ПОДЕЛИТЬСЯ

Людмила Шишкина-Ярмоленко

Вторая статья цикла «Живописный эпос»

 

****

В концепции М. Фуко, сформулированной им в известной работе «Слова и вещи» (1), ХХ век относится к эпистеме Нового времени, определявшей координаты мышления с начала ХІХ века. В отличие от классической эпистемы ХVІІ – ХVІІІ веков, узаконившей зазор между «словом» и «вещью» и определившей сущность этого зазора как «представление», в эпистеме Нового времени зазор между «словом» и «вещью» оказывается пустым объёмом, способным принять в себя любого актуального посредника, то есть «жизнь», «труд» или «язык».

В этой ситуации «язык» на первых порах теряет свою привилегированную позицию как инструмента наведения порядка в представлении о мире. Однако, по мнению Фуко, он всё больше сосредоточивает внимание на себе и в начале ХХ века приобретает статус особого посредника, по сравнению с которым и «жизнь» как слишком широкая область, и тем более «труд» как область, внешняя человеку, становятся немаркированными членами сформировавшихся оппозиций.

Фуко настоятельно ставит вопрос о бытии языка, о возможностях новой лингвистики, чистой теории языка, которая послужила бы формальной моделью для этнологии и психоанализа и смогла охватить, одушевить всю область гуманитарных наук. Это становится возможным благодаря тому, что лингвистика стремится к структурации самих содержаний, являя принципы первоначальной расшифровки фактов. По Фуко, лингвистический анализ (анализ, имеющий место в самом языке), это скорее восприятие, чем объяснение, то есть он сам строит свой объект. «Что же должен быть язык, — задаёт вопрос Мишель Фуко, — чтобы он мог структурировать нечто, не являющееся само по себе ни речью, ни дискурсом, чтобы сорасчленяться с чистыми формами познания?» (2).

Рефлексия Фуко над так понятым языком свидетельствовала о том, что академическая лингвистика середины ХХ века при всех её достижениях почти утратила под собой собственно языковую почву, отошла от тех прозрений сущности языка, которые явлены были в конце ХІХ — начале ХХ века в бурном развитии поэзии, в исследованиях Ч.С. Пирса, Ф. де Соссюра и Н.Я. Марра, Андрея Белого и Велемира Хлебникова, Мартина Хайдеггера, Алексея Лосева и многих других, вольно или невольно продолживших разработку идей Вильгельма фон Гумбольдта о внутренней форме языка.

Однако в начале ХХ века идеи эти играли, на наш взгляд, важнейшую роль в формировании интеллектуальной атмосферы эпохи. Они выплёскивались в общество в период резкой активизации социальной жизни. Именно в это время «на авансцену истории вышел человек толпы» (3). Всё более жесткие ритмы жизни способствовали проникновению во внутреннюю форму языка, в область той ежемгновенной, по Гумбольдту, деятельности, которая в обычных обстоятельствах надёжно спрятана от сознания.

«Открылась бездна, звёзд полна…», кладовая архетипов. И каждое чуткое сердце не могло не почувствовать этого, не могло отказаться от интуиций нового, глубинного и актуального одновременно. Языковая интуиция, в разы усиленная временем, стала основой для обновлённого виденья человека, жизни, мира. И виденье это отразилось во всех областях жизни человека. В эпицентре событий проявилась Россия. Восстание масс инициировало рождение нового, антропоцентрического, эпоса, соразмерного пассионарной силе народа. Эпоха антропоцентризма, встроенная Возрождением в тело христианской цивилизации и обладавшая до этого лишь культурным преданием, получила, наконец, достойное себя обоснование, но это стало началом её конца.

Рождение антропоцентрического эпоса в зеркально-симметричной по отношению к традиционному и даже христианскому эпосу сюжетной точке, в конце эпохи антропоцентризма, обусловливает и предельную напряжённость его задач. Он формируется в период «цветущей сложности» (К.Леонтьев) культуры и цивилизации в целом, отягощённой чётко проявленными и осознанными многими людьми кризисными тенденциями. Уровень их концентрации способствует прорыву к новому качеству. С позиций «долгодействующих сил истории» (М.Мамардашвили), очевидна неслучайность происходящего.

Всё это свидетельствует о предельном максимализме нового эпоса, выражающемся в его двойственной цели. С одной стороны, пришло время утвердить человека в его естественной позиции «в потоке творения», в резонансе с миром, вне привычных культурных рамок, вне дистанции познания. Ведь именно дистанцированность от объекта на протяжении столетий стимулировала развитие индивидуального сознания и построение собственного образа мира, то есть процесс персонификации человека, становления Личности. В конце антропоцентрической эпохи задача эта, по-видимому, была выполнена и типологическая трансформация системы координат оказалась неизбежной.

С другой стороны, необходимо было проявить варианты архетипической логики движения человечества и в сложнейшей для индивида ситуации создать условия для её понимания, подготовив людей к следующему этапу. Таким образом, темой нового эпоса становится рождение и испытание Нового человека.

Тема эта разрабатывается в двух основных направлениях: инициация социальной активности каждого через насыщенный процесс самоидентификации, обеспеченный постоянной сменой условий выживания (перманентный стресс), и активный тренинг мыслительной деятельности, осмысление индивидом наработанного им опыта и соотнесение с опытом предыдущих поколений ради прозрения Настоящего (≡ истинного). Второе на фоне первого – преодоление антропоцентризма на новом уровне развития личности и формирование интенции восхождения к архетипам.

Следование этим целям и разработку соответствующих мотивов мы и наблюдаем в творчестве В. Маяковского и А. Платонова, с одной стороны, К. Малевича и П. Филонова, с другой: именно их произведения составили стержень нового эпоса. Вряд ли случайной оказывается и явная перекличка имён: Владимир Маяковский — Казимир Малевич (имя «Казимир» концентрирует в себе сущность смыслового пространства имени и фамилии поэта), Андрей Платонов – Павел Филонов (имена первого и последнего апостолов, а фамилии – от имён великих философов древности). И это лишь один пласт символического прочтения.

У каждой части нового эпоса – своя функция в составе целого и свой тип дополнительности. Здесь мы рассмотрим лишь самые характерные черты, обозначив отдельные сопряжения. Полное описание диегезиса ещё впереди. Начнём с того, что главную роль в формировании эпоса играет, безусловно, текст. В тексте – всё, что можно и необходимо сказать в этот судьбоносный момент истории, но слово должно быть зримо, и не только на уровне встроенного видеоряда.

Зримая форма эпоса способна обнажить те конфигурации внутренней структуры языка, которые с трудом поддаются артикуляции в речи, понимаемой массовым человеком. Символизм живописного образа – вне сомнений. И более чем слово, совпавшее в этот период с действием, с поступком, живописный образ провоцирует удивление зрителя, заставляет остановиться, оглянуться, задуматься.
Двойное определение смыслов времени рождает глубину и плотность семантического пространства эпоса, структурирующегося в насыщенной атмосфере поиска во всех областях искусства. Но и во всех областях жизни. Поражает удивительная целостность эпохи, в которой, по словам А.Платонова, историческое развитие мира совпадает в людях с движением их сердец.

СЛОВО – ЭПОС (4)

Маяковский сопряжён с ритмом времени. Он – Иван от ста пятидесяти миллионов, оттого и героическая лирика, как писал Р. Якобсон (5), – громадного диапазона – «во весь голос». Поэт силою своего рождения дважды владеет миром (Владимир Владимирович), указывает путь, собирает всех на этом пути (Маяк–овск-ий). В его личности концентрируется и преобразуется всё жизненно важное, всё исторически необходимое, как в Моисее Ветхого Завета. Слова поэта становятся лозунгами, правилами поведения, проясняют смысл происходящего, выстраивают ценностные ориентиры сознания каждого участника социального катаклизма, обусловленные сотворчеством жизни. Он озвучивает толпу безъязыкую, принося ей в дар новый язык и самого себя.

У Платонова позиция включённости в сотворчество жизни уже задана. Его задача – сотворчество в осмыслении длящегося времени и себя в нём. Соучастие в построении мысли, в её рождении, в установлении связей слов, которые что гальки на берегу моря жизни: надо найти и сложить узор, поймать происходящее в крупную сеть предложения, сколько вместится, и обжить, освоить этот масштаб. А уж после углубляться в смысл отдельного слова. Значит, пока – прагматика синтактики, а уж после – прагматика семантики. Недаром до имяславия, актуальность которого обозначилась взрывом в начале ХХ века и вокруг которого ожила и разрослась философия имени, даже церковное сознание начинает дорастать только в последнее десятилетие.

Необычность и неожиданность синтаксиса произведений Платонова не только отражала процесс вышелушивания мысли из заскорузлых стереотипов восприятия обычного человека, но и инициировала мыслительную деятельность читателя, подвигая его на необходимые усилия самостоятельно сложить мысль и тем её присвоить. Процесс, аналогичный формированию в ранней античности пространственной метафоры, которая маркировала мыслительную деятельность и позволила сосредоточиться на разработке «пространства мысли». И не менее, если не более значимый.

Идея новой жизни и нового человека, инициировавшая на социальное творчество все слои населения, рождалась и обосновывалась не только в зкономической теории Маркса, но и в богословии. Концепция второго творения Винченцо Джоберти (1801 – 1852), подхваченная и развитая Владимиром Эрном (1882 – 1917), как нельзя лучше подходила для понимания настоящего, обращаясь к ноумену истории, а не её феномену, утверждая идею активного участия человека во втором творческом цикле развития мира (6).
Таким образом, проблема филогенеза и онтогенеза личности массового человека оказывается в эпицентре истории и фокусирует в себе происходящее в начале ХХ века, определяя его поворотную специфику. Стадии этого процесса по-разному отражаются во всех сферах деятельности человека, и прежде всего, в искусстве. Логика отражений проясняется в обратной перспективе.

Характерен и результат этого сложнейшего в истории человечества процесса, осмысленный Андреем Платоновым и представленный им в рассказе «Афродита». Символическая ткань этого произведения, концентрирующего, на наш взгляд, проблематику нового эпоса, сосредоточена в имени главного героя: Назар Фомин. Анализ этого имени по схеме А.Ф. Лосева (7) приводит к удивительному заключению. В самый драматический период жизни страны, в конце Великой Отечественной войны, когда, как мы знаем, впереди ещё добрая половина истории советского периода, аттрактором народного сознания оказывается Человек из Назарета, а смыслом жизни, осознанным как долг, – рождение детей, появление новых поколений, которым рано или поздно станет по плечу такая высокая задача.

Новый эпос нормировал и новый речевой канон. Благодаря своей краткости, эмоционально-образной насыщенности и резонансу с обострённым ритмом истории, текст нового канона предстал как мощная линейная проекция обновлённой внутренней формы языка, обогатившейся наработанными за ХІХ век структурно-семантическими моделями (смысловыми структурами). Стихия разговорной речи преобразовывалась под действием данных факторов и служила полем формирования нового типа сознания, вовлекая говорящего и слушающего в сотворчество жизни и мысли.

ЖИВОПИСНЫЙ МИФ

Новый канон рождался и в живописи, воплощая собою святая святых эпоса – символику космогонического мифа. Известно, что творчество К. Малевича и П. Филонова неразрывно связано с концептом света. Как древнейший мифологический символ этот концепт разрабатывался во множестве произведений самой разной направленности: в различных областях искусства, в богословских, научных и философских исследованиях, в популярных в этот период в среде мыслящей интеллигенции масонских, теософских и антропософских штудиях.

Чрезвычайно интересно описание теории света и цвета у Платона, сделанное А.Ф.Лосевым (8). Лосев отмечает, что вся теория познания, вся онтология и вся эстетика Платона базируется на учении о солнце и свете. Солнце он прямо называет богом. Важнейшим для Платона, по Лосеву, является представление о световом столпе, проходящем через небо и землю, на котором находятся все связи мира. Более того, всё бытие и сознание душ, совершающих своё небесное путешествие, тоже пронизано светом. Весь космос для Платона – это грандиозная иерархия света, при этом для характеристики объектов и космического, и земного порядка философ использует целую гамму цветов.

Особенно важным для нас является то, что свет понимается Платоном достаточно материально, скорее как тончайшее вещество. У каждого цвета тоже есть своя сущность; по крайней мере, цвета являются самостоятельным идеальным предметом, безотносительно к окрашиваемым вещам, находятся на небе и обладают космическим характером.

Достаточно подробно рассматривая платоновское учение о порождении цвета, изложенное в «Тимее», и упоминая учение о цвете Демокрита, Лосев делает вывод о первостепенной важности этих материалов, и формулирует тезис о пластической природе античного цветоведения, о понимании цвета как тела со всеми его телесными функциями. Имея в виду теорию света и цвета Платона, прямо связанную с космо- и антропогенезом, попробуем ещё раз всмотреться в работы художников.

К интерпретации «Чёрного квадрата» (см.первую статью) сегодня, в связи с обсуждаемой темой эпоса, необходимо добавить несколько штрихов. Прежде всего, орнаментальность произведений Малевича супрематического периода, отсутствие перспективы может быть воспринято как выход за пределы области искусства в жизнь, в обступающую художника реальность. А в реальности этой плоскость существует не как симулякр объёма (что, начиная с эпохи Возрождения имело свой смысл в живописи), но как тождественная самой себе. И в этом плане двухмерное изображение на плоскости может оказаться творческой разработкой реальности, а не произведением искусства.

Следовательно, картины Малевича — это честная попытка проникнуть в так значимое для него четвёртое, невидимое, измерение по прямому пути, через отображение объектов этого измерения в плоскости конкретного листа. Не будем забывать, что в нашем мире даже проекция куба, например, на лист бумаги (развёртка) представляет собою вполне самостоятельный объект, то есть частью данного куба не является, но по ней мы можем, вырезав контуры, восстановить хотя бы форму куба, владея логикой сборки. Однако, если на листе бумаги мы нарисуем куб в прямой перспективе, то воспроизвести его форму из вырезанной фигуры нам не удастся. Это вполне доказывает то положение, что сложившиеся объекты нашего мира не могут эволюционировать внутри этого мира, принципиально меняя свою сущность, но каждый объект определённым образом связан с «четвёртым измерением».

С этих позиций, квадрат может вполне представлять двухмерную проекцию тетраэдра, наименьшего многогранника из правильных идеальных тел Платона: «Правильный тетраэдр, как и вообще тетраэдр, согласно теореме Польке — Шварца, можно изображать в виде произвольного четырёхугольника с его диагоналями» (9). К тому же, в отличие от остальных правильных многогранников, которые попарно двойственны друг другу (то есть число вершин одного равно числу граней другого, количество рёбер одинаково, а центры граней одного многогранника являются вершинами другого), тетраэдр двойствен (дуален) самому себе, да ещё и не имеет центра симметрии.

Но где диагонали? А вот этого в чёрном квадрате мы видеть не должны. Перед нами то, что мы можем сравнить лишь с идеальной моделью термодинамики – абсолютно чёрным телом, то есть телом, которое поглощает всё падающее на него электромагнитное излучение во всех диапазонах и ничего не отражает. Однако чёрное тело может испускать излучение любой частоты и визуально иметь цвет. Спектр излучения абсолютно чёрного тела определяется только его температурой. Примером абсолютно чёрного тела в видимом диапазоне частот является сажа. В качестве примера абсолютно чёрного тела, испускающего излучение, в Солнечной системе может служить Солнце. Если считать в первом приближении, что кожа человека близка по свойствам к абсолютно чёрному телу, то максимум спектра её излучения при температуре 36 градусов будет находиться в инфракрасной области спектра (10).
Интересно отметить, что к концу ХІХ века проблема абсолютно чёрного тела вышла на первый план в термодинамике, а исследование законов его излучения явилось одной из предпосылок появления квантовой механики.

Мы видим, что эта проблема прямо связана с теорией света. Пройдя стадии, в пределах которых свет трактовался как поток корпускул, а затем как волновой поток, сегодня теория света приобрела устойчивую двойственность и характеризуется как корпускулярно-волновая. Эта-то дополнительность и принципиально важна для понимания специфики живописного эпоса Малевича – Филонова.

С позиций, артикулированных выше, между произведениями этих художников, безусловно, существует дополнительность, близкая по своей сути принципу дополнительности Н.Бора. Более того, эта дополнительность имеет ярко выраженный характер, маркируя в космогонии света и цвета волновую природу реальности, а в антропогенезе, в видимом диапазоне нашего среднего, по Н. Кузанскому, мира – корпускулярную природу. Имея это в виду, попробуем сопоставить предсупрематический и постсупруматический период творчества Малевича.

Многие искусствоведы считают, что у художника в конце его творчества произошёл возврат к конфигуративной живописи. Е.Ф. Кофтун прямо обозначает этот период как «После супрематизма», но в то же время признаёт, что персонажи позднего крестьянского цикла «органично вошли в «супрематическую вселенную» Малевича, остававшуюся до той поры незаселённой. Созданный после супрематизма, этот цикл сохраняет в ряде работ («Девушки в поле», «Спортсмены») впечатление космичности, которое так остро выразили беспредметные работы художника» (11).

И, наконец, последние картины К. Малевича Ковтун представляет как наиболее глубокие и внутренне сложные, пластически совершенные, с чем трудно не согласиться. Однако, на наш взгляд, выделение особого, супрематического, периода в творчестве Малевича демонстрирует чисто внешний, удобный для описания жизни художника подход. С позиций, представленных выше, период до 13-го года видится стартовой площадкой нового канона. Очевиден здесь принцип авторской рекапитуляции истории живописи, обусловивший возможность рывка вперёд.

В конце этого периода грубая материальность живой субстанции, с трудом удерживаемая формой, перерастает в исследование отношений перенасыщенной телесности и формы, в роли которой выступает одежда. Именно она, одежда, а точнее – найденный художником принцип её кроя реально укрощает дебелую плоть, облагораживая смутное её содержание аналогией с металлом, способным сохранять форму. И это позволяет перейти к разным вариантам формальной аналитики содержания вообще: человека, ситуации или конкретного момента. Форма и цвет используются как инструменты анализа, а плоскость воспринимается уже как место двухмерной аналитической проекции смысла объектов нашего мира. В кубизме возможности плоскости в этой области представлены максимально и — исчерпаны.

Итак, в наличии оказывается идея кроя, идея открытого цвета, манера наложения краски «на нет» (проявление светоносности и пластичности красочного слоя) и безусловная геометричность. Всё это становится естественной базой восхождения к архетипам формы, результирующим динамику цветовых масс, иначе – к генетическому символизму света, к использованию плоскости как двухмерной проекции «четвёртого измерения». Теперь очевиден тот факт, что супрематические композиции художника нам ещё долго придётся разгадывать, хотя автор достаточно часто задаёт подсказку названием картины.

Стоит отметить и три фазы супрематических композиций, обозначенные самим художником: чёрная, красная и белая. Ассоциируя тему с чернотельным излучением, мы вспоминаем, что тело воспринимается как чёрное, если все направленные на него излучения поглощает, ничего не излучая. Видимый диапазон излучения такого тела при нагревании: от красного цвета через оттенки жёлтого к белому и, наконец, через варианты бело-голубого к голубому. Смешанные цвета рождаются из-за взаимодействия с объектом и наблюдателем в мутной среде.

Теперь очевидна неслучайность появления человеческих фигур после разработки двухмерных проекций объектов «четвёртого измерения». Ведь перед нами космогонический миф, заканчивающийся главным – актом творения Человека. Вот вам и антропный принцип в космологии, открытый ещё в глубокой древности мифологическим мышлением и актуализировавшийся на грани ХХ века в новых условиях как Второе Творение (кстати, предвестником этого процесса может служить картина «Купальщицы», написанная в 1908 году).

Итак, в цикле работ 1928 – 1934-го годов мы обнаруживаем последовательное созидание светового тела Нового Человека в условиях давно живущего мира. Этот последний иногда представлен намёком на пейзаж с полевыми работами, отдельно — резонансом с происходящим («Красная конница»). Этот мир стар и постоянно возобновляем через необходимое действие. Новый герой этого обычного мира ещё только рождается, создаётся мистерией света. Душа его пока занята собой, статична: куколка, в которой созревает жизнь духа.

А одежды? Да всё от того же! Не в раю появляется человек, а в грешном мире. Приходит в голову, что форма этой одежды, крой которой с соответствующей ему функцией найден ещё в досупрематический период, здесь представляет собою не одежду как таковую, но конфигурацию светового тела, уже маркированную полом. Тогда становятся понятны и различные деформации тел (отсутствие рук, например): фиксируются разные стадии формирования светового тела.

Вспоминается по аналогии сцена снятия платья с героини фильма Тарковского «Солярис» по одноимённому роману Ст. Лемма. Если в романе у девушки, воплощённой Океаном по образу в глубинах сознания Криса, всего лишь не оказалось застёжки на платье, то в фильме, разрезая платье, герой обнаруживает, что ткань – это сросшийся с телесной массой футляр. Другое дело, что в нашем случае это не имитация одежды как кожи, а сквозная световая субстанция, отражённая плоской поверхностью листа.
Теперь приглядимся: чёрные ноги, руки, головы – свидетельство отсутствия излучения, первая стадия сосредоточения тела. Но в приемлемых для структур повседневности формах. Ещё многого нет, ещё ищутся новые пропорции важнейших смыслов, потоки несущего их цвета ещё не обрели своих единственно необходимых границ. Начало этого уже в «Красном квадрате» 15-го года, представленном как «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях», и тем более в работах того же периода: «Живописный реализм футболиста – красочные массы в 4-м измерении» или «Автопортрет в двух измерениях».

Обретение формы световыми смыслами идёт постепенно. Разноцветность и конкретное соотношение объёмов цвета в каждой фигуре – символичны и, будем надеяться, поддаются расшифровке. О каждой картине и каждой фигуре хочется говорить отдельно: так велика сила воздействия и насущная необходимость озвучить в слове происходящее на твоих глазах. При неоднократном просмотре чётко реконструируется процесс просветления души человеческой, «сложное предчувствие» получает конкретные формы, каждая из которых – остановленный миг диалога смыслов, проб и попыток обрести гармонию. Вот чёрно-белая крестьянка на фоне цветового буйства земли и неба. Момент резкого просветления тела. Не для этого мира. От крайностей ищется живая пропорция. Остаются белые лица, но тоже – идеальные.

В поздних работах К. Малевича гармония найдена, но уже на уровне человека, «одетого в кожаные ризы» (от «Тройного портрета» и «Работницы» к «Портрету жены художника» и «Автопортрету»: человеческое преображение). И в этих произведениях фон остаётся всего лишь фоном, а Человек предстаёт Венцом Нового творения. Чрезвычайно символичны одежды новых героев истории. По типу кроя и использованию открытого цвета, продолжая логику превращений, заявленную ранее, они совершенно естественно предстают аллюзией готического стиля.

Готика важна как период, возможно, наиболее равновесного состояния социума и мира, воплощённого в символике готического собора. Не становится ли Новый человек и Новым, великим символом эпохи? Ведь не случайно Андрей Белый вспоминал слова Макария Египетского: «Церковь можно разуметь в двух видах: или как собрание верующих, или как душевный состав. Посему, когда церковь берётся духовно – в значении человека, тогда она целый состав его, а пять словес его означают пять … добродетелей» (12). «Трудную духовную истину о церкви как пяти принципах ритма в человеке,- написал он в 28-м году,- я не умел сформулировать, но – ощущал» (13).

Из предыдущего ясно, какой период творения Нового человека нашёл своё отражение в живописи Павла Филонова. Творение «кожаных риз», лепка земного образа. Но здесь сначала, на фоне основных антиномий, определяющих единство мира (Восток и Запад, Мужчина и женщина), оппозицией Добра и Зла предстают картины «За столом (Пасха)» (1912 -1913) и знаменитый «Пир королей» (1913). Однако это уже не языческое равноправие и противоборство, не горизонталь, а то, что можно было бы назвать «вырожденной» вертикалью. Концентрация верхнего и нижнего неба в среднем.

Троица с ангелами спустились на землю в честь Нового Воскресения: Ветхий и Новый Заветы преображаются в Третий; новые Адам и Ева ждут своего часа; иконы на стенах; животные спокойны; служанка осознаёт важность момента; все – обыкновенны, но едины, теплы, светлы и ответственны. Причастники Тайны. Открытые цвета, мягкая графичность изображения. Что-то от русской иконы, и от лубка, и от Народной библии Василия Кореня. Место и время действия – Россия, начало века. А за окном – плотная, непроглядная тьма. У этой-то тьмы – свой праздник. Короли готовятся совершить необходимое. Голые короли, обречённые править, логикой попустительства Божьего облечённые властью казнить и миловать, устанавливать мир и начинать войну. Тяжёлая, нечистая работа. Тьма нижнего мира ими проникает в наш. Плохое предчувствие. Но и они – причастники Тайны. У них — своя миссия в Эпоху рождения Нового человека.

А далее – «Святое семейство» и Первая Мировая. Период рекапитуляции истории ради нового человечества начинается. И опять «три в одном»: в современной ситуации, доминантой которой стали урбанизм и техницизм, проявляется логика религиозного мифа, объединившего Европу, и характерные черты родословной России. Эта уникальная среда с предельно насыщенными структурами повседневности проявлялась через символическую ткань картин Филонова и обретала свой смысл, соборно выстраиваемый в новом эпосе.

Вот только два эпизода: «Ломовые» и «Победитель города», но они – начало и конец этапа, суть которого — смена парадигм существования Человека разумного. Каменная, квадратно-гнездовая ячеистость городских строений, ещё освещённых смыслами предыдущих жизней, но уже покинутых ими: в верхней части картины – последний человек, уходящий из мёртвого города, выгоревшего на солнце, человек, сосредоточенный в себе, чему подтверждение – чёрный футляр.
Два извозчика тоже в чёрных футлярах, из которых частично уже прорываются цвета начинающегося просветления личности. Лбы их в тяжёлых морщинах, а в глазах – спокойное понимание необходимого как долга: они – ломовые, вывозят оставленное на свалку. Но именно они-то и живые, и их помощники-кони с такими же глазами, и брошенные городские собачки, привязавшиеся как живое к живому. Да и перспектива здесь использована крайне любопытно, она – функциональна, как в древних культурах или в детском рисунке: значимость подчёркнута размером изображаемого.

Победитель города — кто он? Ведь город даже в хаосе свалки прекрасен! Сколько ярких деталей, отшлифованных мыслью конструкций! Да. Именно так: остатки огромного конструктора, придуманного людьми и подменившего жизнь. Драма человеческой культуры и крах гордыни. Но и бесценный опыт, не нарабатываемый иначе. Всё это – в лице Победителя, Нового Воина Человечества. Победа через страдание – тяжкий путь. Но только он облагораживает душу. Понимание и надежда в прильнувшей к Победителю Женщине. Их — Двое. Значит, впереди – Жизнь.

В этих работах уже видим становление метода Филонова: в способе формирования цветовой массы – тонкая логика развития души человеческой, структурирования внутреннего пространства мысли, обретения доминанты духа. Техники его живописи разделяются по фиксируемому моменту. На пороге эпохи – та же, что и в «Пиру королей» («Корабли. Ввод в мировой расцвет». Потрясающая аналогия с романами А. Платонова, в которых словно разрабатывается смысл этой филоновской метафоры).

Но начало эпохи, её сложное продвижение – Вселенная света, насыщенные цветовой материей световые корпускулы, строительный материал новой телесности, притягивающийся иконами человеков (вспомним Малевича!). Силуэты иконов с разной степенью проявленности или уже «сделанности» мы различаем во многих картинах. И опять хочется писать о каждой, поскольку постепенно открываются всё более глубокие смыслы воплощённого художником: смыслы картин и смыслы эпохи.

Диалоговая структура нового эпоса вполне отвечает возрождающейся соборности народа. Именно поэтому гуманистический антропоцентризм в нём преодолён открытием новой перспективы, преобразовывающейся по мере её постижения. Вывод прост: движение внутреннего человека, а, следовательно, и человечества, символично и апофатично. В символе мы имеем в наличии ощутимую часть целого и потому способны с нею работать. Но именно знание того, что перед нами лишь малая часть возможного для понимания и претворения в жизнь, придаёт смысл нашему существованию. «Символизм есть апофатизм и апофатизм есть символизм», — писал в 1923-м году молодой Алексей Лосев (14).

_________________________________________________________________________
1. М.Фуко. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994.
2. Там же. С. 399-400.
3. Х.Ортега-и-Гассет. Восстание масс. // Х. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 309 – 350.
4. См.подробнее: Л.С.Шишкина-Ярмоленко. Язык и познание. Опыт лингвистической антропологии. СПб.: Астерион, 2004. С. 135 – 171.
5. Р.Якобсон. О поколении, растратившем своих поэтов. // Вопросы литературы. Ноябрь – декабрь, 1990. С. 73 – 98. С.
6. В.Ф.Эрн. Основная мысль второй философии Джоберти. // В.Ф. Эрн. Сочинения. М.: Издательство «Правда», 1991. С 431 – 462.
7. А.Ф.Лосев. Философия имени. // А.Ф. Лосев. Из ранних произведений. М.: Издательство «Правда», 1990. С. 90 – 124.
8. А.Ф.Лосев. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М.: Издательство «Искусство», 1969. С. 581 – 590.
9. О.В.Мантуров, Ю.К.Солнцев,Ю.И. Соркин, Н.Г.Федин. Толковый словарь математических терминов. М.: «Просвещение», 1965. С. 453.
10. По материалам Википедии: Абсолютно чёрное тело. Википедия. 09.12.2010.
11. Е.Ф.Ковтун. Путь Малевича. // Казимир Малевич. Каталог выставок : Ленинград (10.11.1988 – 18.12.1988); Москва ( 29.12.1988 – 10.02. 1989:; Амстердам (05.03.1989 – 29.05.1989. Амстердам, Городской музей, 1988. С. 172.
12. Макарий Египетский. Беседа 37. О духовном законе.
13. А.Белый. Как я стал символистом и никогда не переставал им быть. // А. Белый. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 430).
14. А.Ф.Лосев. Философия имени. // А.Ф. Лосев. Из ранних произведений. М.: Издательство «Правда», 1990. С. 93.

 

 

ИЛЛЮСТРАЦИИ
1. К. Малевич. Крестьянка (1928 – 1932). Холст, масло. 98,5х80. ГРМ, СПб.
Женский икон на фоне цветовой стихии, принявшей форму условного пейзажа. Контраст отсутствия излучения и света задаёт пространство разработки цветовых смыслов.
2. К. Малевич. Женщина с граблями (1928 – 1932).Холст, масло. 100х75. ГТГ, М.
Достаточно высокий уровень проработки женского светового икона. Гармоничность свето-цветовой формы требует опрощения.
3. П. Филонов. За столом (Пасха) (1912 – 1913). Бумага, масло. 37х47,5. Собрание Чудновских, СПб.
Причастники Тайны Второго творения.
4. П. Филонов. Победитель города (1914 – 1915). Картон, акварель, чернила, тушь, перо, кисть, карандаш. 42,1х34,2. ГРМ, СПб.
Новый Воин человечества.

 

 

 

© Л.С.Шишкина-Ярмоленко. Статья впервые опубликована: Сборник «ОТыДО». Траектории петербургского авангарда. Материалы Международной конференции. СПб.: Издательство Общества «Аполлон», 2011.
© НП «Русcкая культура», 2019