Драган Куюнджич – профессор Центра еврейских исследований имени Бада Шорштейна, профессор германистики и славистики, преподаватель теории кино и медиа в Университете Флориды, США. С 1990 года опубликовал множество статей в России, является постоянным автором журналов «Новое литературное обозрение», «Неприкосновенный запас», «Синий диван», «Философский журнал», «Вопросы кино», «Сеанс», «Пушкинский сборник». Редактор двух томов «Бахтинского сборника» (Москва, 1990, 1991) и автор книги «Воспаление языка» (Москва: Ad Marginem, 2003). Выступал с многочисленными приглашенными докладами в Эрмитаже, Гараже, Российской академии наук, РГГУ, Санкт-Петербургском государственном университете, Европейском университете в Санкт-Петербурге, Смольном Университете в Санкт-Петербурге, Мининском университете в Новгороде и др. Его фильмы «Cinemuse. Селфи с Сокуровым» и «В Питере – петь. Сергей Шнуров» были впервые показаны на фестивале «Послание к человеку» в Санкт-Петербурге (2016, 2017).

 

Несколько слов о моем эссе: в последние годы я начал делать теоретико-медиа-инсталляции, с помощью которых я пытаюсь создать синергизм (взаимное усиление) теоретической мысли и медиа-перформанса, новый вид теоретического и социального пространства или, если хотите, сферу, реагирующую на экстремальную мобильность новых технологий, которые ее образовывают. Формируя это пространство, технологии одновременно перестраивают его таким образом, чтобы достичь новых уровней скорости и целесообразности. Мои два последних фильма, в которых затронута тема музеев, представляют особый интерес для этой кино-эссе-инсталляции: первый фильм «Сэлфи с Сокуровым» об Александре Сокурове, и второй (премьера на кинофестивале «Послание к человеку», октябрь 2017 г.) – «В Питере – петь» о Сергее Шнурове, строку из стиха которого вы, конечно, узнали, прочитав вторую часть названия моего текста. В контексте этих двух фильмов и фрагментов работ Сокурова и Шнурова будет проанализирована неразрывная связь между музейным хранением, технологиями архивации и идеологией, наполняющими музей как общественное пространство.

В самом начале возникает проблема перевода, раздвоение методов архивации. Слово liquid – «жидкость», «жидкий» – ставит некоторые проблемы и препятствия, а также колеблется между ликвидностью (как текучестью, обращаемостью и как денежными активами), ликвидацией (как уничтожением) и ликером (как алкогольным напитком). Эти однокоренные слова скрывают в себе чрезвычайно глубокую омонимию. В русском языке само слово «омоним», если верить поэтическому чутью Льва Рубинштейна, отсылает к слову ОМОН. В каждом языке есть свои непереводимые омонимы ликвидации.

После этого сомнительного captatio benevolentiae, давайте рассмотрим странную текучую, жидкую метафору ликвификации. Она утверждает следующее: сегодняшние цифровые медиа посредством видео, интернет-стримингов, электрического тока, благодаря своей способности бесконечно воспроизводить все, чего они касаются, забирают у художественного объекта его аутентичность, трансформирую сам процесс архивации как таковой, ставя под вопрос традиционные методы музеефицирования и хранения искусства. Большинство музейных коллекций могут быть просмотрены на любом компьютере, в любом месте. Это эссе впервые было прочитано мной в музее современного искусства «Гараж» в Москве, и даже на этом событии была организована видео-трансляция. Так называемые новые медиа ставят под вопрос само производство искусства, само его определение.

Как замечали многие теоретики архивного дела и искусства, действующие способы музеефицирования и архивации аннулируют архивируемые ими предметы. Такое аннулирование или, другими словами, ликвидация, устранение классического понятия искусства, описана во множестве текстов, в которых сама музейная практика рассматривается как уничтожение. И эта сила ликвидации действовала в музеях с самого начала. Например, в статье Адорно о музее Валери-Пруста («Музеи – это гробницы искусства»)[1], в знаменательном эссе Эудженио Донато о «Буваре и Пекюше» Флобера «Печь музея»[2] (слово «печь» делает названием зловещим, отсылающим к вероятности «холокостного» уничтожения, сжигания архива дотла – здесь Донато действует в непосредственной близости с Деррида, говоря об уничтожении следа и архивной лихорадке), у Дугласа Кримпа в сборнике эссе «О руинах музея»[3], у Дидье Малевра в «Воспоминаниях музея»[4], утверждающего в заключении, что «Апокалипсис – это истина музея. В отличие от руин… в музее разрушается память… как в Судный День, ничего не остается в памяти, потому что все неразрывно присутствует в настоящем».

Согласно анализу Ханны Арендт и Юргена Хабермаса, силы медиа действуют так, что положение музея как публичного пространства изменяется. А в книге «Музеи и публичная сфера» Дженнифер Барретт[5] говорится в том числе о том, что, используя «новые формы посещения и обозревания музея с помощью электронных средств, музей демонстрирует осознание истории своих практик».

Однако электронные средства воздействуют на музей как на публичное пространство, делая его менее замкнутым, бросая вызов этой «сферической» форме, раскрывая ее для виртуальной сети, а эпоха антропоцентризма и глобального потепления превращает это пространство из сферического в «атмо-сферное». Так же, как утечка озона в атмосферу, электрический ток выходит за пределы замкнутого музейного пространства, открывая его. Таким образом, само содержание музея, будь то репрезентация определенной культуры, или модель гражданского общества, или пространство дискурсивного обмена, вытекает в атмосферу, становится общедоступным. Одним словом, электричество отталкивает устоявшееся представление о музейном пространстве: течение, поток, утечка и жидкость становятся частью истории общественного пространства («становятся» – в смысле переходят в другое состояние, в другую совокупность, при том, что английский глагол to become означает также «подходить чему-то», «быть подходящим», «годиться»).

Современные технологии обеспечивает воспроизводимость, вынося на поверхность то, что стоит на первом месте в музейной практике. Искусство, как депонированное, так и воспроизведенное, обрекается на забвение, оно ликвидировано, брошено, отправлено на покой. И эта ликвидация в наше время происходит посредством некого разжижения, превращая наш взгляд в «жидкий» взгляд на видео стримы, это ликвидация, вызванная «жидкой» памятью.

В «Произведении искусства в эпоху технической воспроизводимости» Вальтер Беньямин использует именно слово «ликвидация», чтобы говорить о положении искусства в контексте воспроизводимости и под влиянием новых медиа: «Когда Абель Ганс в 1927 году с энтузиазмом восклицал: “Шекспир, Рембрандт, Бетховен будут снимать кино… Все легенды, все мифологии, все религиозные деятели, да и все религии… ждут экранного воскрешения, и герои нетерпеливо толпятся у дверей”, он – очевидно, сам того не сознавая – приглашал к массовой ликвидации […so hat er, ohne es wohl zu meinen, zu einer umfassenden Liquidation eingeladen]»[6].

С одной стороны, искусство ликвидируется этой гипер-мнемонической архивацией, как кинематографически, фото- и видеографически, так и под влиянием экономики, посредством наличных денег, экономической ликвидности как таковой. Но с другой стороны, как ни странно, то, что ликвидирует искусство, приносит ему новую ауру, заставляя его включаться в добавочную экономику арт-рынка или благодаря перемещению того, что является этой аурой, в нечто самовоспроизводимое, давая искусству шанс выжить или заново вернуться. Нужно либо плыть по течению, либо идти под сиянием ауры. (One has to go with the flow or with the auratic glow). В своей статье под названием «Войти в поток» Борис Гройс пишет: «Всегда можно присоединиться к универсалистской традиции, вводя ее в поток, пытаясь рассеять ее. И вовсе не нужно входить в поток – достаточно спуститься к нему и задокументировать этот спуск»[7].

Давайте рассмотрим несколько примеров из российских музеев.

Музей, который является примером технико-медийной самовоспроизводимости, – это Кунсткамера, фактически первый русский музей, основанный в Петербурге Петром Великим. (Здесь я ссылаюсь на главу «Музей» из моих «Возвращений истории», а также на «Демона и Лабиринт» Ямпольского[8]). В Кунсткамере экспонаты хранятся в формальдегиде и среди них находится также посмертная маска ее основателя, выполненная Растрелли. Это комбинация естественного с культурным, эстетического с вечным, с предотвращением биодеградации при помощи формальдегида. Кунсткамера уже фактически работает как камера, это камера-обскура современности, в которой проекции изображений русской модернизации отражаются в образце, хранящемся в формалиновой жидкости. Это место, в котором музейный взгляд удваивается, и то, что здесь хранятся столько близнецов, двуглавых телят и сиамских близнецов – не случайность. То, что музей ликвидировал в жизни, он сохранил в жидкости.

Кунсткамера также использует архивные снимки, демонстрируя процессы визуальной воспроизводимости. (Фиксaция, обработка пленки, the peliculle, the little skin, в стабилизирующей жидкости, в процессе проявления пленки как мумификации, как утверждал Андре Базен, все это является изначальным происхождением кино). Некоторые экспонаты в Кунсткамере даже приукрашены, обработаны как в фотошопе. Музей и весь город в целом работают как кинематографическая машина, записывая и удваивая себя поверх собственного сохраненного образа. Речной поток самой Невы, ее течение прерывается мостами, они разрезают поток реки как поток истории («Невы державное течение» – это уже природа культуры: политической, исторической, символической). Наиболее известный визуальный образ такого прерывания или приостановки революционного потока – сцена из фильма Эйзенштейна «Октябрь», в которой мы видим повисшую под мостом лошадь. Мосты здесь приостанавливают или прерывают поток реки, уже отмеченные технической воспроизводимостью, газета «Правда» проплывает под ними в воде, а на заднем плане мы видим снимки, сделанные в Кунсткамере.

Следует отметить, что каждую ночь в Санкт-Петербурге на Неве собирается огромное количество лодок в ожидании развода мостов, множество тел на воде, будто бы в некоем квази-мессианском ожидании чуда, явившегося здесь в виде разведенных мостов, прерывающих поток реки и времени. Эта сторона города Санкт-Петербурга, преимущественно являющимся большим музейным пространством, а также этот технико-медийный поток самовоспроизводимости, удвоение себя в собственной архивной памяти, захватывается в конце фильма Балабанова «Про уродов и людей». В предпоследней сцене мы видим, как герой режиссер смотрит свой фильм, и мы видим у него за спиной проектор. Последняя сцена – полупрозрачное изображение граммофона накладывается на Неву, текущую в сторону Кунсткамеры и Эрмитажа, а сама музыкальная пластинка с изображением близнецов растворяется в течении, превращая реку в музыкальный поток и видеопоток, а весь город целиком – в устройство кинематографической проекции, видео-стриминга и архивации. О музее здесь заставляют вспомнить близнецы, которые умирают в фильме и могут оказаться в формальдегиде в Кунсткамере, которая сама по себе подвергается удвоению посредством фото-протезирования, посредством репродукции, ликвификации и ликвидации, тем самым превращая весь город Санкт-Петербург в то, чем он был с самого начала – тотальный аппарат записи, архивирования и проецирования собственной «современности». Парадоксальный музей современности.

«Русский ковчег» Александра Сокурова – фильм о самом знаменитом российском музее Эрмитаже – начинается из слепоты, затем открываясь зоркой историей, это фильм, снятый одним кадром. (Возможно, фильм не открывается или не начинается, а воспроизводится как имитация истории, формируется после нее, как ее повторение, мимезис). И в то же время как уникальная, единственная и неповторимая запись, как память и архив. Русский ковчег – это фильм о российском архиве или архивной лихорадке.

Закадровый голос начинает с повествования об утрате памяти: «Я открываю глаза и ничего не вижу, что со мной случилось, я не помню». Фильм об архиве начинается с небытия, с потери памяти или неспособности чтить память (я ничего не помню), он разворачивается как собственное мнемоническое и визуальное уничтожение.

Один длинный кадр, снятый в музее, запечатлевает разрушение культуры. Тотальный архив российской культуры рассматривается здесь как в первый и в последний раз одновременно. Впервые наполненный жизнью, в момент и на месте своего происхождения, он оказывается захвачен «живым» взглядом видеокамеры. Камера захватывает саму жизнь культуры, целую эпоху с ее историческим и политическим обликом. И, одновременно, «Русский ковчег» запечатлевает разрушение истории и архивное богатство потерянного мира.

Можно также сказать, что «Русский ковчег» стирает целую эпоху, которая заложена в нем как источник меланхолии и потери. В фильме музей работает словно машина как для стирания истории, так и для ее сохранения. Другая, репрессированная сторона представленной истории, ее разрушительный подтекст – Советская Россия – преследует фильм как призрак, прячась в интертекстуальных интервенциях «Русского Ковчега». Фильм производит колоссальную попытку сделать невозможное: стереть исторический период, который в свою очередь уничтожил культуру, представленную в фильме. Таким образом, здесь Эрмитаж охватывает всю эпоху советского искусства и кино. Советское искусство настойчиво прорывается сквозь отсылки к Эйзенштейну, Малевичу или Вертову. Финальные сцены фильмов Пудовкина «Последние дни Петербурга» (1927) и «Октябрь» (1927) Эйзенштейна происходят в одном и том же месте – на лестнице Зимнего дворца. Два финала двух классических произведений модернистского кино цитируются в финале «Русского Ковчега», но в семантически и идеологически противоположном ключе. И в этом смысле фильм Сокурова о музее – это ковчег, сквозь который протекает история.

«Франкофония» – фильм Сокурова о Лувре – также предлагает отражение своего собственного архива. Я хочу обратить внимание на длинный кадр с мумией. Странность, инаковость, которая выходит здесь на первый план, – это та самая смерть, которая сохранилась навсегда в форме мумифицированного тела, что опять же, как сказал Андре Базен, является происхождением кино. Это напоминает нам о Кунсткамере или о Мавзолее в Москве. В то же время, имеет смысл прояснить этимологию слова «Лувр» для наших целей, поскольку она представляет воспроизводимость, а также вводит жертвенные ритуалы и политику в само название музея, в его этимологию и генеалогию.

Существуют три возможные этимологии названия Лувра. Лувр, возможно, происходит от 1) охотничьего угодья для волков (lukhos, lupus, lupara, louve, loup); 2) возвышенного произведения искусства (l’oeuvre); 3) отверстия для дымохода (l’ouvert) или просвета (luces)[9], которые в древние времена, скажем, в римском Пантеоне, были объединены в один окуляр, «глаз» в крыше, который позволял проходить свету и уходить дыму, образовавшемуся при сожжении животных в процессе жертвоприношений,

Лувр, который я бы хотел оспорить, во «Франкофонии» Сокурова действует как затвор в камере, позволяющий свету входить и выходить, но также проливающий свет на жертвенность искусства и взгляда. У Сокурова музей всегда хранит память о возможности использования этой жертвенной машины. Музей, в данном случае Эрмитаж в «Русском ковчеге», часто ассоциируется с наиболее мрачными моментами истории города – блокадой Ленинграда, как и в фильме Сокурова «Читаем Блокадную книгу», которая заканчивается Эрмитажем в зимнюю ночь.

В своих двух самых популярных клипах «Экспонат» и «В Питере – пить» Сергей Шнуров использует классические петербургские образы: «Окно в Европу», «Ла-ботинки» Louboutin («обманчивы… как ножки их», А. Пушкин), столкновение Санкт-Петербурга и русской культуры с Западом (прежде всего с Францией). Также Шнуров использует ряд сильных образов, относящихся к Ленинграду, к блокаде (например, в клипе «Экспонат» в сцене возле Музея обороны Ленинграда на Гангутской). Ему удается использовать эти образы, вовлекая их в явный контекст современных цифровых технологий. Оба видеоклипа начинаются с изображения компьютера: скайп, порносайты, видеонаблюдение, а также смартфоны, в которые студенты бесконечно смотрят на лекциях, что так знакомо всем, кто преподает. Всему этому Шнуров противопоставляет желание ограничить технологическое господство в пользу определенной жизненной непосредственности, праздника и радости, а также и ликвидации музейной жизни в пользу алкоголя («В Питере – пить»).

Фактически, главные герои «В Питере – пить», напиваясь водки, в обратном порядке воспроизводят технологии Кунсткамеры, наполняя себя спиртом, чтобы сохранить дух, символически впитывая жидкость, используемую для сохранения экспонатов в Кунсткамере. (Здесь стоит вспомнить совет майора Ковалева в «Носе» Гоголя – положить нос в две столовые ложки водки, чтобы сохранить его). Вместо сохранившейся навечно смерти, они впитывают в себя алкоголь и, таким образом, оживают в собственной жизни, гуляют по городу Санкт-Петербургу как живые экспонаты живой музейной выставки, превратившись в сверхлюдей, вдохновленных жидким духом. Но эти же протагонисты выглядят пережившими Апокалипсис, появляясь в конце клипа на фоне Эрмитажа, находясь, таким образом, недалеко от Русского Ковчега Сокурова. Однако этот праздник жизни, отчуждения от технологий, конечно, осуществляется с полной активацией новых медиа – видеопотока и электронного музыкального потока, удвоенных алкогольной жидкостью, приводящей эти потоки к ликвидности. Этим можно объяснить сцену в клипе «В Питере – пить», где перед картиной Брюллова «Последний день Помпеи» дети не слушают лекцию экскурсовода, а смотрят и слушают свои айфоны. Следует отметить, что клип заканчивается употреблением алкоголя, ликвидацией и ликвификацией музея, Эрмитажа.

Со своей стороны, клип «Экспонат» отсылает к Ван Гогу и условиям потребления искусства в эпоху цифровых технологий. Достаточно лишь указать на то, что в самой известной дискуссии о Ван Гоге в XX веке, произошедшей между Мейером Шапиро и Мартином Хайдеггером и описанной в «La Verite en Peinture» Жака Деррида[10], упоминается картина Ван Гога «Ботинки» («Башмаки») (так же, как в «Экспонате» Шнуров фокусируется на Ван Гоге и Лабутенах). В нашем случае следует вспомнить увещание Деррида о том, что без подписи в виде шнурка или без шнурка в качестве подписи (что было проигнорировано как Хайдеггером, так и Шапиро) не было бы произведения искусства: чтобы сделать произведение искусства, объединить его вместе, нужна подпись – шнурок, одним словом, нужен Шнур.

Сам Шнуров не чужд самоликвификации и самоликвидации в музее, или размышлению об этих процессах. Например, на его выставке в MMOMA (лето 2017) инсталляция «Смерть сахара» заканчивается исчезновением и ликвидацией избытка удовольствия – сахара, помещенного в гроб с кровавым знаком глобальной экономики – логотипом Кока-колы (у Шнурова, в отличие от Косолапова, Кока-кола – символ глобального капитализма, а не пародический аналог коммунизма). На другой картине черная кровь мировой и российской экономики, жидкая нефть изображена в виде надписи «Сделано в России», «с удовольствием» (как будто это кофе). Цифровые технологии как исходные эмблематизируются ярким смайликом в форме яйца; цифровые технологии как нечто посмертное воплощаются в могильном памятнике в виде смартфона; и, конечно же, происходит самоликвификация и ликвидация посредством принятия алкоголя в клипе «В Питере – пить», кадры из него тоже оказываются ликвидированы в современном музейном пространстве, поскольку они покрашены краской прямо поверх напечатанного скриншота.

В 2017 году на волне споров о передаче Исаакиевского собора РПЦ Шнуров записал на видео саркастическое стихотворение, пародирующее намерение вернуть храмы в здания музеев, возвратившись всецело в царство жертвоприношений и религиозного ритуала.

Понаедут козлы-ротозеи
И таращат свои, б***ь, глазницы.
Подавай, видишь ли, им музеи…
А людям, может, негде молиться.
Мерикосы, япошки, пруссаки,
Бездуховность свою всюду сея,
Испохабить хотели Исаакий,
Но поднялась святая Россея.
И теперь они бродят, собаки,
Ошалело повсюду глазея.
– Не подскажете, где здесь Исаакий?
– А нету, тетя, такого музея.

Подобное ритуальное присвоение провожает музей к его последним дням существования. Совершается попытка ликвидировать один способ архивизации и вытеснить его другим, более архаичным. Это архивное соревнование снова принимает образ или фигуру города Санкт-Петербурга как кинематографической проекции. В своем стихотворении, откликающемся на возможное событие, Шнуров открывает угрозу исчезновения музейного пространства, и в то же время происходит другое событие, восстановленное в оргиастическом потоке жизни, – в процессе празднования текущий поток алкоголя становится потоком видео и музыки, а жизнь становится искусством.

 

Примечания

[1] Adorno T. Valery Proust Museum. TR Samuel and Sherry Weber. London: Neville Sperman, 1967. S. 179.

[2] Donato E. Museum’s Furnace: Notes Towards contextual Reading of Bouvard and Pecuchet // In: Textual Strategies. Edited by Josue V. Harari. Ithaca: Cornell University Press, 1978.

[3] Crimp D. On the Museum’s Ruin. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1993.

[4] Maleuvre D. Museum Memories. History, Technology, Art. Stanford: Stanford University Press, 1999.

[5] Barrett J. Museums and the Public Sphere. Oxford: Wiley-Blackwell,  2011. P. 7.

[6] Benjamin W. The Work of Art in the Age of Technical Reproducibility and Other Media. Cambridge: Harvard UP, 2008. P. 22; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Gesammelte Schriften. Band I. Teil 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980. S. 471–508.

[7] Гройс Б. Войти в поток // Художественный журнал. № 92, 2013. http://moscowartmagazine.com/issue/6/article/43.

[8] Ямпольский М. Маска, анаморфоза и монстр / Ямпольский М. Демон и Лабиринт. М.: Новое литературное обозрение, 1996.

[9] Charnock R. S. Local Etymology: A Derivative Dictionary of Geographical Names. London: Houlston and Wright, 1859. P. 166.

[10] Derrida J. Truth in Painting. Translated by Geoff Bennington and Ian McLeod. Chicago: The University of Chicago Press, 1987.

 

В заставке использован кадр из фильма А. Сокурова «Русский ковчег», 2002.

© Драган Куюнджич, 2017, 2025
© НП «Русская культура», 2025