Валерий Лукка. Заметки неудавшегося искусствоведа

Валерий Лукка – художник, основоположник концептуального экспрессионизма. Родился в 1945 году в деревне Прохорово Ярославской области, в семье, никак не связанной с искусством. Родители – русские финны, жившие под Петербургом в Великую Отечественную войну, попали в оккупацию и были высланы в Ярославскую область, часто переезжали с места на место. Детство художника прошло в Карелии, юность в Пушкине. С девятого класса работал на заводе токарем и учился в вечерней школе. «Рисовал в стенгазете. Искусство?.. Не понимал даже, что это такое. Были планы – отслужить в армии, вернуться на завод, если удастся – поступить в институт, получить высшее образование». В 1963 был призван в армию и оказался в авиационном училище (г. Рига). В 1967, уже лейтенантом, был направлен на службу в Среднюю Азию в город Фергану. В эти годы понемногу начинает открывать западное искусство, появляются первые альбомы импрессионистов, книги по искусству. Лукка – по собственному выражению – «наивный до глупости, читая все под ряд», пробует писать первые этюды… и «стихия начинает втягивать». Художник понимает, что из армии нужно уходить, и решается написать министру обороны письмо с просьбой об увольнении. Не получив ответа, пишет еще и еще, и в конце концов получает требование представить справку из Академии Художеств «о наличии таланта». Отобрав лучшие из своих этюдов (а их к тому времени набралось уже около пятисот), Лукка привозит их в Москву, в Академию с «просьбой рассмотреть работы на наличие таланта». По достоинству оценив целеустремленность автора и «чувство юмора» министерства обороны, потребовавшего подобный документ, Ученый совет справку соответствующую выдал. В 1972-м Валерий Лукка возвращается в Ленинград. Заканчивает Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина как искусствовед, но все годы обучения там занимается живописью (в мастерской Е. Е. Моисеенко). Сменяет множество профессий – от разносчика почты и грузчика в булочной жизнь приводит его к работе кочегаром в Апраксином дворе (по поддельному удостоверению кочегара). Тяжелый труд в котельной давал и свои преимущества – свободное время для учебы: «можно было, когда пришел навык, раскочегарить, загрузить топку углем и на семь-восемь часов идти в институт», и свободное пространство для оборудования мастерской. После окончания института художник работал в Русском музее в Отделе современного искусства. Начало профессиональной художественной деятельности Валерия Лукки многие исследователи связывают с его участием в творческой группе, известной под неофициальным названием «Три богатыря», ставшей заметным явлением на фоне ленинградской художественной жизни. Как пишет искусствовед Анатолий Дмитриенко, в 1979 году три ленинградских художника Феликс Волосенков, Валерий Лукка, Вячеслав Михайлов создали некое творческое содружество. Это была сугубо творческая, отнюдь не декларативная программа. Рождена она была прежде всего неравнодушием и драматическим характером восприятия художников, ищущих свой образный и душевный выход, соответствующий не только личному пониманию «ощетинившегося» века.

 

Потому что, как не считай, я из чаши пил
больше, чем по лицу текло.
И. Бродский

Февраль 1972 года

Оттепель давно закончилась. Зима. Безвременье. Люди еле передвигают ноги в густой идеологической жиже. Она уже почти ничего не значит и воспринимается как питерская погода. Мы в этом родились, в этом живем и ничего другого не знаем. И, может быть, никогда не узнаем. Однако мы молоды, полны надежд и оптимизма.

Мне 27 лет. Я только что с большими сложностями и приключениями ушел из армии и хочу стать художником. Я женат. Моей дочери Маше скоро два года. Жить пока негде, но через полгода дадут комнату в коммуналке в Апраксином переулке, и это будет большой удачей. А еще впереди самое главное дело – искусство.

 

Июнь 1972 года

Куда пойти учиться? В институт Репина на живопись не допустили до экзаменов. Слабая подготовка. Действительно, у меня кроме пейзажных и натюрмортных подражаний в духе К. Коровина и К. Моне ничего нет. Рисование фрагментов головы микельанжеловского Давида в студии в Фергане не в счет. А где штудии с натуры? Настоящий рисунок? Живопись?

В мухинское училище точно так же не допустили. Что делать? Попробовать идти в училище Серова? Но, вроде, поздновато. Туда шестнадцатилетние поступают. На искусствоведение? Все-таки в Академии будешь. Да и на живопись можно факультативно попроситься – Павел Федотов был же всего лишь вольнослушателем.

Но у искусствоведов, говорят, конкурс бешеный, по 20 человек на место. А я к этому времени всего полторы книги по искусству прочитал. Двухтомник Джона Ревалда «Импрессионизм и постимпрессионизм», «Искусство в плену» И. Грабаря и «Кризис безобразия», то ли Лившица, то ли Дымшица – про современное западное искусство. Две последние книжки – просто гнусные пасквили. Это я уже тогда понимал.

Деваться некуда. Документы подал в Академию на искусствоведение и в училище Серова на живопись (на всякий случай).

До экзаменов допустили. Спасибо Вере Ивановне Раздольской. На предварительном собеседовании она отнеслась ко мне с сочувствием, хотя я тогда не мог отличить барокко от классицизма и, честно говоря, не понимал значения этих слов. Имени Октавиан Август я тоже раньше не слышал и еще долго на лекциях на слух писал Актовиан. И все-таки поступил. На дурачка. Видимо, «энергии заблуждения» много было. Да и живопись я, вроде, на глаз отличал. Или, может, меня приметили как более взрослого, тем более, бывшего офицера, чтобы сделать старостой и присматривать за порядком. Но здесь они ошиблись (если оно было так). Старостой я стал никудышным, на лекции ходил выборочно и редко. Но это потом.

А сейчас – поступил! Как же это я поступил?! Аж дрожь по спине. И хожу по этим высоким гулким коридорам. Наступаю на плиты, которые помнят шаги Великих: А. Иванова, К. Брюллова, В. Сурикова, П. Федотова, И. Репина. И теперь я тоже здесь. Чудеса!

Мы, поступившие в том году, были довольно разношерстной публикой.

Во-первых: возрастной разнобой (Елене Нестеровой было 16 лет, Ягдану Ягданову – 36 лет).

Во-вторых: поступают кто? Выпускники училища Серова и СХШ (средней художественной школы при Академии Художеств). Это в основном питерские. Среди «СХШатиков» много детей художников, потому что куда им и идти-то, как не в художники, в худшем случае – в архитекторы. В те времена архитекторы не котировались, туда шли самые слабые. (Видимо, сегодняшние чудо-терема – дело рук тех самых студентов архитектуры. Результат отрицательной селекции). Далее, в институт идут «самородки». Главным образом из провинции. Они были готовы осаждать стены Академии по много лет. Некоторые на это растрачивали весь творческий пафос. И, наконец, почти без усилий поступают направленные из республик и другие блатные. Среди них был самый большой отсев после первого курса. Были также студенты из соцстран и даже из (как тогда называли) развивающихся стран. Их не отчисляли, но не все выдерживали наши условия, которые нам казались нормальными. Так, студент Раймонд – сын африканского племенного вождя или царя, веселый жизнерадостный парень, всеобщий любимец, заболел «желтухой» и умер. Это для всех было шоком.

Самыми упорными в учебе были монголы. Интересно, какими они стали художниками?

Но вообще-то, чтобы поступить в Академию (это я потом понял) особых талантов не надо. Иногда это даже минус. С талантами много хлопот. Вполне достаточно средних способностей. Но, что важно! Натасканность или, мягче, натренированность на определенные, очень конкретные академические требования, которые из поколения в поколение передаются профессорами и преподавателями, – тоже бывшими учениками Академии. Такая своеобразная корпоративная преемственность или попросту консерватизм, причем, с идеологической окраской. Поэтому, если поступающий занимался в «Мухе», в Академию ему практически невозможно было поступить. И, наверное, наоборот.

И хотя профессора с гордостью до сих пор говорят, что Академия Художеств – единственный в мире институт, сохранивший традиции высокого мастерства и профессионализма, но на самом деле этот консерватизм привел, в конечном счете, к катастрофическому вырождению. Потому что, если в студенты еще может попасть яркая неординарная личность (и дай Бог ему суметь закончить институт и сохранить себя), то преподавателем может стать только отличник, полностью усвоивший и принявший эти самые корпоративные правила, т. е. конформист. А в искусстве конформист, как правило, – посредственность. Это наводит на мысль, что в Академии Художеств давно назрела реформа, какая была в консерватории во времена Рубинштейна и в той же Академии во времена Репина. Сегодня, да и в годы нашей учебы все живое, что происходило в нашем искусстве, происходило не благодаря Академии Художеств, а скорее вопреки. Академия превратилась в своеобразную «машину по уничтожению смысла». Такой же «машиной» было государство, но теперь его нет (?), а Академия осталась. Но тогда я об этом едва догадывался. Тем более что были исключения.

Таким исключением был Евсей Евсеевич Моисеенко, и мне посчастливится быть у него 3 года вольнослушателем.

Евсей Моисеенко – сильный человек, очень совестливый и мудрый. Как и многие, покореженный Советской властью, и, как некоторые, – ею же обласканный. И еще неизвестно, что хуже. Такие иезуитские приемы тогда часто применялись. Каждая его новая картина тогда воспринималась как событие. Студенты к нему тянулись и вольно или невольно подражали. Он этому сопротивлялся, но ничего сделать не смог. По всему Союзу появлялись десятки маленьких Моисеенят, которые растаскивали его композиционные приемы, его эстетику, и, в конечном счете, сыграли с ним плохую шутку.

Евсей Евссвич говорил: «Если из мастерской мне удается выпустить одного художника в год, я считаю, что мне повезло, что я хорошо сделал свою работу».

Я недоумеваю: «А как же остальные?» – «Да, да, Валерий, не удивляйтесь. Художник – редкое, штучное явление».

Действительно, из мастерской Моисеенко вышли такие интересные и разные мастера, как В. Тюленев, А. Яковлев, В. Михайлов, Е. Барский.

К Евсею Евсеевичу время от времени переходили студенты, которые по разным причинам не уживались с другими профессорами. Он их, как правило, без разговоров брал.

Студенты, вообще, в Евсее Евсеевиче души не чаяли. Но у него было не меньше и врагов. Особенно, среди преподавателей.

– Ну, что это за живопись? У него вообще нет никакой живописи. Дутая фигура! Вроде вашего фальсификатора Пикассо! Имя ему сделали его друзья журналисты и разные писаки, которые сами ничего не понимают в искусстве.

Так говорил профессор Николай Бабасюк, причем с добавлением крепких эпитетов. А заканчивал он так:

– Подождите, придет время, развернут с валов картины Николая Бабасюка и тогда все увидят, кто такой Бабасюк!

Н. Бабасюк всю жизнь писал картины на историко-революционную тему с Лениным и Сталиным, преимущественно в краплачно-стронциановом колорите. И, слава Богу, его время еще не наступило.

Конкурирующей с мастерской Моисеенко всегда была мастерская Андрея Андреевича Мыльникова. Моисеенко и Мыльников конкурировали и на выставках. Мыльников как внимательный и чуткий художник тоже не избежал влияния Евсея Евсеевича. Хотя он и камуфлировал заимствования, но все же это было видно.

Если Евсея Евсеевича студенты любили и уважали, то Андрея Андреевича уважали и побаивались. Видимо, Мыльников – хороший педагог. Он посылал студентов смотреть Матисса в Эрмитаж.

Чутким и доброжелательным человеком был профессор Петр Тимофеевич Фомин. Как учитель, он был эхом Моисеенко. Иногда на выставках у него бывали очень лиричные пейзажи ранней весны или поздней осени.

Но я опять забежал вперед. Я пока ничего этого не знаю, потому что еще август 1972 года, а я – девственный первокурсник.

 

Август 1972 года

Мы – студенты. Первым делом – на месяц в колхоз в деревню Вериговщина около Любани. Садимся в автобус. Местные держатся вместе. Остальные между собой не знакомы. Руководитель – странный подслеповатый человек с толстым томом Моммзена подмышкой Андрей Григорьевич Федоров. Эту книгу он не выпускал из рук ни в поле, ни под дождем, ни во время еды – нигде. Похоже, что он и спал с ней.

Андрей Григорьевич! Ваши лекции по истории – самое яркое событие на нашем факультете. Благодаря Вам я начал понимать, что то, что происходило и происходит в мире, не набор случайностей и фактов в дурном пересказе вульгарного марксизма, а процесс совсем другого порядка со своими законами. И если этими законами пренебрегать ради чистоты идеологии, веры или расы, то ничего хорошего не получится, и тень из прошлого окажется нашим будущим. И искусство как часть истории, часть, может быть, самая важная, развивается по тем же человеческим законам. Но пока я об этом еще ничего не знаю и вместе со всеми посмеиваюсь над Вами и вашим Моммзеном. Простите меня, Андрей Григорьевич. Я Вас считаю своим первым учителем.

В автобусе рядом со мной оказался сутулый «тепличный юноша», тоже очкарик с термосом и категоричным маминым запретом ни в коем случае не пить сырую воду. Он был замкнут, аккуратен и нелеп в безалаберной компании начинающих художников. Это – Алексей Курбановский.

Потом нас потянет друг к другу. Этот маменькин сынок окажется умницей и энциклопедистом. Я и сейчас не знаю половины того, что знал этот мальчик в 17 лет.

 

Октябрь 1972 года

И вот начались занятия.

Параллельно меня принял вольнослушателем к первокурсникам профессор Давид Борисович Альховский. Месяца через три он отозвал меня в сторону и попросил больше не приходить, потому что своей расхристанной неуклюжей живописью я могу плохо повлиять на студентов. Я вначале, конечно, сильно переживал, но потом попросился к профессору Петру Гавриловичу Кипарисову. Он меня не прогнал, и у него я проработал до конца второго курса. У Петра Гавриловича был дар колориста. Это видно по его дипломной работе. Но в последние годы он работал мало. Это, к сожалению, удел многих некогда блиставших выпускников Академии. Отлично усвоивши эстетику академизма, все умея, они, в конце концов, переставали понимать, а что же делать дальше. Оставалось или заниматься конъюнктурой, или, если душа с этим не мирилась, уходить из профессии и пить. Некоторые приходили к этому еще в студенческие годы. Все-таки 10-12 лет (вместе с училищем) штудирования академических канонов не проходило даром. Тем более, что композиционное мышление у студентов практически не развивалось. Хотя дисциплина «Композиция» была. Особенно ловкие ребята за бутылку водки делали эскизы композиций всем желающим.

 

Январь 1973 года – июнь 1977 года

По ночам я разгружал хлеб. Подрабатывал. Это была плохая работа. Позже я нашел хорошую – кочегаром в Апраксином дворе, где проработал восемь зим. Так, сам того не подозревая, я включился в поколение «дворников и сторожей».

Времени не хватало ни на что. Но все было интересно.

Учеба шла своим чередом. Досаждала лишь кафедра научного коммунизма бессмысленной тратой времени. Я попытался с ними объясниться, что, мол, я все это уже «проходил» в военном училище и какой смысл повторять, вот, и конспекты сохранились. Но этим я только восстановил их против себя. Это выяснилось, когда на госэкзамене я едва не получил «двойку». Вообще, я заметил, чем бездарнее преподаватель и чем бессмысленнее его предмет, тем тщательнее он следит за посещаемостью. Это относилось и к кафедре гражданской обороны. (С идеологией я столкнусь еще раз в 1982 году, когда буду работать в Русском музее. Тогда, после очередной партийно-обкомовской проверки, мне предложат уйти с работы «по собственному желанию», заподозрив в идеологической неблагонадежности).

Находясь уже на одном из старших курсов, я с изумлением узнал, что на каждом факультете есть «стукач» из студентов. Ничего себе!? Как будто и не уходил из армии. Мы с Курбановским долго обсуждали: кто бы это мог быть у нас? Конечно, «стукачи» позднего «застоя» – это совсем не то, что было раньше, но – все-таки! Кто мог идти на это добровольно? Или по глупости?

Теперь времена другие и кураторы тех «стукачей» стали государственной властью.

Учился я легко – каждый день открытия. И так как я был «пуст», то впитывал в себя все: от «Виллендорфской Венеры» и зиккуратов Месопотамии до «Олимпии» Э. Мане и новой архитектуры Корбюзье и братьев Весниных.

Среди преподавателей были и другие замечательные личности.

Меланхолично-утонченный профессор Савинов – этот чудом уцелевший осколок серебряного века, мечтающий о Париже и зябнущий в сырости запустения Ленинграда.

Скептический профессор Бродский однажды с гордостью показал мне у себя дома рисунок, который М. Шагал нарисовал на его обоях и подписал. Но рисунок, честно сказать, – так себе, никакой.

Умница Вера Дмитриевна Лихачева, несколько напряженная и замкнутая и явно боявшаяся студентов. Иногда вместо нее лекции читал ее отец. Мы о нем ничего не знали. Какой-то старик. Говорят, сидел. Рассказывал он блестяще. Нет, даже не блестяще, а как бы погружаясь в историю, и сама история всплывала перед нами под его тихим голосом. Оказалось – это был Дмитрий Сергеевич Лихачев.

Блестящим лектором был Пунин – этакий дон Жуан истории архитектуры. Во время лекций он просто пылал, любуясь архитектурой и собой.

Профессора Игоря Александровича Бартенева все панически боялись. Во-первых – он проректор по научной работе, и к тому же, по слухам, столбовой дворянин. Когда его дородная фигура величественно вышагивала по академическим коридорам, все рассыпались по углам. Лекции он читал редко и, видимо, неохотно. Но когда на него нападал стих, он преображался и, вдруг, оказывался тончайшим лириком. Его проникновеннейшие рассказы о Флоренции, Венеции и Риме я сумел полностью оценить только когда сам оказался в Италии. Удивительный был человек. И, видимо, очень одинокий.

Вообще, трагедия многих преподавателей была в том, что они рассказывали про то, чего сами никогда в глаза не видели. Их знания были книжными и репродукционными, потому что дальше ГДР или Болгарии они и не мечтали, хотя в Риме была Академическая дача. Но туда ездили совсем другие люди. Даже Моисеенко – лауреат всех тогдашних премий и носитель всех званий, впервые попал за границу в Испанию в 60 лет. Так что большая часть мирового искусства была недоступна, включая и русский авангард. И казалось, что навсегда.

Но не для всех это было трагедией. Когда много лет спустя мой приятель – художник вернулся из Парижа, и я стал его жадно расспрашивать: «Ну, как тебе Лувр?» – он ответил, – А чего я там не видел? Я по репродукциям все знаю. Что время тратить – старье смотреть».

Очень важными для меня были лекции Михаила Михайловича Девятова. Он «вел» курс техники и технологии живописи – то, что мне было необходимо. Свой предмет он знал досконально и как художник умел применить на практике. Он говорил, указывая на свою картину «Октябрьский ветер», где Ленин в кепке ненастной погодой идет по набережной Невы: «Не знаю как на счет художественных достоинств, но то, что она простоит без реставрации 200 лет – я гарантирую. Вот, Репин стал писать на фабричных грунтах и его картина «Иван Грозный и его сын Иван» осыпалась после удара ножом. Состояние картин Моисеенко еще хуже. Их надо реставрировать после первой же выставки. А все потому, что пренебрегают технологией живописи».

Я восхищался его мастерством и не понимал только одного, – зачем такой запас прочности явной конъюнктуре? Или он это писал искренне? Вроде бы умный человек. Как будто все наперегонки утверждались в своей лояльности.

Михаил Михайлович над нами – будущими искусствоведами – постоянно иронизировал. Видимо, он чувствовал, что «мечет бисер» своих знаний перед профанами, которым это никогда не понадобится. Художники тогда вообще относились к искусствоведам с большим подозрением. Еще в памяти у старших были искусствоведы и «пушкиноведы с наганами». Даже студенты творческих факультетов: живописцы, графики, скульпторы относились к искусствоведам скептически и с некоторой настороженностью. Мол, сами ничего не могут, но что-то там пишут. Может быть, слишком умные! Непонятно, чего от них ожидать. Когда, много лет спустя, во время демонстрации против путча на Исаакиевской площади мой любимый Андрей Григорьевич увидит меня с видеокамерой, он постарается быстро исчезнуть из поля зрения. Видимо, тоже что-то подумал! Или мне показалось?

Так как на искусствоведении большинство были девушки, то могло создаться впечатление, что этот факультет вообще организован как своеобразный институт благородных девиц для воспитания будущих жен художников, что бы им – художникам – и дома было о чем разговаривать; хоть о Репине, хоть о Врубеле.

Потом, уже в 90-е годы в эпоху постмодерна, когда комментарий произведения станет важнее самого произведения, искусствоведы и критики попытаются взять реванш, и на некоторое время им это удастся. Художник превратится во фрагмент концепции искусствоведа-куратора, если сам не станет куратором-концептуалистом. Искусствовед А. Боровский тогда будет заявлять: «Ну, что вы художники? Пока я на кого-нибудь из вас не обращу своего внимания – вас не существует».

Настоящими учеными казались «эрмитажники»: Ю. И. Кузнецов, Н. Н. Никулин и, конечно же, Ц. Г. Нессельштраус. С высоты своих знаний они относились к студентам снисходительно и несколько отстраненно. В отличии от Ч. А. Мезенцевой, она читала артистично. Ее лекции о Дюрере и Шопенгауэре были просто зажигательны. Жаль, что я позволял себе пропускать их.

Темпераментными и живыми были лекции Раисы Ивановны Власовой. Она читала несколько сумбурно, но и материал у нее был опасный по тем временам – русское искусство начала 20 века. Лекции по искусству 20 века, тем более, зарубежного вообще читали не очень внятно. Было ощущение, что преподаватели сами имели о нем очень смутное представление и не очень понимали сути происходящих в этом искусстве процессов. Даже мы с Курбановским о чем-то догадывались. Но Раисе Ивановне я очень благодарен. Она была руководителем моей дипломной работы. Дело в том, что постепенно я понял – никакого искусствоведения (по крайней мере, в его советском варианте) нет. Были и есть талантливые люди, рассказывающие об искусстве, есть разного рода описания и систематизации, «припудренные» марксизмом, но нет науки. И мне стало не интересно. К концу учебы я окончательно понял – на искусствоведении мне делать нечего и надо уходить. Спасибо Раисе Ивановне. Она настояла, чтобы я не бросил институт и защитил диплом.

В июне 1977 года на торжественном собрании выпускников в Круглом зале Академии Художеств Игорь Александрович Бартенев произнес слова, поразившие меня. Они были как заклинание: «И вот вы – молодые художники. Вы пойдете разными дорогами. У каждого из вас будет своя судьба. Но знайте! Мы воспитали вас как художников социалистического реализма и вы останетесь ими навсегда».

Что это – наивность?, в которой его трудно было заподозрить. Или остаточный страх. Как будто я попал во времена Лактионова. Или цинизм, семена которого тогда закладывались и которые распустились буйным цветом теперь?

Похоже, нам еще долго бродить по «пустыне».

 

 

Благодарим за предоставленные материалы Валерия Владимировича Савчука