По ходу написания книги «Образ Святого Духа в постканонической иконографии» автор столкнулась с фактом, что христианская иконография во многом опирается на те знания об устройстве мира, которые были детально проработаны в древнеегипетской культуре. Эти знания не пропали с исчезновением этой древней цивилизации, но перешли в дополненном христианским откровением виде, в христианскую культуру и остались запечатленными именно в иконографии. Ниже предлагается Введение в параллельно сформировавшуюся книгу «Мировая ось и богочеловечество в сакральном древнеегипетском искусстве».
****
Ранее вниманию читателей была предложен текст, касающийся постканонической православной иконографии. (Напомню: условный термин «постканоническая иконография» был введён мной для обозначения новых иконографических типов, появившихся в XVI—XVII вв. в русской иконописи сверх византийского иконографического канона.) В этом тексте была предпринята попытка объяснить голубиную символику Святого Духа через Его функциональную особенность, т. е. связать византийский орнитоморфный образ Святого Духа с концепцией творящего пневмального Вихря как способа действия Духа в процессе творения; при этом понятие благодати, т. е. тончайшего претворяющего воздействия животворной святодуховой энергии, рассматривалось как особое свойство Духа, выражающееся в трансчувственном эфирном веянии, пронизывающем творение. Однако далее возникла не то чтобы необходимость, но внутреннее требование отследить истоки и ход развития идеи пневмального Вихря в иконографическом контексте. Поэтому, во многом следуя интуиции, я обратилась непосредственно к древнеегипетскому искусству. Результатом исследования означенного вопроса явилась новая работа о представлении Вселенной как макроантропоса.
Данное исследование нацелено на выявление в трёхмерной иконографии антропоидных саркофагов наличия генеральной теологической программы, изначально содержавшей в себе идею Мировой (т. е. космической) оси, тесно связанной с египетской версией концепции богочеловечества, а также с трёхмерным образом небесного купола. Параллельно рассматривается образ Центрального мирового столба, который появился в иконографии древнеегипетских саркофагов позднее и стал сопутствующей темой в контексте вышеозначенной идеи. Судя по всему, иконографическая схема, предполагающая образ Космической оси, изначально была внедрена в оформление деревянных прямоугольных саркофагов уже в начале периода Среднего царства (11-ая династия, XXI век до н. э.), а затем естественным образом перешла на антропоидные (мумиеобразные) гробы и использовалась так до самого конца существования древнеегипетской цивилизации, включая Римский период.
Таким образом, помимо образа Мировой оси как вертикальной космической тяги, связывающей запредельный космос с земным измерением, автор рассматривает присутствие в иконографической схеме антропоидных саркофагов темы Центрального столба мироздания как символа собственно земного измерения. Отсюда понятно, что понятие «Мировая ось» и понятие «Мировой столб» (или, по-иному, Центральный столб мироздания) — отнюдь не одно и то же. Но поскольку иконографический образ Мирового столба накладывается на умозрительный образ Мировой оси, будучи как бы зримым (соотносимым со зримой земной реальностью) элементом последней, то в некоторых случаях эти два именования всё же могут использоваться в качестве взаимозаменяемых терминов, что можно понять из контекста.
Однако более важной темой среди рассматриваемых здесь вопросов представляется заявленная автором египетская концепция эфирно-вихревой природы Столбов мироздания. Это — принципиальный момент, обусловивший последующее развитие системы архетипических символов и, как следствие, культурно-историческую преемственность и общность некоторых базовых представлений, что, прежде всего, сказалось на христианской иконографии, связанной поначалу с абстрактной символикой Духоприсутствия периода Ранней Церкви, а затем с византийским орнитоморфным образом Святого Духа.
Наконец, первостепенное значение имеет экспликация ещё одной египетской модели Вселенной, инновационной по отношению к первоначальному (общеизвестному) архетипическому образцу, согласно которому, Вселенная мыслилась и представлялась как архитектурное сооружение Творца — вселенское святилище, или космический храм Божий. Эта предыдущая модель прежде всего обусловила схему декора прямоугольных (коробообразных) саркофагов, но также на первых порах повлияла на оформление антропоидных гробов. Тем не менее, в случае антропоидных саркофагов, с их формой спелёнутой мумии, мы имеем не просто преемственность, а развитие первоначальной модели и (соответственно) её визуально-образного выражения, вследствие чего наблюдаем настоящий концептуальный прорыв, касающийся сути теологической программы египетской погребальной иконографии, ибо здесь мы впервые сталкиваемся в визуальным выражением идеи космоса как одушевлённого Макроантропоса, т. е. того, что впоследствии было озвучено христианским святым тайноведцем, преп. Максимом Исповедником (VII в. н. э.), в его «Мистагогии», причём со ссылкой на некоего «блаженного старца», что могло быть метафорой, указывающей на некую древнюю традицию как источник данного знания. Эта новая модель Вселенной есть ключ к пониманию принципиальной иконографической схемы антропоидных саркофагов на все времена. Немаловажно для наших выводов, что преподобный Максим подвизался, не где-нибудь, а в Северной Африке, в монастыре близ Карфагена (прославившись там не только как подвижник, но и как богослов, св. Максим обрёл статус духовного лидера всего данного региона). Поэтому не исключено, что преподобному удалось адаптировать древнее знание египетской теологии и благодаря этому вписать его в христианскую парадигму.
Таким образом, выявление генеральной иконографической схемы антропоидных саркофагов и её теологической подоплёки даёт системный ключ для интерпретации декора означенных мумиеподобных артефактов, независимо от степени сложности этого декора, т. е. наполненности деталями, в каждом конкретном случае. Другими словами, экспликация концептуальной основы позволяет воспринимать систему росписи конкретного антропоидного артефакта не как набор символов-смыслов, существующий сам по себе, а как некое концептуальное единство, изнутри обогащающее сакральной информацией и дополнительными смыслами единый многомерный мистический объект, каковым мыслится антропоидный саркофаг.
Только при таком раскладе, когда имеет место уподобление саркофага одушевлённому космосу, может действовать принцип «магической транспирации», т. е. переноса информации из посюсторонней реальности в иное измерение, потустороннее Инобытие; и только в этом случае есть смысл использовать поверхность саркофага как поле, предназначенное для заполнения магической информацией (символами и ритуальными формулами). Таким образом, носителем транслируемой в иной мир информации, предназначенной для обустраивания потустороннего бытия усопшего, становится не поверхность саркофага, а сам саркофаг как объёмный (трёхмерный) мистический объект, относящийся к иной Реальности. Не случайно на антропоидных саркофагах сначала появляется лишь голая космологическая схема, обозначающая конструктивный принцип вселенной (и ничего более) и представляющая собой минималистическую систему полос (со вписанными в них краткими иероглифическими надписями), а затем уже этот схематический каркас, лишённый каких бы то ни было изысков, — своего рода экзоскелет Вселенной, — начал обогащаться дополнительной информацией в виде красочных символов и пространных ритуальных текстов.
При этом означенная принципиальная схема зачастую затрагивает не только саркофаги, но и другие сакральные мумиеобразные объекты, входящие в обычный погребальный набор (снаряжение) усопшего, например, фигурки-мумии богов-защитников, таких как сыны Гора, или (позднее) статуэтки синкретического божества Птах-Сокар-Осириса, а также ушебти (фигурки слуг), в случае если они выполнены в форме мумий.
***
Помимо заявленной темы, в данной работе затрагивается ряд других аспектов, не столь значимых, но, тем не менее, способствующих раскрытию общей концепции Мировой оси. В частности, в контексте мироздания выдвигаются новые (дополнительные) версии относительно символизма таких обязательных деталей антропоидного саркофага, как парик и большое ожерелье-пластрон; попутно рассматривается возможный вариант символики такого специфического атрибута, как красная ритуальная лента или «шарф», за которым в специальной литературе закрепилось название «сто́ла» (stola). Кроме того, высказывается версия относительно символики сугубо царского атрибута, каковым является полосатый головной плат фараонов, немес, и предлагается новый взгляд на символизм ритуального пред-мета, именуемого египетской эгидой.
Также, в предварительной части данного текста устанавливается идейно-концептуальная связь (выводимая из конфигурации египетского иероглифа «небо») между египетской моделью Мироздания и «рогатыми» архитектурными объектами, такими как четырёхрогие алтари и саркофаги, происходящие отнюдь не от иудейских жертвенников (хотя «роги жертвенника» ассоциируются прежде всего с библейским контекстом), а из египетской традиции, связанной с архитектурной концепцией рогатого строения как особого варианта четырёхугольной модели Мироздания, — наибольшее распространение (что говорит о зрелости концепции) эти объекты возымели во всех регионах Римской империи в эпоху Поздней античности, и, следовательно, захватили Раннехристианский период.
На заставке: Саркофаг. Западные Фивы. Около 1500 г. до н. э. Новое царство, 18-ая династия. Египетский музей Мюнхена, инв. № ÄS 1329
© О.С.Свирида, 2026
© НП «Русcкая культура», 2026
