Доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник отдела христианской культуры Института мировой культуры Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова, научный руководитель интернет-журнала «Гефтер».
Профессор РГГУ.
Метафизическое искусство — название таких разных явлений, как английская метафизическая поэзия и метафизическая живопись де Кирико. Слово “метафизика” противопоставляет эти явления ситуативным решениям: борьбе в литературе и искусстве, необходимости утвердить себя среди коллег, превратить произведение икусство в том числе в жест внутри искусства. Метафизика в античном смысле отличается от триады “логика-физика-этика”, триады стоической философии; и значит, метафизическое высказывание — это высказывание, для которого внутренняя связность важнее привычных правил умозаключения, переживание происходящего важнее ожидания закономерностей природы, а верность важнее нравственного выбора.
Современное представление о метафизическом искусстве во многом обязано схеме Г. Вёльфлина (“Основные понятия истории искусства”, 1915), противопоставившего “линейность” Ренессанса и “живописность” барокко: благодаря Вёльфлину барокко и стало пониматься не как исключения из порядка искусства, но как эпоха, со своими правилами. Если линейность требует рисунка, сразу очерчивающего контуры и возможности понимания, то живописность — такого ощущения схватываемого мазка, что переживание вещей становится и переживанием их смысла. В риторике эпохи барокко такое переживание было осмыслено как concetto — концепт, иначе говоря, восприятие вещи не как образа в смысле контура, который просто указывает на какую-то другую идею, но во всей ее живости, так что смысл включает в себя и развертывание этой живости.
Скажем, линейное восприятие огня просто превращает его в символ, например, деятельности, ярости или преобразования вещей, и точное значение будет ясно из того сюжета, в который вписано это изображение. Тогда как живописное восприятие огня, восприятие как “концепта”, требует ощутить и его объем, и его пламя, и кольца дыма, и жар, и почувствовать это как часть жизни многих вещей и идей. Если, например, мы сравним огонь с душой, то это будет сравнение не по одному из оснований (легкость, пыл или неуловимость), но по всем. Душа пламенеет, но душа же становится прозрачной для себя, закаляется в собственном огне, смотрит вглубь, в самую точку рождения пламени, раздает всю себя, мучается и при этом ликует в каждом пламенном языке своего страдания. Концепт оказывается не просто развернутой метафорой, но историей, которая переживается настолько, что история всякий раз будто сказывает саму себя.
Техника концептов встречается и в позднейшие эпохи: ее легко можно найти в поэзии А. Блока, М. Волошина, М. Цветаевой. Другое дело, что эти концепты все равно будут преломляться в индивидуальных призмах: скажем, огонь у Блока будет распространившимся, пожаром, открытым пламенем — он идет вширь, как вширь простирается небо. А тот же огонь у Цветаевой будет рваться вверх, как единственный способ уйти от привычного времени, как усилие быть, когда уже ничто быть не хочет. Поэтому живописное переживание, переживание полноты бытия в вещи, оказывается дано как уже увиденное, как уже преломившееся внутри определенной точки зрения.
М.М. Шварцман как метафизический художник создает концепты, но другие, которые как раз не допускают такого преломления, и именно в многообразной борьбе с такими преломлениями мы и видим сродство поэтической программы О. Охапкина и живописной программы Шварцмана. Классическая эстетика исходила из того, что зрение не просто воспринимает вещи, но окликает их, как эхо, так что мы и воспринимаем образы вещей потому, что смогли получить эхо, окинув вещи взглядом и окликнув вещи взглядом. М.М. Шварцман также исходит из того, что мир вещей не воспринимается, а проходится насквозь: нужно увидев в вещах двери в смысл, окна в их бытие, свои ворота, арки, ходы, просто показать, что будет, если каждый из этих входов пройти насквозь. В поэзии О. Охапкина эти ходы оказываются не просто путями для зрения, но своего рода сосудами мироздания, потому что главной его заботой становится не преодоление пространственных привычек, а преодоление ветхого времени, не выдерживающего нового вина божественной милости.
Если произведение у Шварцмана называется “Давид”, “Источник” или “Мастер”, и как угодно, то смысл этих отчасти условных названий один — показать, как возможно начало, как можно начать работу, с какой точки может начаться работа, как работа может произойти. Это прямо противоположно “линейному” отношению к истоку как к одному только из моментов существования, за которым следуют другие моменты, со своим наполнением. Охапкин также, как мы увидим, настаивает на многообразии смысла любого земного истока мыслей, чувств и вещей, будь то душа, сердце или природа. Наоборот, исток и будет единственным развертыванием себя и единственным развертыванием вещей как принадлежащих этому истоку. Линейное планирование заменяется несомненно ощутимым происхождением вещей как вещей.
Тогда мы и проходим вещь мысленно насквозь, чтобы добраться до ее настоящего происхождения. В отличие от линейного прохождения, которое запирает вещь в ее времени, такое прохождение, наоборот, показывает, как вещь умеет прожить в чужих временах не меньше, чем в своих, и более того, как чужие времена — это всего лишь аспекты бытия, тогда как подлинное бытие вещи — ангельское бытие, которое может проникать в любое развертывание времени не меньше, чем в любую точку пространства. Ангел может пережить малейшее событие из жизни человека как целую эпоху, и наоборот, огромный исторический период как момент , в котором он выполняет единственное правильное повеление.
Такой “ангельский” подход меняет и привычные представления о вдохновении: это уже не привычное вдохновение, отвлекающееся на множество вещей, пока не найдется наиболее вдохновляющая вещь. Это вдохновение настоящих поэтов и пророков, которое посещает так же, как посещает изящество, улыбка или радость, или испуг — то, что не усиливает внимание к вещам, но позволяет продолжать жить дальше и чувствовать дальше. Как раз все эти черты, и только что определенное понимание времени, и только что определенное понимание вдохновения, мы находим в “Любовной лирике” О. Охапкина, начиная с только что изложенной концепции времени.
Прежде всего, Охапкин представляет время как картографирование реальности. “Узок в широтах Времени / наш горизонт и тесен. (…) Круг тот же самый Времени, / Тесный в спирали года” (ЛЛ, 66)*, иначе говоря, даже если время описывать как цикл, повторение, сам год оказывается так размеченной формой, что уже нельзя говорить о цикле, но нужно присматриваться к картографии года. Время может быть чем-то вроде океана, занимающего все ощущение личной драмы: “Что времени плывущий слой / Водой в глазах стоит” (ЛЛ, 71) — соединяется идиома “стоит как перед глазами” в смысле глубинной памяти и ощущение текучести времени как воды, объединено не названным образом глубины. Время — это пределы для страстей и любых эмоций, “Жизнь вдвоем до гроба. Усмиряет и мужей (…)” (ЛЛ, 91); оно само никогда не переживается страстно, но только как наоборот те меридианы, до которых страсти и эмоции не доплывают: “Стали светом былые печали. / Стали слезы былые теплом. / Вот и страсти в глуди замолчали, / Будто время для них истекло” (ЛЛ, 83). Если время идет, то меняются встречи и обстоятельства, но это не элегический уход былого, но время после страстей и воскресения, когда “(…) И люди просветляются невольно. / Беда не побеждает красоту” (ЛЛ, 86): “Иные имена, иные дни. / И к лучшему. (…)” (ЛЛ, 86).
Пока время не перекартографировало реальность, продолжается страданье, страсть, причиняемое не обстоятельствами, но необходимым устройством самой жизни: “Пока кончается столетье / И раной жизнь во мне болит” (ЛЛ, 89), “Еще нам остаётся, / До осени дожить” (ЛЛ, 100) — пока мы доживаем до какого-то срока, мы переживаем свою судьбу, — но дожив до любого срока, мы выясняем “А радостей-то сколько” (ЛЛ, 100). “…надежде / Есть время подвести такой итог” (ЛЛ, 26) — иначе говоря, сказать, как именно может повториться неповторимое, в этом смысл элегий надежды Охапкина.
Память о времени предметна, она может быть представлена в виде страницы, цветка-листа-почки на стебле или какой-то вещи или света: “Такую тишь читать с листа” (ЛЛ, 18) — хорошее знание текста, чтение с листа, память, оказывается и переживанием тишины как вещи, причем вещи, способной вместить все данные памяти: “Бог тишиной меня занёс, / Как листьями. И окна светят” (ЛЛ, 102); “Летит страница / Будто новый снег” (ЛЛ, 103). Круженье листьев или снега менее всего элегичны, при всей искушенности О. Охапкина в жанре элегии; наоборот, оказывается, что именно они обновляют мир после того,как нам кажется, мы произвели расчеты со своей душой.
Предметы памяти — это не неповторимые состояния, а неповторимые времена; не уникальность вещей и эмоций, но уникальность времени: “И нам дохнуло с площади Труда / То первое, единственное лето” (ЛЛ, 73). Время неповторимо, и никакое из внутренних состояний не может указать на то, что время прошло, состоялось или не состоялось, — но только само время определяет свое собственное постоянство и значимость этого постоянства: “Не жизнь прошла, она, куда ни шло, / Осталась той, какой была и после / Себя…” (ЛЛ, 76). Повторение возможно тогда лишь одно — смерть как повторение покоя, уже имеющегося и памятного опыта спокойствия: “И часы мои не врут / И душа моя не ноет” (ЛЛ, 46).
Душа Охапкина — это форма искусства: “Не то, что бронзовая душа, / Скорее, в бронзе душа, из бронзы / Глядит на дерево…” (ЛЛ, 69), — способ быть изделием и есть способ смотреть. Душа смотрит не как носительница чувств, но как звезда на готовом небе, на завершенном явлении рая: “И, может, в райском разноцветье / Душа твоя звездой горит” (ЛЛ, 89); “И душа моя налегке / Затерялась среди стихий” (ЛЛ, 105). Душа хранит не просто память или живое чувство, а саму жизнь в ее реальности, как заново осуществленный шедевр природы: “Тебя люблю / И жизнь храню в душе. / И как стеблю — / Ты новый лист уже” (ЛЛ, 104) или “Астры, пьющие грусть мою” (ЛЛ, 65): иначе говоря, и пестующие грусть, и выпивающие до дна то время, которое было временем грусти.
Сердце — это особый сосуд, который не просто можно рассматривать, но который больше всего подлежит рассмотрению, как идеальное вместилище света, преодолевающего время: “Видишь, сердце светлее вдвойне? / Это солнце любви на восходе” (ЛЛ, 13). И о чувстве светлого августовского космоса: “Но откуда это чувство и такое мненье? / Видно, сердце так хотело. То — его веленье!” (ЛЛ, 55).
Если сердце повелевает себе и само останавливается перед своим веленьем, то душа может видеть судьбу человека именно подвергнув себя воздействию, сделав себя своим предметом, превратив страсти себя самой в изготовление себя. Привычные эмоции разлуки или прощения делаются таким изготовлением души по некоторому невидимому образцу, как для иератур Шварцмана невидимый образец — икона: “И вновь душа прощает, веря, / И вновь прощается с другой, / Как бы орел теряя перья, / Взмывает в купол голубой” (ЛЛ, 79). Чтобы увидеть начало вещей, нужно увидеть возможность собственного бесстрастия: “Еще не было глаз, чтобы видеть начало” (ЛЛ, 14). “В завтра гляну наугад” (ЛЛ, 20) — только тогда этот взгляд может увидеть то, что может стать вообще памятным.
Взгляд в поэзии “Любовной лирики” всегда мечтательный, но не в линейном смысле пестуемой мечты, а в живописном смысле несомненности, уверенности, действительно стоящего за ним содержания: “И взор твой нежный, голубой / Не видеть мне грешно и дико” (ЛЛ, 80); “Весна зеркальной склянкою / Порадует твой глаз” (ЛЛ, 11). Такой взгляд не оценивает мир, а напротив, оказывается частью происшествия, которое и есть сам мир: “И темны твои глаза. / Будто высоко запели трубы, / В небе грянула гроза” (ЛЛ, 19). Не мир вписывается во внутренние переживания души, а наоборот, душа, душевное чувство позволяет человеку вписаться в пейзаж как в готовую форму, в отличие от “тихости” души, еще только ищущей внутри себя такую окончательную форму: “И мы с тобой пейзажу местности / Не скажем: повернися к нам. // Мы в тот пейзаж тихонько впишемся” (ЛЛ, 96).
Душа не может принять окончательную форму, потому что ее мечта и ее память смыкаются, например, мечта о рае и память о рае: “Еще мы ходим раем, / Еще мы как в раю” (ЛЛ, 99). Тогда душевные свойства, претендующие на некоторую завершенность, оказываются чем-то вроде одежды, облачения, формы вдохновляющего явления: “И на тебе такая тишь, / Как будто мир иной / Там за тобой…” (ЛЛ, 71). Такая форма может восприниматься молитвенно, но не как представление, а как действительно вбираемая душой форма вещи: “Нежной огненною сутью / Вся в меня истощена” (ЛЛ, 80). “Вся во мне, как бы в киоте” (ЛЛ, 81), как повторение более раннего “И предо мной ты, как в киоте” (ЛЛ, 17). Такая образность восходит, вероятно, к библейскому съеданию пророком свитка Слова (Нав.1:8, Иез.2:8,3:1, Откр.10:9). Душа в такой поэтике не может быть охвачена эмоцией, но может быть охвачена формой эмоции, например, тишиной, как формой равно для тревоги и отдохновения: “Душу угрюмая емлет / Дума — сродни с тишиной” (ЛЛ, 94).
Прощение и прощание в любовной поэзии Охапкина всегда тайное: “Тайно скажем друг другу: прости!” (ЛЛ, 84) — это прощание апостолов или первых христиан. “Но ведает прощенье и участье / И дарит всех, кого в себе найдет” (ЛЛ, 86). Тайное и означает — засвидетельствованное только окончательной милостью, обращенной ко всем чуствам.
Тогда если Бог выступает как свидетель, то не как всевидящее око, слух или мысль, но как все вместе: “И Бог как слышит окоём” (ЛЛ, 92). Уподобление Богу — уподобление не всеведению, а всем чувствам: умение чувствовать, говорить, шептать: “Но кто же вдруг во мне воскрес” (ЛЛ, 22) — и значит, держит за плечи, шепчет, приветствует и внвовь страдает. “Бог Истины, не знающей прелюдий” (ЛЛ, 28) сразу говорит тем самым, что чувства уже введены в дело.
Вдохновение тогда — познание судеб Божиих, “И все, что Бог судил нам, увидали” (ЛЛ, 73). Вдохновение — это переживание времени как качественно измененного: “Ты долго мучила его / Непостижимостью своею / И тайна совершенства твоего / Явилась миру Галатеей” (ЛЛ, 74). Это “То светофорное мгновенье, / Когда молчанья ход становится размером” (ЛЛ, 50). Оно всегда включает всю картографию времени, как апофеоз переживания, так и границы этих переживаний: “Вы — вдохновенье красоты / И вдохновение разлуки” (ЛЛ, 75). Вдохновение объединяет изготовление природой шедевров, возникающих всегда на некоем стебле, и творческое создание стихотворения: “И такая стряслась тишина / В этот творческий миг прорастанья” (ЛЛ, 13); и о мире “Лишь в творчестве он остаётся жив” (ЛЛ, 21). Вдохновение сразу видит и готовые, и неготовые вещи, как часть единого прорастания души в бесстрастие: “Мне почудятся ритмы стихов, сумасшествий, наитий” (ЛЛ, 15).
Итак, мы увидели, как программа Шварцмана и программа Охапкина совпадают: оба мастера понимают время не как повод для эмоций, но как повод для созерцания. Оба понимают природу не как место для эмоций, но как световой коридор или исток для оценки человеком его собственных действий. Оба понимают внутреннюю жизнь не как смену роковых состояний, но как возможность привести состояния к какой-то целостности, которую видно свыше. Оба пестуют ангельский взгляд, то есть взгляд, который и есть весть прямого действия. Оба вырабатывают отношение к высшему, показывая, каковы границы сердечности и взгляда, изучая, как действует в области красоты сердцевинность истока любых образов. И оба приходят к одному — к библейскому пониманию вдохновения как единственной возможности уникальной и при этом вновь начатой жизни.
Примечание: (ЛЛ, 66)* — Олег Охапкин, Любовная лирика. СПб, «Русская культура», 2013, страница 66.
© А. Марков
© Альманах «Охапкинские чтения» № 2, 2018
