Пётр Казарновский. Элегии Олега Охапкина

18.10.2019

1233

Пётр Алексеевич Казарновский – поэт, критик, литературовед. Родился в 1969 году. Окончил филологический факультет РГПУ им. Герцена (1992). Участвовал в издании произведений Леонида Аронзона (совместно с Вл. Эрлем и И. Кукуем), Павла Зальцмана (совместно с И. Кукуем), А. Ника. Участвовал в ряде международных научных конференций — в основном, с докладами о творчестве представителей неподцензурной литературы. Печатается в журналах: НЛО, Крещатик, Russian Poetry Past and Present (NY); альманахах: Академии зауми, Словолов, Акт, Wiener Slawistischer Almanach, Новая кожа, Другой гид; сборниках: Вторая культура, Дада по-русски, «1913: Слово как таковое» и др. Автор двух поэтических книг: «Нужное зачеркнуть» (Мадрид, 2012), Черепаха (СПб., 2013). Живёт в Санкт-Петербурге.

Элегическое начало в поэзии Олега Охапкина
(о трёх стихотворениях, обращённых к Делии)

Обратимся к трём стихотворениям Олега Охапкина 1967 и 1968 г., объединённым общей героиней-адресатом — Делией. Судя по всему, они включаются в большой цикл любовных стихотворений конца 1960-х годов, который можно воспринимать как своего рода «роман в стихах», где угадываются все фазы развития отношения поэта к Прекрасной Даме — от предчувствия встречи до расставания. Как все стихи названного периода, так и стихотворения к Делии («Октябрь», «Делия», «На память Делии») содержат немало того, что отчётливо проявилось и в последующие десятилетия творчества поэта — в частности, тяготение к медитативной лирике с характерным для неё отказом от чёткой композиции и с сюжетом, преимущественно лирическим, то есть без ясно прочерченной фабулы.

Итак, имя Делии было введено в поэтический обиход Тибуллом, в русской поэзии оно крепко связано, прежде всего, с творчеством Батюшкова, меньше — раннего Баратынского, раннего же Пушкина. Обращение элегических поэтов XIX в. к Катуллу, Тибуллу, Проперцию, Овидию объясняется тягой к непосредственности в выражении страсти, к правде чувства. По мысли Батюшкова, названные римские поэты «так жили, как писали. Тибулл не обманывал ни себя ни других» («Нечто о поэте и поэзии»). Но обращение Батюшкова к творчеству Тибулла объясняется не одними исключительно поэтическими пристрастиями. В идеях и атмосфере поэзии Тибулла Батюшков, судя по всему, увидел нечто созвучное своему времени: как известно, Тибулл, принадлежа к кружку Корвина Мессалы, был в оппозиции к кружку Мецената и, следовательно, новому режиму, цезаризму Августа, и русскому поэту не могло не импонировать не только стремление римлянина уйти от лживой, опороченной действительности в мир скорбных раздумий и мечтаний, противопоставить всему официальному ценности более ощутимые вследствие их подлинности — чувство, красоту. Как заметил специалист по русской элегии Леонид Фризман, «стремившийся противостоять деспотизму своего века Батюшков, естественно, видел в римском элегике своего предшественника». Есть основание провести такую же параллель и к Охапкину — представителю «второй», гонимой культуры.

Конечно, нельзя утверждать, будто образ Делии был подсказан нашему поэту именно Тибуллом; русская поэзия позапрошлого века давала достаточно материала, чтоб, воспользовавшись им, перенести его в ландшафт Ленинграда, или «вечного Петрограда», второй половины 1960-х . Примечательно обращение молодого Охапкина к антуражу римской элегии a’la Тибулл или Овидий. Думается, здесь кроется ещё одна причина создания такого пласта «метонимической» поэзии — попытка осмыслить вечную, повторяющуюся историю, связанную с любовной утратой, на фоне раздираемой противоречиями империи.

Как и поэты первой трети XIX в., Охапкин обращается к элегической традиции в духе Тибулла с целью создания «метонимических» (не антологических!) текстов, когда общее состояние замещается какой-либо эпизодической деталью, но не внешне описательной, а внутренней, входящей в изображаемое явление; этот стиль предполагает употребление лаконичного, упругого образа: так, например, в первом из трёх стихотворений, датированном 1967 годом и имеющем название «Октябрь», лирический герой, говоря о своих блужданиях, поисках следов потерянной Делии в пустеющем с приходом осени городе, называет его «вечный Петроград»; нет сомнения, что речь идёт об этом городе, т. к. дальше следуют такие строки:

Кораблик в облаках на крепком шпиле
И бронзовый, тяжёлый чей-то взгляд,
И чьи-то кони, вздыбленные, в мыле, —

и ещё упомянуты Фонтанка, Гороховая; однако эпитет «вечный», неожиданный в применении к названию, которое осталось только в исторической памяти (правда, дальше город назван Ленинградом), заставляет подчиниться зрению поэта, как будто угадывающего в знакомом топосе черты Рима — именно Вечного Города. Сосредоточенный на глубоком переживании города, поэт оказывается способен не только на отстранённый взгляд на себя: «Ты знаешь, Делия, я снова жив-здоров» (1-я строка), но и на увидение мира в его окончательности, завершённости и совершенстве:

О, Делия моя, мы в октябре!
И как поправить то, что совершенно!

Идущий через всё стихотворение мотив ветра и листопада — кстати, яркий элегический мотив, канонизированный Баратынским и прочими поэтами Золотого века, которые унаследовали его у французских элегиков, — сопровождается нежалобными ламентациями (даже скорее, бодрой констатацией какого-то факта внутренней жизни): «Так мы с тобой напрасны, как листва / Зелёная уже не по сезону…» — и завершается в финале почти парадоксальным признанием при прощании с «нею»: «Я вновь богат». Наречие «вновь» заставляет вспомнить ему синонимичное из первой строки «снова». Герой-поэт совершил круг — это своего рода обряд, церемония; он распрощался с отмеченными памятью местами, тем самым вернувшись к новому… Интересно, что в последней строфе, очень, ко всему прочему, живописной, где говорится о возвращении богатства — всё оно в даре листопада, золоте и солнце клёнов, кладе души, червонцах берёз, наконец — смерти растений («…и отошли растенья»); итак, в этой строфе неожиданно прорывается как припоминание о Тибулле, ценителе простоты и добрых нравов, возвышающей бедности: «меня пусть бедность ведёт по медлительной жизни» (пер. Остроумова, I, 1, 5); или в батюшковском переложении: «И бедность, Делия, мне дорога с тобой» (Тибуллова элегия III).

В стихотворении 1968 года «Делия» героиня — уже, кажется, бесплотный дух, посетивший героя, дабы разбередить «страдание о том, / чему названья нет». Тема стихотворения — неутолённость, неутолимость любви, встающей во весь свой исполинский рост. Герой погружается в глубины памяти, сна, ясновиденья, чтобы во всей обнажённости и очень медленно вновь пережить почти подлинную смерть или, что, может быть, точнее — развоплощение, выход из тела, вызванные близящимся разрывом, который, уже произошедший и вспоминаемый, всё равно воспринимается как «иное вожделенье: / Печаль о том, что друга не сберечь». Здесь справедливо видеть и «высокую эротику», как это делал Сергей Стратановский, и явление «спиритуальной поэзии», как говорил Виктор Кривулин.

В элегическом корпусе поэзии Охапкина важное, если не решающее, место занимает категория времени. Традиционно элегии предписывалось обращение к прошлому, воскрешение его под воздействием какого-то обстоятельства — разлуки, смерти и т. п.
Таков же и один из основных мотивов этого стихотворения 1968 года — длящееся время: лирический субъект пытается то увеличить то преодолеть эту быстротечность, сосредотачиваясь на воспоминании о прогулке: «Так мы с тобой, припомни, милый друг, / Однажды шли, гуляя по Фонтанке», а через две строфы повторено: «Так вот. Мы шли с тобою вдоль реки». В итоге оказывается, что сам образ героини — только предлог для «бессрочности переживания» героя-субъекта, а длящееся время нуждается в остановке — выходе в вечность:

Ты, Делия, была,
Осталась и останешься (кто знает!)
Невысказанной целью для меня —
Моим неизлечимым и нелживым
Предчувствием бессрочно пережить
И утолить мучительное тело,
Пока не насладится этот слух,
Пока не воплотится это зренье
И не продлится вечный поцелуй
На каменном лице моём усталом.

В третьем, последнем, стихотворении «На память Делии» поэт навсегда прощается с возлюбленной героиней и если начинает с заклинания, чтоб она его не вспоминала, то заканчивает не только собственной забывчивостью, но и несколько витиеватым утверждением, что его любовь будет вспомянута ими вместе. Таким образом, написанное как медленное опровержение, причём совсем не логическое, заявленного тезиса, это стихотворение кажется ироничным при всей своей мрачности. Примечательно, что его лексика более приземлена («в колодец мой не плюй» и пр. отдельные словоупотребления) и в плане образности, кроме упомянутого праздника Троицы, не содержит никаких указаний на «место действия». Написанное восьмистишьями (не классическими октавами!) со сплошной перекрёстной рифмой, это стихотворение напоминает традицию трубадуров, тем более что в четырёх из пяти строф рифмы тяготеют к консонансности. Пожалуй, здесь можно говорить не только о формальном ограничении, применённом поэтом, но и о заявке на исчерпанность не столько поэтического образа Делии, сколько названной традиции Тибулла — Батюшкова… Тем не менее, склонность к элегическому как определённому типу поэтического мышления сохраняется и здесь.

Однако фигуры римских поэтов появляются в стихах Охапкина и позже. Так, в 1970 году в стихотворении «Почта в Италию» говорится:

Аз многогрешный Олег Овидием новым
Шлю в Италию плач по Времени этом.

Пародирование овидиевых «Скорбных элегий» ничуть не лишает эти стихи элегичности; смешение разных поэтических приёмов, намеренный эклектизм заставляют видеть в обращении к фигурам поэтов далёкого прошлого не просто дань условности и традиции. Здесь Охапкин как будто примеривается к роли Овидия-изгнанника (как за 150 лет до него это делал Пушкин) — и это приобретает весёлый и даже провокационный характер.

Итак, тяготение к жанру элегии предполагает временные совмещения, проникновение вглубь собственного внутреннего мира и мира адресата и, что самое важное, усилие оценить, синтезировать экзистенциальный и эзотерический опыт. Кроме того, нельзя упускать из виду характерный для элегии эмоциональный и духовный настрой (печаль, тоска, пороговая ситуация) и мотивированный контекст (сосредоточенное вглядывание в беспорядочные смыслы, вслушивание в смешанные ощущения с целью их гармонизировать не ради внутреннего разрешения, а ради прикосновения к тайне жизни). Разумеется, у Охапкина и не могло быть «чистой», классической элегии, но он по-своему реконструировал элегию, модернизировал её, иногда парадоксально прибегая к архаике, — этим он, как и многие его сверстники, воскрешал — воспользуемся термином М. Бахтина — «память жанра». Эта всеобщая тенденция неподцензурной поэзии ещё и в том, что она отстаивала право человека свободно рефлексировать, заниматься самоанализом, различными практиками, в том числе религиозными.

На заставке: Сэр Лоуренс Альма-Тадема. Сафо и Алкей. 1881