздержание от суждения о простых объектах. А дальше начинается очень сложное системное строительство, начиная от самого простого объекта, которое ты описываешь чрезвычайно сложно. Такая новая схоластика. И вот этот «готический человек» или Новое Средневековье – это подпроект 20 века. Я уверена, что есть какие-то исследования об этом утопизме 20 века — Новом Средневековье. И у Мандельштама это есть. Вроде бы поэт, использующий авангардные приёмы, а на самом деле говорящий о Новом Средневековье. И вот в этом смысле топос Охапкина в отношении 20 века довольно интересен. 20 век, который сбылся, он проходит как какая-то неудача. Но одновременно есть то строительство души, которое создает эту цельность. Интересно, что всё это прекращается с 21 веком. А вот с 21 веком он обращается совершенно по-другому. Это такая лобовая атака. Как было и у Средневековых поэтов – прямая ругань. Однако 20 век так прямо не ругается. Интересно, как поменялся сам характер века.

Дискурсы описания 20 века давно простроены. Новым Средневековьем болел фашизм. А что собственно они строили? Новое Средневековье. Или та перемена души – метанойя, когда ты становишься другим внутри века. Даже у Мамардашвили его «внутреннее освобождение» — это тоже другой человек. Описаний 21 века существует мало. Мы вообще не понимаем начался он или нет. С какого момента его считать? С того момента как взорвали башни-близнецы? Ахматова говорила: «короткий 20 век». Для неё, и для всех её поколения он начался в 1914 году: мировая война, мировая катастрофа. Пошёл фосген, пошёл другой тип газа, пошли массовые смерти, русская революция. А что такое 21 век? И вот интересно: «и вот настал капитализм бандитский, забыты и Дзержинский и Урицкий…» у Охапкина. То есть нет на вас Дзержинского, практически. «И с пенсии я выпью граммов сто. Осталось доносить своё пальто». А вот это пальто – это, конечно, образ из 20 века, «интеллигент в пальто». И вот это интересно. С 21 веком он обращается совершенно иначе. С одной стороны, ясно, что будет такое фарсовое повторение, как со школьником, который не усвоил урок. И мне очень интересно, что именно такой поэт начинает говорить так прямо, и не с позиции победивших или тех, кто, так или иначе, размывает ситуацию, но идёт в самые не благополучные слои населения. В чём, собственно, их метафизический остаток? Нечто советское, как воспоминание о неком движении социальной справедливости, когда убирали богатых. Воспоминание о той социальной катастрофе, которая всех отбрасывает на социальное дно. И что такое быть пенсионером в этот момент? Это все те разговоры, которые ты слышишь в очередях. Ты их не хочешь слушать, ты хочешь их заглушить. И вот именно там он начинает этот разговор о 21 веке. И мне кажется, что в этом есть какая-то интуиция. Если не отскакивать и не говорить, что я не хочу это слышать потому, что так на базаре разговаривают, но понять, то становится ясно, что в этом есть сильная поэтическая интуиция о том, как обращаться с новым веком. Безусловно есть вечность, но есть и разговор с веком. И он происходит в разной степени близости. И что такое, каждый раз, век? Поскольку Охапкин ещё и идеолог Бронзового века, то это ещё и то, как ты с ним обращаешься. С 20 веком он разговаривал по-другому.

Татьяна Ковалькова:
-Меня тоже поразило, что с началом 2000-х годов у него появляется Некрасовская интонация, которая никогда ему не была свойственна. Она такая народническая.

Александр Марков:
— «Вколачивал гвозди Некрасова здесь молоток…» «Молотком Некрасова»- это Сергей Стратановский взял как название для одной своих последних книг.

Ксения Голубович:
— И мне, Саша, интересно. Почему 21 век даёт такой эффект?

Александр Марков:
— Спасибо, конечно, Ксения. Я над этим размышляю. Я бы ещё хотел сказать о том самом «высоком» и «низком». Дело в том, что мы приучены к этому различению эпохой модерности. Она стала различать «высокое» и «низкое» в рамках системы мобилизации, которая кончилась военной тотальной мобилизацией. «Низкое» — это «отставить», это, грубо говоря, поведение отпускников, поведение дембелей. Тогда как «высокое» – это смерть, которая по сути дела, ждёт каждого. Каждый может стать героем, поэтому каждый причастен «высокому». И конечно, до модерна, в средневековое время, когда не было тотальной мобилизации, «высокое» и «низкое» различалось по другим основаниям. По жанровым основаниям: трагедия — комедия. И если кому-то приписывалось «высокое», то это те, кто ближе к богам: это боги, полубоги, герои, но, ни в коем случае, ни все. Это только достижение модерности. И меня как раз заинтересовало в стихотворении «21 век», которое, как раз написано «молотком Некрасова» вот это:

Разве такого мы ждали,
Чтобы за воздух платить?
Век из бездумия стали
Хочет за горло схватить.

Не передуришь нас, нищих.
Нищих в стране большинство.
Нету такого кладбища,
Чтобы зарыть Божество.

Бога возмездье по праву
Нищих сполна поглотит.
Этны клокочуща лава
Под континентом кипит.

Сразу мы, конечно, вспоминаем Мандельштамовское «Век волкодав», и, с другой стороны, Пастернаковское «Памяти Маяковского»: «твой выстрел был подобен Этне в предгорье трусов и трусих». И обе эти параллели они не случайны. Ведь что такое век-волкодав? Волк – это волчья шинель, это, конечно, призывы Первой Мировой войны. Именно тогда все вспоминали о волчьих шинелях, о тамбовских волках в карательных отрядах, тоже в серых шинелях.

Ксения Голубович:
— Заградительные отряды – это изобретение Первой мировой войны…

Александр Марков:
— Тамбовские волки – это, собственно, название этих карательных отрядов. И вот «век-волкодав» и «не волк я по крови своей…» означает, что я не могу стать до конца солдатом. Это есть у Мандельштама в стихах о неизвестном солдате: я не могу стать солдатом потому, что я уже умер. Причём, я уже умер в трагедии Шекспира. Я уже убит и умер в ночь, когда родился со 2 на 3, что бомба меня уже поразила в колыбели. Аргумент Мандельштама: я не могу быть солдатом, я не могу убивать потому, что я уже много раз был убит. И вот как раз у Охапкина уже продолжение: нынешний век- это, конечно, уже век стальной. Как это и понималось: «Век шествует путём свои железным». Имеется ввиду — век ищущий прибыль. И здесь появляется «Этны клокочуща лава». Пастернак пытался понять почему Маяковский вернулся к начальному неразличению «высокого» и «низкого». «Красивый 22-летний…» — это в некотором смысле звучит патетически возвышенно и смешно. Смешно, когда Маяковский хвалится: «я красивый». И то, что, собственно, проявляется не только тень Мандельштама, которая ожидаема во Второй культуре, но и разговор о Пастернаке и Маяковском – это мне кажется не случайным. Маяковский был, конечно, важен для Второй культуры. И Елена Шварц написала о нём целую работу. Именно потому, что вариант Средневековья Маяковского – это именно преодоление разрыва: высоко и низкого, комического и трагического. Преодоление неудачное, поскольку построено на некоем атеистическом мифе, но тем не менее, важное для Второй культуры тоже.

Татьяна Ковалькова:
— В этом сборнике есть текст «Вести из леса» с эпиграфом из процитированного Вами стихотворения Мандельштама.

Александр Марков:
— Меня поражает, что в какое стихотворение не погружаешься, то находишь и Мандельштамовские и Маяковкие цитаты. Вот, например, про Серафима. Пушкинский Серафим вдруг оказывается у Охапкина Серафимом Саровским.

Шестикрылый придёт Серафим
Из Сарова в пустыню ко мне
Он принёс драгоценных камней
Голубую лазурную кость
Светловерженный пламенный гость.

Все мы, конечно, вспоминаем стихи Мандельштама «Памяти Андрея Белого»: голубые глаза и надбровная лобная кость… что голубая лазурная горсть…. О чём здесь идёт речь? Андрей Белый в своей антропософии стремился стать ангелом, как бы преобразовать себя из человека в некоторое надчеловеческое существо. И, с другой стороны, Серафим Саровский, который говорит от лица Серафимов, который живёт уже во времени воскресения. И всем говорит: «Христов воскресе», то есть говорит от лица ангелов. Здесь как бы появляются голоса спрашивающие и отвечающие. И Мандельштам оказывается дирижёром между этими голосами. Здесь ещё долго предстоит погружаться, чтобы понимать, как это всё устроено.

Розалия Рупова:
— Вы проводили параллель между стихами Мандельштама и Олега Охапкина. Я бы ещё добавила параллелей: с поэзией Даниила Андреева и с предельной силой слова Андрея Платонова.

Татьяна Ковалькова:
— У нас последняя осталась тема, точнее, она первая была, но мы ею завершим наш разговор, – тема «Бронзового века».
Кроме того, я бы хотела поделиться тематическими планами, поскольку у нас здесь все пишущие люди собрались. Я ещё на три тома беру обязательство, но не больше. Ещё три темы проявились из того, что сделано, как на фотоплёнке.

Первая тема, если по персонам, то это «Олег Охапкин и Николай Александрович Козырев». А по сути – это тема творчества: научного и поэтического. Конечно мы не будем обсуждать астрономические открытия Козырева, а будем говорить о его теории времени. У Олега с Николаем Александровичем было тридцать лет разницы в возрасте, но это было теснейшее сотрудничество и дружба. Я отобрала около 15 текстов, которые буквально написаны из разговоров с Козыревым. В статьях Козырева можно найти строки (хотя они написаны научным языком), которые развёрнуты поэтическим полотном у Охапкина. И это, мне кажется, такое уникальное сотрудничество.

Вторая тема, если по персонам – это «Кривулин и Охапкин». Может быть здесь будет по касательной и Кузьминский. Я спрашивала Константина в переписке в последний год жизни, могу ли я получить его письма к Охапкину, ибо письма Охапкина он опубликовал в «Голубой лагуне». На что он ответил, что Олег – главный герой «Голубой лагуны», читайте всё подряд. И прислал мне сотню ссылок. Дружбу с Кузьминским можно тоже отнести к теме Нового Средневековья. Мало кто понимает природу этого альянса (Охапкин-Кузьминский).

А что касается Кривулина, то их сотрудничество – соперничество невероятно интересно. Оно строилось на русско-еврейской теме, я бы так сказала. И для меня это очень интересная вещь. Потому что всякая русофобия, антисемитизм – это очень просто. Трудно быть русским, трудно быть евреем, трудно быть евреем в русской культуре, трудно быть русским во французской культуре, скажем. Я, учась в Париже, наблюдала первую русскую эмиграцию, через их творения уже в большей степени, и удивлялась великому вкладу русских во французскую культуру 20 века. И я нашла в диалоге между Охапкиным и Кривулиным (и в сказанном, и в не сказанном), что это была важная для них тема. Я думаю, что эту тему надо как-то аккуратно поднять, скорее в контексте христианской культуры, где нет «ни эллина, ни иудея». Потому, что за этим контекстом нас, конечно, все побьют: и русские, и евреи, и французы, и ещё кто-нибудь присоединится. Надают, как следует! Но, если мы не будем касаться национального вопроса, как такового, а возьмём существование в культуре, именно в христианской культуре, то может получиться продуктивный разговор. Если это существование брать, как априори конфликтное, то есть решение этого конфликта на примере альянса Охапкина и Кривулина.

И третья тема – это Бронзовый век. Я предлагаю альманах, как площадку для пропаганды и агитации идеи Бронзового века. Есть подвижки и в этой теме. В Пушкинском Доме состоялся недавно первый семинар по «русской литературе советского периода». Профессор Татьяна Игошева, участвовавшая в первых Охапкинских чтениях, настаивает на такой формулировке. Сейчас в Пушкинском Доме есть только градация «советская литература», куда Вторая культура вообще не помещается, потому что она никакая не советская, а это значит, что тема изучения на академическом уровне – закрыта! Сейчас рассматривается вопрос об изменении статуса этой формулировки, и тогда в священных стенах Пушкинского Дома можно будет проводить конференции и семинары.

Я завершила издание трёхтомника. Со школьной интерпретацией творчества Охапкина покончено. И теперь, благодаря наметившимся изменениям в академической среде, можно сменить издательскую стратегию и начать издавать теми книгами, которые писались автором, но без комментариев их издавать спустя 30 лет не имеет смысла. Поэтому без филологической науки не обойтись. Кроме того, это и для исследователей более интересно, — иметь дело с авторскими книгами, а не сборниками для читателя.

На этом первом семинаре тема Бронзового века тоже появилась. Никто не видит причины почему бы не назвать это Бронзовым веком. В конце концов, Серебренный век включает не всех авторов, творящих в период с 1890-х по 1914! И Бронзовый век составляют авторы, которые создали это, как концепцию. Временной, хронологический подход Славы Лёна, который включает авторов всех литературных школы, существовавших с 1950 по 1989 (и даже далее), кажется мне не продуктивным. А вот концептуально определять – в этом есть смысл. Сейчас мы подразумеваем под «Бронзовым веком» религиозную поэзию (возможно и прозу – это не изучено) 1960-80 годов. Мы с Александром Марковым сделали первую попытку анализа. Во втором номере «Охапкинских чтений» есть 10 тезисов об отличии спиритуальной от духовной поэзии. Это десять высказываний на эту тему некоторых участников всех Охапкинских чтений.Также происходило и в Серебренном веке, который отличался большим разнообразием духовных поисков. Закончились они Заболотским. Александр Щипков даже памятник Заболотскому поставил.

Александр Щипков:
— Бронзовый век начался с Николая Заболоцкого. Мы с Любой, моей женой гордимся, что это первый и, увы, пока единственный памятник Заболоцкому в России. На постаменте мы сделали короткую надпись: «Николай Заболоцкий. Первый поэт Бронзового века». Мы решили отлить эту мысль в бронзе.

Что касается Олега, то мне трудно говорить о нём, как о поэте. Одно дело — ты берёшь в руки томик стихов человека, которого ты никогда в жизни не видел, начинаешь читать, анализировать. Ты как-то представляешь этого человека, создаешь его образ. Олега мы с Любой помним, что называется «руками». Он приезжал и жил в нашей квартире, мы пеленали его дочь. От этого «быта» очень сложно оторваться. Я часто перечитываю стихи Олега, и, конечно, моё восприятие неизбежно отличается от восприятия абстрактного литературоведа. Сегодня много говорят о молитве в поэзии Олега. Он, в отличие от многих из нас, родился возле церкви, родился в православной вере. И по этой причине сильно от нас отличался. Онтологически отличался. Мы были советскими, а он был русским.

Недавно я услышал рассуждения одного очень известного московского протоиерея о том, что люди, которые родились в вере, и не прикладывали усилий для прихода в церковь, скучны и не интересны, потому что не испытали творческого перелома, катарсиса… Понятно, что этот протоиерей подразумевал опыт неверия или атеизма. Это – полнейшая чушь, влияние секулярности, пронизывающей сегодня некоторых священников. На самом деле природная целостность в вере спасала Олега и помогала выжить ему, человеку сложному, разному, порой разрывающемуся в мыслях и страстях. Но что касается веры, — он был цельный сызмальства. И поэтому я очень многому научился у него в религиозном смысле. Когда я перечитываю его стихи, я это вижу, я это помню. Поэтому для меня Олег Охапкин не столько поэт, сколько тот, кто через свои руки передавал другим ощущение православия. Не он один, разумеется. Были и другие миряне и священники, которые на нас оказывали влияние, создавали нас, формировали своим примером, своими словами и поступками.

Как-то спрашиваю Олега (мы молимся с ним в Никольском Морском соборе): «Отчего ты стоишь ровно посреди храма, перед алтарем, под куполом»? Он отвечает: «Знаешь, тут все божественные силы правильно соединяются, мне тут комфортно стоять и молиться». И я, совершенно юный, начинаю себе зримо представлять эти «силы», которые проходят сквозь Олега и растворяются в пространстве. Из этих деталей чужого религиозного опыта складывается и формируется твой собственный опыт. На это уходят годы.

Приехал как-то из Смоленска, где мы тогда жили, в Ленинград, в гости к другу, теперь священнику Николаю Епишеву. Поздно, вечер. Лежу усталый на диване, засыпаю. Приходит и Олег. Тоже с ночёвкой. Слышу сквозь дрёму, что Николай толкает меня на вечернее правило. Олег заступается за меня, говорит Николаю: «Пусть, пусть спит. Мы за него помолимся». И, вдруг, я начинаю понимать, что он имеет ввиду. Он будет молиться не «за меня» в смысле о моём здравии и благополучии, а он будет молиться, выполняя мои духовные обязанности. Он берет их на себя. Они молились, а я лежал, слушал, я был вместе с ними, молился вместе с ними, с их помощью, с их поддержкой и любовью ко мне. Мне было так хорошо, что я запомнил это вечернее правило на всю жизнь. Это то важное и глубинное, что я получил от Олега.
Я не могу объективно оценивать поэзию Олега Охапкина, потому, что я вижу в ней гораздо больше, чем видит тот, кто с ним не молился.

Участники религиозно-философского семинара 1974-1980 гг сорок лет спустя (слева на право): Александр Щипков, Александр Огородников, Любовь Щипкова, о.Владимир Соколов, Виктор Папков.

Татьяна Ковалькова:
— Это вопрос стиля, конечно. Человек – стиль. Олег, он был в самых безднах… И этот опыт задал и его поэзии, и его человеческой манере определённый стиль. Я сделала только что книгу поэта Михаила Сопина. Он ребёнком прошёл войну и потом 17 лет лагерей. И вот он пишет в своей автобиографии, что он помнит, как на его глазах 13-летнего подростка умирала армия 1941 года, а в конце 1942 пришла армия победительница. Но это была уже не его война. Я остался там, с солдатами 41, навсегда. Это точка оценки всех событий, и в собственной жизни тоже. Так и у Олега. Есть такой опыт, есть эта глубина, та точка, от которой всё отсчитывается.

Александр Щипков:
— Я, кстати, задавал ему вопрос в очень давние годы, по поводу «Гаврилиады». Как он мог, а может не он? Олег говорил: конечно он. А что тут особенного? Нет поэта, который не проходил бы период беснования. Я тоже это запомнил. Хотя это жутковато звучало.

Ксения Голубович:
— Я сейчас просмотрела книжку «Гражданская лирика» и там всё начинается с Железного века и, собственно, всё кончается Железным веком. Но если взять Гесиода, то у нас есть Золотой век Сатурна, когда живут особые люди, у которых есть особая невероятная светлая радость. Серебренный век, когда живут такие же люди, но они, скорее, войны. То есть там уже есть битвы. Как бы всё тоже самое, но уже через войну. И Железный век – это век тирании, это страшные люди (раб-господин). Это рабство может быть совершенно разным: рабство от компьютера или от денег итак далее. На самом деле получается темы одинаковые: нищие (они есть и там, и там), Железный век – он есть и в 1970-е и в 21 веке. Просто разные стили оформления, а топосы сохраняются. А речь идёт о Бронзовом веке. Если брать Железный век, то это век такого страшного падения. А почему Бронзовый век?

Татьяна Ковалькова:
— Я проанализировала всё, что написано сегодня о Бронзовом веке. Включая Нателлу Сперанскую, которая в эзотерическом ключе продвигает идею Бронзового века, это Дугинская линия, его наступление. Я не думаю, что нам буквально надо ориентироваться на Гесиода, хотя, конечно, у Олега есть таблица. Её было бы интересно показать исследователям, в которой отслеживается фрактальными путями повторение Гесиодовской формулы. И он, на самом деле, хотел высчитать, когда Золотой настанет вновь. Его очень волновало возрождение Золотого века. Там стоят даты до 2050 года. Я не могу сейчас сказать высчитал он наступление Золотого века или нет. Это одна история.
А с другой стороны, концепт Бронзового век вне этой большой системы изложен в небольшой поэме Бронзовый век. И далее он называл Железным веком и не настаивал на продолжении Бронзового века.

Александр Щипков:
— Он всегда говорил, что Железный наступит после Бронзового. «Век 21 Железный…» — первая строка. Потом наступит Железный век и цифра… кстати, это о цифровой экономике.

Ксения Голубович:
— В 1970-е тоже есть: «Железен дом, а в нём ночлег, не то железная тюрьма. В ночь помешательства ума идёт железная зима и в ней стократ железен снег…»

Татьяна Ковалькова:
— Да, почему я и настаиваю на концепте Бронзового века, простите, это такая журналистская зацепка. Мы можем взять на вооружение именно для того, чтобы обозначить религиозную поэзию в период этого взлёта, общего религиозного возрождения 1960-1970х годов, характеристики духовных поисков этого периода.

Ксения Голубович:
Тогда можно понять в плане противостояния Железному веку. Бронзовый век- это то, что предшествует Железному. И это напоминает мне «Вересковый мёд». Вот это:

В своих могилках тесных,
В горах родной земли
Малютки-медовары
Приют себе нашли

Это как раз тот Бронзовый век, который отступает перед королём Шотландским, но они встречаются. То есть, сталь и железо – это то, что является завоеванием, строительством империи, это лемех, тот разрыв с природой, с которого всё начинается и вообще очень много. То есть, это не время поэзии. Поэзия там не возможна. Она возможно только в модусе утраты. А кто утрачивается?

Татьяна Ковалькова:
— У Охапкина в поэме «Бронзовый век» есть такое: «Эх, поэзия, розы, грёзы…» И далее, цитирую не точно: И закончится эпоха бронзы, когда наступит эпоха прозы…

Ксения Голубович:
— То есть эта балладное противостояние последнего подвига. Там же кончается тем, что мальчика скидывает с обрыва крепкий шотландский воин, а старик погибает на костре. И поэтому, это такое героическое противостояние уходящих. То, что Вальтера Беньямина в своё время поразило,- это время бывших. Это модус существования не в своём веке, когда ты находишься всё время под угрозой. И это, конечно, не люди Золотого века. Они такого разрыва не знают. И не люди Серебренного. Потому что Серебренный век – это равное противостояние героев. А Бронза и Железо они друг другу противостоят потому, что бронза мягче. Бронза – это не сталь. И вот эта тема аборигена, которого железная поступь новой Европы уничтожает. То есть, это все те, кто уничтожаем. Это те самые пикты, те, кто уходят, но мы видим этот уход. Это на самом деле романтическая концепция. Романтики рядом с современным миром. Романтики очень рано начали выстраивать мир, который уничтожаем. Но мы видим уничтожаемое. И в модусе утраты, в модусе уничтожения – это есть, конечно.

Татьяна Ковалькова:
— Это очень интересно! Мысль очень точная. Это не способ выживания, но противостояние. Это то, Ксения, с чего Вы начали. Противостояние самим фактом своего существования.

Ксения Голубович:
— В связи с тем, что Вы говорили о жизни Олега. Уход… и это как уход в поэме: холмы сомкнулись, и эти пикты, которые уходят в холмы. Речь идёт о том, что ты от этого уходишь, но свой мёд сохраняешь. И это становится не про прошлое, а про те способы сопротивления, которые у тебя есть. И ты становишься бывшим, старым, нездешним, не тутошним человеком, «человеком в пальто». Это, как раз, связано с концепцией Стального века. Это идёт в паре со сталью, мне кажется. И вот «армия 41 года»? У них не было ничего. Они просто телами закрывали… на одного немца – десять русских. Это чистая жертва.

Алёна Громова:
— Я только из интернета прочитала немного стихов. У меня странное чувство невероятного визуального присутствия слова. Когда Вы стали говорить о Бронзовом веке меня это очень кольнуло потому, что 1960-1970-е в поэзии для меня – это алюминиевый век, короткий. И скажу почему. Это та официальная поэзия, которая вышла из Хрущёвской оттепели, вполне приветствуемая всеми. Если я правильно вспомню строчку Вознесенского по поводу «белого инея в котором стоят поля из алюминия». Это чувство нового, космического века, во многом придуманного, как тип идеи без покаяния. И в этом «алюминиевом веке», среди поэзии, среди культуры советской сильна идея дружбы. Дружбы как сообщества, как то, что противостоит, как то, с чем входят в «застой». И вот удивительное чувство, читая стихи Охапкина, когда там выделен истинный тип дружбы, как религиозного братства, когда это сообщество другого типа, которое действительно спасает. Потому что «алюминиевое» поэтическое сообщество оно не смогло друг друга спасти. Они, к сожалению, усиливали свои сложные обстоятельства. И для меня бронза в отличие от железа, в котором есть кровь, ферум, гемоглобин и есть та самая невероятная подверженность коррозии (железо прекрасная вещь, когда мы к нему бережно и когда у нас идеальные условия), а бронза – это то, что памятно, то, что невероятно пластично, и её патины несут оттенок Борисова-Мусатова, но не как не ржавчины,или крови проседание.

Ксения Голубович:
— Алёна занимается визуальным искусством и визуальными коммуникациями.

О.Владимир Соколов:
— Для меня открытие, что Олег был с Козыревым. Это объяснение того, что у него в поэзии. Я-то думал, что он как на безлюдном поле. Я почувствовал в его поэзии, как он тонко воспринимает это время — энергию. И своё исследование времени я строил именно от его поэзии.

Александр Щипков:
— Олег говорил, что Козырев был первым человеком, который объяснил, что такое Троица. То есть, на него это очень большое религиозное воздействие имело.

Татьяна Ковалькова:
— Я думаю, что сегодня было высказано столько интересных идея, которые несомненно будут иметь продолжение. Получилось, что мы собрались тесным кругом без зрителей, что, впрочем, было ожидаемо. Я благодарю всех, очень рада была всех видеть и до новых встреч!

На заставке: фотография Виталия Афанасьева из книги Олега Охапкина «Гражданская лирика»