Наталия Грякалова. «И мнилась мне Российская Венера…»: К источникам и интерпретации одного блоковского образа (по материалам библиотеки А. А. Блока)

В «лирической трилогии» Александра Блока второй раздел «Стихов о Прекрасной Даме» открывается стихотворением «Небесное умом не измеримо…». Оно написано в Шахматове 29 мая 1901 года и знаменует начало того периода в биографии и творчестве поэта, который он сам определил как «мистическое лето». Отношения с будущей невестой, Л. Д. Менделеевой, приобретают, под влиянием лирики Вл. Соловьева и личностно переживаемой философии платонизма, все более мистифицированный оттенок «поклонения», «служения», придавая «земной» влюбленности глубокий иератический смысл. В ретроспективной дневниковой записи от 30 (17) августа 1918 г., сделанной как раз в день пятнадцатилетней годовщины бракосочетания, поэт, возвращаясь к эпизодам «мистического романа», так воссоздал основную коллизию «мистического лета»: «Началось то, что “влюбленность” стала меньше призвания более высокого, но объектом того и другого было одно и то же лицо. В первом стихотворении шахматовском это лицо приняло странный образ ”Российской Венеры”»[1]. Действительно, Блок, адепт Вечной Женственности, увлеченный поисками «обоснования женственного начала в философии, теологии, изящной литературе, религиях» и выявлением его «внешних форм»[2], в ряд «высоких» номинаций лирической героини (Мадонна, Офелия, Царица, Вечно-Юная, лучезарное виденье) и ее иномирной атрибутики (голос таинственный, женственное дыханье, шепот, смех из милых стран, святилище Твое и пр.), свойственных лирике этого периода, вводит языческий, чувственно-пластический образ, даже post factum определяемый как странный.

Небесное умом не измеримо,
Лазурное сокрыто от умов.
Лишь изредка приносят серафимы
Священный сон избранникам миров.

И мнилась мне Российская Венера,
Тяжелою туникой повита,
Бесстрастна в чистоте, нерадостна без меры,
В чертах лица – спокойная мечта.

Она сошла на землю не впервые,
Но вкруг нее толпятся в первый раз
Богатыри не те, и витязи иные…
И странен блеск ее глубоких глаз…[3]

Комментарий к стихотворению, представленный в академическом собрании сочинений поэта, аксиоматичен – он строится на отсылке к интимно воспринятой ранним Блоком поэтической традиции: «Образ навеян поэзией Вл. Соловьева: Вечная Женственность – “Афродита Урания” (Афродита Небесная), сходящая на землю “в теле нетленном”, чтобы принести людям “весну” вeчного счастья»[4]. Однако контаминация двух, хотя и программных, стихотворений Соловьева – «Das Ewige-Weibliche» и «Нильская дельта» – в качестве интерпретирующих текстов не проясняет герменевтическую ситуацию, а, напротив, создает «конфликт интерпретаций». Если мифологема Афродиты Урании латентно присутствует в блоковском тексте на правах архетипа идеального женского образа, то ни о «весне», ни о «вечном» людском счастье нет и речи в тексте, центрированном исключительно на лирическом субъекте, «избраннике миров», и создаваемых его воображением фикциях (ср.: «серафимы», «священный сон», «мнилась», «Российская Венера»). «Люди» же представлены толпой профанов («Богатыри не те, и витязи иные…») – они поклонники Афродиты Пандемос, которым недоступно «небесное» («лазурное»): заключительная строфа (возможно, профанирующий контекст поддержан аллюзией на сочинение Лукиана Самосадского «Виды любви») соотнесена с начальной по принципу контраста, в результате чего создается своего рода герменевтический круг.

Утверждение комментатора о «национальной окрашенности» женского образа с апелляцией к предикату «Российская» требует дополнительной аргументации. Стихотворение выдержано в стилистически нейтральном тоне и, кроме трафаретных «богатырей» и «витязей» (= профанов), никаких примет «русского стиля» не содержит (в отличие, например, от яркой фольклорной стилизации образа лирической героини во «Вступлении» к «Стихам о Прекрасной Даме»). Напротив, мифоним Венера (а имя собственное, как известно, само по себе сильный интертекстуальный маркер) в сочетании с характерным античным атрибутом – «тяжелою туникой повита» – превращают образ в фигуру, пластическую доминанту текста, предполагающую наличие визуального прототипа. Описание подчинено канонам экфрасиса и пробуждает в памяти читателя греко-римские скульптурные изображения богини любви. Установка на визуализацию подчеркнута и лирической ситуацией: «избраннику миров» снится «священный сон». Характерно, что в автографе первая строфа – экспозиция, содержащая кроме того и метафизическую посылку, была отделена строкой отточий от второй – экспликации самого сна. При подготовке текста к первой публикации Блок убрал отточия, к глаголу «мнилась» добавил вариант «снилась» (вписан в скобках и не зачеркнут), от которого, впрочем, отказался – и не только во избежание лексического повтора в первой и второй строфах («сон» / «снилась») или нежелательной аллюзии на лермонтовский «Сон» (ср.: «И снился мне сияющий огнями / Вечерний пир…»; курсив мой. – Н. Г.): глагол «мнилась» с заключенной в нем семантикой «кажимости» маркировал переход от сна к видéнию, что усиливало эффект оптической иллюзии.

Автограф стихотворения «Небесное умом не измеримо…» в Рабочей тетради № 2.
Рукописный отдел Пушкинского Дома.

Итак, кто же она – Российская Венера? Откуда пришел к поэту этот странный образ? Ответить на эти вопросы поможет обращение к такому важному источниковедческому ресурсу, как личная библиотека Блока, хранящаяся в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН[5]. Речь пойдет о достаточно специализированном издании, а именно каталоге Музея древней скульптуры Императорского Эрмитажа (Библиотека Блока. Кн. 2. С. 162–165)[6]. В «Описании» блоковской библиотеки не указан составитель каталога – Г. Е. Кизерицкий, занимавший с 1886 г. должность хранителя Отделения древностей Эрмитажа[7]. Свое описание эрмитажного собрания античной скульптуры он выпустил в 1896 г., используя материалы двух предшествующих каталогов С. А. Гедеонова 1860-х гг. (предисловия к первым трем изданиям каталога предваряют его четвертое издание). Современный исследователь биографии ученого-антиковеда отмечает актуальность для своего времени издания новой версии каталога: «Необходимость нового издания диктовалась, во-первых, значительным увеличением собрания и изменившимися представлениями о периодизации античного искусства за истекшие тридцать лет, а во-вторых, тем полукурьезным обстоятельством, что после тщательной чистки и мойки предметов древнего пластического искусства, проведенной только в начале 1890-х гг., выявилось значительное число поздних реставраций деталей статуй, копий и подделок»[8]. Кроме того, новонайденные материалы, в том числе из библиотеки Британского музея, позволили уточнить атрибуцию многих предметов эрмитажного собрания. Вышедшее в 1901 г. дополненное и исправленное четвертое издание, известное Блоку, включало описания 432-х предметов, а также 436 фотографий и рисунков с их изображениями. В каталоге были представлены только древнегреческие и римские артефакты: собрание египетских и ассирийских древностей описывалось ранее, а указатель к древностям Босфора Киммерийского был к тому времени не готов.

Каталог Г. Е. Кизерицкого был приобретен Блоком вместе с другими книгами по истории Древней Греции, античной философии, истории религии, литературными памятниками античной эпохи, в том числе и каталогами, о чем сделана соответствующая запись в записной книжке № 1 с пометой: «Купил в 1901–1902 гг.»[9]. Несмотря на свой факультативный характер, это издание, содержащее фронтальные пометы Блока – как идеографические, так и текстовые, причем развернутые, является ценным документом. Во-первых, это важный источник для реконструкции круга интересов поэта в первые университетские годы и в ранний период творчества; во-вторых, издание с полным основанием может быть присоединено к материалам по теме «Блок и античность» и обогатит новыми фактами изучение блоковской рецепции античной мифологии; в-третьих, как будет показано далее, именно здесь обнаруживается ключ к дешифровке образа, генерирующего смысл анализируемого текста. Кроме того, пометы и маргиналии Блока на данном издании лишний раз подтверждают тезис о «полигенетичности» его художественных образов и свидетельствуют о многообразии претекстов, будь они визуально-иконической или вербальной природы, претерпевающих сложную трансформацию в творческом сознании поэта.

Страница записной книжки № 1 с перечнем приобретенных книг.
Рукописный отдел Пушкинского Дома.

Музейные каталоги, карманные путеводители («Бедекеры») на основных европейских языках, искусствоведческие труды – репрезентативная и пока еще малоизученная часть библиотечного собрания Блока. К этим специализированным изданиям он обращался при осмотре достопримечательностей и посещении музеев во время заграничных путешествий, в процессе дальнейшего творческого осмысления нового опыта – все они несут следы его заинтересованного чтения, знакомства, пользования (Библиотека Блока. Кн. 2. С. 166–169; Кн. 3. С. 9–31, 40–42, 101–104, 121–122). Они же являются уникальными источниками для реконструкции музейных маршрутов Блока и его художественных предпочтений. Недостаточно оценено и значение изобразительных материалов, представленных в архиве Блока, – оформленных в альбомы коллекций открыток, репродукций шедевров европейской живописи и скульптуры, в том числе античной[10]. Их описание – одна из актуальных источниковедческих задач, осуществление которой, безусловно, будет способствовать изучению визуальных источников и аллюзий целого ряда поэтических (и не только) текстов Блока и расставит новые акценты в представлениях об эволюции его взглядов на историю искусства.

Обратимся к блоковским пометам и маргиналиям на упомянутом каталоге Музея древней скульптуры Императорского Эрмитажа. В ряду подобных изданий блоковской библиотеки он уникален еще и потому, что является единственным документированным свидетельством раннего знакомства поэта с эрмитажной коллекцией de visu. Сохранившийся в библиотеке Блока «Путеводитель по картинной галерее императорского Эрмитажа» А. Н. Бенуа помет не содержит (Библиотека Блока. Кн. 1. С. 39), а краткий путеводитель Н. Е. Макаренко «Художественные сокровища Императорского Эрмитажа» (Пг., 1916) с отдельными пометами (Библиотека Блока. Кн. 2. С. 139) относится к более позднему времени[11]. Для удобства пользования Блок, как это нередко бывало, сделал рукописное оглавление, где перечислил разделы каталога и указал соответствующие им страницы (Библиотека Блока. Кн. 2. С. 165). Характер отдельных маргиналий не оставляет сомнений в том, что они сделаны во время посещения музея. Так, описания музейных артефактов под соответствующими номерами не просто отмечены «крестиками», «птичками», «NB», другими мнемоническими знаками или содержат подчеркивания в тексте значимых фрагментов, но и сопровождены замечаниями очевидца (сделаны графитовым карандашом): «Профиль и face» (170. Ариадна); по поводу неудачно реставрированной руки римской статуи: «громадная / его ли?» (173. Дионис (Вакх)); «(в середине залы)» (174. Грек); «женообразен» (346. Аполлон китаред); в описание римской копии фигуры Танатоса («…выражение лица грустное») внесено уточнение: слово «грустное» подчеркнуто и вверху вписано «(глаза)» (353. Танатос); в описании изображения головы Афродиты («Поверхность мрамора пострадала от влияния непогоды») уточнено: «серого цвета» (355. Афродита (Венера)).

Слои помет в этом документе четко дифференцируются: если графитный карандаш использовался в залах музея, то записи черными чернилами сделаны post factum, уже в кабинетной обстановке, и отражают дальнейшие этапы осмысления визуально-иконического материала. Это могли быть краткие пояснения к именам малоизвестных мифологических персонажей – в таких случаях Блок, как правило, обращался за справкой к «Реальному словарю классической древности» Фр. Любкера (Библиотека Блока. Кн. 2. С. 111–138), что подтверждают соответствующие пометы. Например, блоковское примечание к № 147. Омфала: «дочь Ярдана, вдова Тмола (миф о Геракле)» коррелирует с соответствующим фрагментом статьи о Геракле («Heracles»), где слово «Омфала» еще и подчеркнуто[12].

«Реальный словарь классической древности» Фр. Любкера. Страница с пометами Блока на статье «Адонис» и записанной в правом верхнем углу цитатой из стихотворения В. С. Соловьева: «Друг мой, прежде, как и ныне / Адониса отпевали…».
Библиотека Пушкинского Дома.

Но присутствуют и более репрезентативные пометы. Так, Блоком тщательно проработаны описания экспонатов «Залы Муз». Внутренний раздел Блок выделил заголовком: «МУЗЫ*», а под астериском внизу страницы записал фрагмент из «Теогонии» Гесиода (Hb 77–80):

Κλειώ τ᾽ Εὐτέρπη τε Θάλειά τε Μελπομέενη τε
Τερψιχόρη τ᾽ Ἐρατώ τε Πολύμνιά τ᾽ Οὐρανίη τε
Καλλιόπη θ᾽: ἣ δὲ προφερεστάτη ἐστὶν ἁπασέων.
ἣ γὰρ καὶ βασιλεῦσιν ἅμ᾽ αἰδοίοισιν ὀπηδεῖ.[13].

Для Блока, сторонника платоновской концепции боговдохновенного творчества, обращение к гимну Музам имело символический смысл: ведь именно от них, дочерей Зевса, Гесиод, согласно первой части поэмы, получает свой поэтический дар – сцена инициации разделяет две части, переводя повествование из плана профанного в сакральный. В описании каждого артефакта (№№ 305–313) имена всех девяти муз подчеркнуты, а «легенды» сопровождены маргиналиями, либо уточняющими детали скульптурных изображений (например, «Лира семиструнная» – к № 308. Терпсихора; «Лира 9^тиструнная» – к № 311. Эрато), либо проясняющими символический смысл отдельных атрибутов: так, к описанию трагической маски, атрибута музы трагедии Мельпомены, Блок сделал выноску на полях: «страдание, таинство, судьба – Рок» (№ 309. Мельпомена). А по поводу Полимнии (№ 312), «музы серьезного пения», заметил: «сосредоточенность лирической думы (начало субъект<ивное>)». Это лишь часть из многочисленных блоковских помет, которые требуют дальнейшего углубленного изучения и комментирования (например, фиксированное внимание на изображениях Диониса, на скульптурах женского пантеона и т. д.), что выходит за рамки обозначенной нами темы.

Страница записной книжки № 1.
Рукописный отдел Пушкинского Дома.

Перейдем теперь, вслед за поэтом, в «Залу Эрмитажной Венеры». Свое название зал получил по имени экспонировавшейся здесь статуи Афродиты (Венеры), изваянной из паросского мрамора, которая была найдена в 1859 г. в Риме в виноградниках Маньяни и тогда же приобретена для эрмитажной коллекции. В описании № 343. Афродита (Венера Эрмитажная) сказано: «Как позою, так и размерами она подходит к Медичейской Афродите, но она представляет собой сухое повторение этого типа Праксителевой школы. Подле нее изображен дельфин, обвивающийся вокруг столба. <…> Римская копия I в. по Р.  Х.»[14]. Под № 347 дано описание еще одной статуи Афродиты – знаменитой Венеры Таврической (она поступила в эрмитажную коллекцию антиков в 1850 г. из Таврического дворца, откуда и ведет свое название; в настоящее время размещена при входе в зал Диониса): «Эта прекрасная переделка с оригинала из Праксителевой школы обнаруживает как в позе, так и в выражении, большое сходство с Венерою Медичейской. Возле богини стоит высокий альбастр (сосуд с ароматами), покрытый сложенным на нем одеянием ее. Поверхность статуи очень испорчена, но, несмотря на это, замечается, что статуя полна жизни и изваяна мастерски. Греческая копия IV в. до Р.  Х.»[15].

Афродита (Венера) Таврическая. Римская копия II в. н. э. с греческого оригинала II–III вв. до н. э.
Государственный Эрмитаж.

Внимание Блока привлекли обе скульптуры, особенно Венера Таврическая, о чем свидетельствуют карандашные отметки (cделанные, как мы помним, во время осмотра музея) при соответствующих номерах каталога: «крестиком» отмечен № 343, тремя косыми чертами и подчеркиванием – № 347. Однако при дальнейшей работе с каталогом плотным слоем заметок и маргиналий (чернилами) Блок сопроводил описание Венеры Эрмитажной (№ 343), что выделяет данный артефакт на фоне всех остальных. Эти маргиналии воспроизведены в «Описании» библиотеки Блока ad litteram, буквально, как и полагается в данном типе изданий. И только при критическом рассмотрении выясняется, что поэт ошибочно отождествил Венеру Эрмитажную с Венерой Таврической и все пометы к № 343 (с. 199 каталога) de facto относятся к экспонату под № 347 (с. 202–203 каталога). Приведем аргументы в пользу нашей атрибуции.

Афродита (Венера) Гримальди-Нани. Римская копия с греческого оригинала III–II вв. до н. э.
Государственный Эрмитаж.

Уже помета при заглавии № 343 (оно подчеркнуто чернилами) в описании статуи «*⁾ Куплена Петром» и соответствующее примечание на нижнем поле страницы: «*⁾ Опис<ание>. Леонтьев. Пропилеи, т. I (см. предисл<овие> к 1<-му> изд. катал<ога>)»[16], как и следующее примечание (к топониму «в Риме**⁾», месту обнаружения статуи): «**⁾ Назыв<ается> Таврической, т. к. была в Таврич<еском> дворце», однозначно свидетельствуют, о какой Венере идет речь. Недостаточной внимательностью Блока можно объяснить внесение исправления в верно обозначенную дату римской находки, в будущем названной Венера Эрмитажная, – 1859 год[17]. Блок, окончательно запутавшись в хронологии и атрибуции, исправляет дату на «1759», вероятно, имея в виду, что события, связанные с приобретением Венеры Таврической, относятся (условно) к первой половине XVIII в., но уж никак не к XIX-му. Это достаточно странно, поскольку дальнейшие пометы свидетельствуют о внимательном чтении указанной статьи антиковеда П. М. Леонтьева «Венера Таврическая», которая вошла и во второе издание «Пропилей»: оно имелось в библиотеке Блока (Библиотека Блока. Кн. 2. С. 202; пометы на статье отсутствуют) и уже давно оценено как один из источников его античных штудий[18]. Так, непосредственно восходит к тексту статьи блоковская маргиналия с указанием скульптурных деталей артефакта и их истолкованием: «Сосуд с духами – ἀλάβαστρον. Одеяние лежащее у ног – символ преходящей обнаженности»[19]. С той же статьей корреспондирует и запись на левом поле – классификация типов скульптурных изображений богини любви:

«1. Venus genetrix (одетая).
2. Venus victrix (полуод<етая>, как Милосская).
3. Венеры совсем обнаженные (Таврич<еская>, Медич<ейская>, Дрезд<енская>, Капитол<ийская>)»[20].

И, наконец, на правом поле записан фрагмент из гомеровского гимна к Афродите, который был предпослан статье о Венере Таврической в качестве эпиграфа:

…ἥτε βροτοῖσιν
μείλιχα δῶρα δίδωσιν, ἐφ’ ἱμερτῴ δὲ ηροσώπῳ αἰεὶ μειδιάει…[21]

Итак, можно констатировать, что статья отечественного антиковеда, специалиста по археологии искусства, является основанием для адекватной атрибуции блоковских помет и маргиналий в каталоге Музея древней скульптуры. Они же, в свою очередь, свидетельствуют о визуально-иконических претекстах образа Российской Венеры, которые представлены в контаминации источников: «тяжелая туника» – атрибут Venus genetrix, Венеры «одетой» (154, 169. Афродита (Венера genetrix), а «холодность» («Бесстрастна в чистоте, нерадостна без меры»)[22] – хрестоматийная характеристика Венеры Таврической, эффект так называемой «римской» отделки мрамора, отполированного до холодного блеска. Заметим, что Венера Таврическая, представлявшая в ряду изваяний богини любви тип «самой юной и свежей женщины»[23], репрезентировалась тем же П. М. Леонтьевым как российское национальное достояние, «одно из превосходнейших античных изваяний <…> и превосходнейшее из всех тех, которые сохраняются в России»: статуя, утверждает автор, была «приобретена для России по повелению Петра Великого и перевезена в Петербург, – вероятно, первое из античных изваяний, занесенных на берега Невы счастливым распространением европейской цивилизации»[24].

Таким образом, продемонстрированная методика источниковедческого исследования, своего рода вариация «уликовой парадигмы», позволяет не только фактологически усилить существующий комментарий к стихотворению Блока «Небесное умом не измеримо…», но и показать важность предметно-изобразительного компонента в развертывании поэтической мысли даже в тех случаях, когда содержание стихотворного текста покоится на отвлеченных метафизических основаниях.

Примечания

[1] Блок А. Дневник. М., 1989. С. 282.

[2] Там же. С. 48.

[3] Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. М., 1997. Т. 1. С. 59.

[4] Там же. С. 472 (сост. З. Г. Минц). Добавим, что не только поэзией, но и статьей В. С. Соловьева «Жизненная драма Платона», где в конце XIX части контрастно противопоставлены «вульгарная», «всенародная» Афродита Пандемос, синоним «плотской» любви, и Афродита Урания, символ любви «истинной, или небесной», «которая стоит многого и великого».

[5] См.: Библиотека А. А. Блока. Описание: в 3 кн. / Сост. О. В. Миллер, Н. А. Колобова, С. Я. Вовина / Под ред. К. П. Лукирской. Л., 1984–1986. Далее ссылки на данное издание даются в тексте в сокращении: Библиотека Блока, с указанием номера книги и страницы.

[6] Музей древней скульптуры. [Кат.] / Сост. Г. Е. Кизерицкий. 4-е изд., испр. и доп. СПб., 1901.

[7] См.: Тихонов И. Л. Хранитель древностей Императорского Эрмитажа Г. Е. Кизерицкий // Мнемон: Исследования и публикации по истории античного мира / Под ред. проф. Э. Д. Фролова. СПб., 2012. Вып. 2. С. 421–438.

[8] Там же. С. 426.

[9] Блок А. Записные книжки: 1901-1920. М., 1965. С. 24–26.

[10] РО ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 1. Ед. хр. 401–404. На значимость данных артефактов уже было обращено внимание, см., например: Долинский М. З. Искусство и Александр Блок: Книжная и журнальная графика. Театр. Портреты. М., 1985. С. 383; Грякалова Н. Ю. Европейские маршруты Александра Блока: Бельгия, 1911 год // Вестник истории, литературы и искусства / Российская академия наук. М., 2006. Вып. 3. С. 82–92; Титаренко С. Д. Блок и прерафаэлиты (О некоторых визуальных источниках и природе трансформаций архетипического образа Вечной Женственности) // Александр Блок: Исследования и материалы. СПб., 2011. С. 113–141.

[11] Известно, что при посещении Третьяковской галереи в августе 1902 г. Блок также пользовался музейным каталогом, о чем свидетельствуют отсылки к нему в записной книжке № 2 (Блок А. Записные книжки. С. 36–37). В библиотеке Блока данный каталог не представлен.

[12] Реальный словарь классической древности Фр. Любкера. СПб.; М, 1884. Т. 1. С. 470, прав. стб. (библиотека ИРЛИ, шифр 94 1/149). [Электрон. ресурс] http://lib2.pushkinskijdom.ru. Отметим внимание Блока к изображениям персонажей античной мифологии (ср. характер помет в статьях, посвященных Ириде, Мойрам, нимфам, Парису, Сфинксу и др.) и к иллюстративному материалу в целом, а также общую высокую оценку издания: «Философская сторона мифологии (как и фактическая) у Любкера превосходна» (Блок А. А. Дневник. С. 47; запись от 22 мая 1902 г.).

[13] Девы Клио и Евтер­па, и Талия, и Мель­по­ме­на,
И Эра­то с Тер­пси­хо­рой, Полим­ния и Ура­ния,
И Кал­лио­па – меж все­ми дру­ги­ми она выда­ет­ся:
Шест­ву­ет сле­дом она за царя­ми, достой­ны­ми чести (пер. В. В. Вересаева).

[14] Музей древней скульптуры. С. 199-200. Часть первой фразы на с. 199 (до слова «повторение») отчеркнута графитовым карандашом (Библиотека Блока. Кн. 2. С. 164).

[15] Музей древней скульптуры. С. 203. Согласно современным данным, это римская копия II в. н. э. с греческого оригинала III в. до н. э., который являлся повторением знаменитой статуи Афродиты Книдской, изваянной Праксителем.

[16] Блок ссылается на Предисловии С. А. Гедеонова к первому изданию каталога, где были приведены следующие исторические и библиографические сведения: «Петр Вели­кий поло­жил нача­ло нахо­дя­ще­му­ся ныне в Импе­ра­тор­ском Эрми­та­же собра­нию гре­ко-рим­ской скульп­ту­ры сде­лан­ны­ми, по его пове­ле­нию, в 1718 году в Риме, при­об­ре­те­ни­я­ми ста­туй: Вене­ры Таври­че­ской (№ 347), Вене­ры, вне­сен­ной в ката­лог под № 20, и Пас­ту­ха, запи­сан­но­го под № 158. Г. Леон­тьев собрал в издан­ных им в 1851 году “Про­пи­ле­ях” (I, стр. 133, 134) дра­го­цен­ные сведе­ния о пере­го­во­рах, веден­ных, по это­му пред­ме­ту, с римским двором…» (Музей древней скульптуры. С. III). П. М. Леонтьев – автор статьи «Венера Таврическая» (впервые: Пропилеи: Сб. статей по классической древности. М., 1851. Кн. 1), в которой излагались перипетии приобретения статуи Венеры Петром I и приводились соответствующие документы, а также давалось детальное ее описание в сопоставлении с другими скульптурными типами.

[17] Составители «Описания» атрибутируют ошибку Блока как «исправление опечатки», что неверно. Кстати, в том же Предисловии к первому изданию каталога указано, что «при Импе­ра­то­ре Алек­сан­дре II» была приобретена «в 1859 году Вене­ра Эрми­та­жа (№ 343)» (Музей древней скульптуры. С. VI), но, скорее всего, Блок до конца Предисловие не дочитал.

[18] Например, там же были опубликованы «Очерки греческой философии» М. Н. Каткова, законспектированные Блоком в тетради «Моя декламация…».

[19] Ср.: «Богиня-женщина изображена в нашей статуе, как она, вся нагая, выходит из купальни. Ее одежда еще лежит у ее ног на сосуде с ароматами, ἀλάβαστρον» и далее: «Также выходят из купальни и также имеют у своих ног сосуд с духами две первоклассные Венеры, Таврическая и Капитолинская, но отличаются от Книдской тем, что одеяния вовсе не держат в руках. <…> одеяние совсем удалено от тела, и обнажение допущено вполне. Одеяние только лежит у ног на сосуде, чтобы показать наготу, как состояние преходящее» (Леонтьев П. М. Венера Таврическая // Пропилеи: Сб. статей по классической древности. 2-е изд. М., 1856. Кн. 1. Отд. I. С. 125, 131). В словаре Фр. Любкера в статье о Книде («Cnidus») Блоком подчеркнуто: «Он был главным местом культа Афродиты (regina Cnidi, Hor. Оd. 1, 30, 1); там находилась высокопрославленная статуя последней, исполненная Праксителем» (Реальный словарь классической древности Фр. Любкера. Т. 1. С. 246, лев. стб.).

[20] Ср.: «Ближе всего к прежним представлениям стоят Венеры одетые, называвшиеся у Римлян Veneres genitrices, и носящие хитон или тунику и верхнее одеяние, ἱμάτιον, наброшенное сверх хитона. Дальнейшее место занимают Венеры полуодетые, в одном верхнем одеянии, обложенном около ног, но без хитона. К этим Венерам относится Венера Милосская <…>. Это Венеры победоносные, Veneres victrices, с гордой повелительной осанкой, стоящие обыкновенно на правой ноге и левою наступающие на какое-нибудь возвышение <…>. За этими победоносными Афродитами следуют статуи, совершенно обнаженные; они стоят обыкновенно на левой ноге и немного наклоняются наперед; в них нет ничего повелительного, и миловидность в них совершенно вытеснила гордую величавость. К этому последнему разряду принадлежала Праксителева Книдская Афродита, и к нему же принадлежат Венера Таврическая, Медичейская, Дрезденская, Капитолинская» (Леонтьев П. М. Венера Таврическая. С. 130–131). Изобразительный материал представлен в приложении к статье (С. 105. № 4–7).

[21] «…Дарами / Нежными смертных она одаряет. Не сходит улыбка / С милого лика ее…» (Hom. Hymn. X 1–3, пер. В. В. Вересаева). См.: Леонтьев П. М. Венера Таврическая. С. 125.

[22] Но в атрибутах «бесстрастности», «холодности» лирической героини присутствуют и биографические аллюзии. Ср. замечания о настроениях весны 1901 г.: «Я покорился <…> психологически – всегдашней суровости Л. Д. Менделеевой. <…> В том же мае я впервые попробовал “внутреннюю броню” – ограждать себя ”тайным ведением” от Ее суровости…» (Блок А. Дневник. С. 282).

[23] Леонтьев П. М. Венера Таврическая. С. 132.

[24] Леонтьев П. М. Венера Таврическая. С. 125. Травестийная сцена праздника в честь «белой дьяволицы» Венус, устроенного Петром I по случаю прибытия в столицу античной статуи, включена в книгу первую («Петербургская Венера») последней части «Антихрист (Петр и Алексей)» (1903-1904) историософской трилогии Д. С. Мережковского. В связи с национальными коннотациями Венеры Таврической ср. следующий пассаж из монолога Петра: «Ныне же и Венус, богиня всякого любезного приятства, согласия, домашнего и политического мира, да сочетается с Марсом на славу имени Российского» (Мережковский Д. С. Собр. соч.: в 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 346).