Константин Исупов. Николай Гоголь: личность, судьба и стиль

Личность: от маски и личины к лицу и лику

Гоголь был существом амбивалентного поведения, не без малороссийской хитринки и не слишком скрываемого лукавства. Он подростком уже видел себя в масштабном несоответствии со сверстниками; кличка «карла» родила в нем комплекс Гулливера. Как герои его и событийный мир поданы в аспекте гиперболы, что критиками было, к удовольствию автора, быстро замечено, так и на свою персону писатель смотрел сквозь увеличительное стекло, возмещая и впрямь потешный иногда наружный облик многообразием личин и притворных масок. Его манеры одеваться и общаться могли быть просто дурачеством и гаерством, а могли принимать вид трагической клоунады; на чтениях вслух своих вещей мастерски играл мимикой и голосом, ни на секунду не забывая, в рамках какого именно «мифа о себе» он присутствует в эти минуты в глазах слушателей. Говоря излюбленным в Серебряном веке выражением Ницше, он был «человек-артист», и это качество самым сущностным образом сближает его и с теми, кто его любил (от Пушкина до Блока и Ремизова), и кто не очень (от К. Леонтьева до В. Розанова).

Внутренним мотивом жизненно-бытовой игры и розыгрышей Гоголя была вещь простая: он был человеком творчества по преимуществу, а потому, когда к действию призывалось ролевое воображение, граница между условным и безусловным размывалась. Это умение Гоголя жить на границе текста и внетекстовой реальности не отменяла другой его стабильной привычки: рационального и эгоцентрического отношения ко всем без исключения, включая родню и ближайшее окружение. Теперь трудно сказать, были ли у Гоголя друзья в полном и благородном смысле этого слова. Эпоха Гоголя культивировала тему дружбы; почти исключительно на ней возрастали такие поэты, как Дельвиг (с избранной им чудной ролью «поэта-ленивца») или К. Батюшков (с его феноменом приватной, «маленькой философии» и ориентацией на героический идеал Тассо). Для контраста: поэзия эпохи Блока тему дружбы почти целиком утратила. Дружить с Гоголем было трудно. Непредсказуемый в смене масок и бесконечно мнительный, неадекватно реагирующий на критику самых благожелательных коллег по перу, Гоголь не переставал числить себя «первым среди равных» с прекрасным знанием жизненно-этической необходимости смирения перед другими и умаления и покаяния пред Тем Другим, чье всеприсутствие было религиозной мукой Гоголя.

В творческом поведении Гоголя наблюдается еще и «чаадаевский комплекс» (просим читателя понять слово «комплекс» без косых клинических придумок): как басманный отшельник свои грандиозные историософские построения редуцировал в беспокойство по поводу личного спасения и тем беспримерно сузил горизонт исторического видения до масштаба посмертной судьбы личного пакибытия, так и Гоголь все посулы эпического взгляда на мировую историю и современность умельчил до размеров замочной скважины, сквозь которую он пытался рассмотреть метафизическое будущее своей одинокой и отчаявшейся души. Нечто подобное потом произойдет с К. Леонтьевым, Вс. Гаршиным, Л. Толстым. Гоголь людей, как и вещи, воспринимает функционально и утилитарно. Его отношение к ландшафту – то же, что и к литературе: ценится польза, эмпирика научающего слова. И театр в его общественных функциях понят дидактично, в духе Буало. Хотя, возможно, Буало он в руках не держал. Описание шкатулки Чичикова, города, костюма, лепнины потолка, беседки Манилова, – все повито дидактическим эмпиризмом, но без угрюмости Буало. Маниловские прожекты Гоголя-историка – подражание энциклопедизму XVIII в., его мессианизму, учительству и проповедничеству. В целостности понимания задач искусства Гоголь не представляет ничего необычного, кроме одного: он как бы забыл, что на дворе XIX век, а не XVIII. При этом он написал Белинскому, что в гимназии уже Вольтера не уважал (за его нахальный деизм). Гоголь-проповедник и есть учитель в духе XVIII века за вычетом амбициозного деизма Просвещения.

Стоит подивиться тому, что, окруженный ярчайшими личностями своего века, Гоголь редко снисходил до характеристики кого-либо из них как личности по преимуществу. Все, что устно или в письме сказано кому-то о ком-то, сориентировано на модель «я и тот-то». Вряд ли он написал бы что-то вроде «Истории моего знакомства с С. Аксаковым». Его жанры – «авторская исповедь» и автобиография. У Гоголя нет интенции на Другого как на адекватного собеседника, Другому отказано в компетенции, как ни дорожил писатель мнением о себе своих коллег по перу. Ему важнее было свое, отраженное от Другого мнение о себе, мнение второго порядка, мнение мнения.

XVIII век так и думал: «мнения правят миром». Писатель волен их создавать или опровергать. Конечно, Гоголя не могли не огорчать наскоки «Северной Пчелы» или запальчивое письмо Белинского. Но беспокоили его не вероятность крушения литературной репутации, а два совсем иных обстоятельства: во-первых, как бы это не повредило его жизненно-практическим обстоятельствам, а во-вторых – как бы неверные о его творчестве и личности суждения не исказили образа учителя русских людей в глазах потомков. Гоголь видел себя в большом времени и надеялся на адекватную оптику видения в будущем своего беспримерного дела. Положа руку на сердце, его надежда почти оправдалась, как почти сбылись подобные чаяния и других наших пророков: П. Чаадаева, Ф. Достоевского, Вс. Гаршина, В. Соловьева.

Гоголь не был человеком выбора, альтернативы или широкой «братской» приязни, в общении он настроен был на однотонное восприятие. Ничего, кроме педантизма и догматизма, однозвучной риторики и раздражительного непонимания иного мнения это дать не могло. В финале жизни он умолял эскулапов оставить его в покое – в одиночестве так и не услышанного, а, значит, не спасенного художника-учителя. «Будет ли спасена моя бессмертная душа?», – на этом вопросе сломалась психика и Чаадаева (внутренний раздрай которого столь выразительно явлен в утрате внешней элегантности и собранности), и героя «Идиота» (князь-Христос – герой трагической вины, он кругом виноват пред всеми), и Гаршина (сознание равномощности человека силам Мирового Зла – Красному Цветку отправляют героя в мир аффектных иллюзий, а автора – в самоубийственный пролет лестницы).

Нерешаемое противоречие между почти физически ощущаемой им долей мессии и не отвечающим этому ощущению масштабом восприятия его слова и его учительной позы современниками стало основной причиной так называемой «болезни Гоголя». Он полагал, что умирает от «глухоты» современников; ему оставалось надеяться только на бессмертие в веках, о чем он и говорил Анненкову. Эта его надежда и стала чаемой формой спасения: жить в памяти потомков со скрижалями в руках и неумолкаемым памятником приоритетного слова, в первый раз говорящего последнюю правду.

Свою почти гротескную внешность (несообразно женская прическа, сплошь оксюморное платье, клоунские гримасы) Гоголь умел дезавуировать блестящим исполнением нелепых историй в кругу друзей. Не так ли и уродливую социальную онтологию своей современности он пытался аннигилировать подобным же: поэтикой карикатуры, шаржа и гротеска? Онтологическая диагностика больной действительности свои экстремальные приемы обретает у Гоголя, переходя затем в гносеологию «сознания как болезни» у Достоевского, в диагностический реализм печальнейшего из русских классиков – Чехова, в кубистическую прозу А. Белого и в антиутопии ХХ века.

Когда Анненков писал о малороссийской тяге Гоголя к старине (ср. суждения Д. Чижевского о барочных симпатиях писателя), он самую суть схватил: Гоголь был одержим ценностями старого культурного опыта, как Петрарка, нашедший единственный рукописный подлинник Античности (письма Цицерона) – европейскими древностями. Из статьи В. Розанова «Гоголь и Петрарка» (1918): «Петрарка – пел Лауру. И мне мелькает мысль о сходстве исторической роли Гоголя с исторической ролью Петрарки. Оба они тяжелым вздохом вздохнули по античном мире. Просто – еще не понимая ничего, а просто сравнивая красоту лиц. “За лицом – душа, и неужели были хуже души греков и римлян, за вот этакими их лицами, нежели души Коробочек и Чичиковых за достаточно хорошо нам известными лицами этих наших современников”?.. ?..

Спросили и умерли.
Или сошли с ума»[1].

Розанов, который чуть ли не у Гоголя учился восприятию Италии (как потом – Борис Зайцев и Павел Муратов), очень точен в своих соображениях о петраркизме Гоголя. Что интересного находил Гоголь-писатель в окружающей повседневности? Его интриговала жизнь в плане непосредственного, т. е. бесхитростного и внерефлективного ее переживания. Чтобы задеть читателя, в малороссийской прозе он занимал его этнографической экзотикой и причудами украинского наречия: фразеология и обрядность Украины – не просто формы языкового мышления героев и типы поведения, а повышенные в семиотическом ранге объекты изображения. Это не слова, которыми думают и говорят живые люди-хуторяне, а «картинки» слов. Это не обычные жесты ритуальных практик, а живописные экспозиции костюмов, интонаций и манер иного народа, чья жизнь усилием словесного живописания обращена в «живые картины». Гоголь создает не образы, а образы образов, эпикризы гештальтов, «экфразисы» (описания «картин»).

Иначе говоря, Гоголь создал «мультипликативную» прозу, т. е. словесность второго порядка, в ней вся словесная фактура является образом самой себя и светит отраженным светом. Конечно, Гоголь рождением и собственными вкусами целиком и безраздельно принадлежит этому этнографическому миру, но он умеет вести себя в нем так, как ведет себя распорядитель Кунсткамеры. В этом причина петербургских успехов Гоголя. То, что мы назвали здесь вербальной мультипликацией, другие исследователи обосновывают то как «барочное», то как «готическое».

Пушкинское внимание к «пестрому сору жизни» разделил весь большой реализм века; от пестроты разноцветных плахт сорочинских молодок «Вечеров…» и впрямь рябит в глазах. Но чтобы открыть тип подлинного повелителя мусорной жизни, великого хранителя праха бытия – преужасного и жалкого Бармалея-Плюшкина, надо было воспитать в себе редчайшее умение апофатического зрения сути вещей. Именно это – после изобретения и исчерпания возможностей пластических словесно-живописных мультипликаций – стало новацией Гоголя как в области словесно-изобразительной, так (к финалу жизни) в сфере теологических и проблемно-нравственных поисков.

Следует упредить резонные возражение наших читателей: эстетическая апофатика и богословский метод апофатического суждения – далеко не одно и то же. Логическая основа у них общая: доказательство «от противного». Эстетическая апофатика держится на разнице между ‘правдой’ и ‘Истиной’. Первая – от (чувства) ‘правоты’, она человечна, релятивна, вербальна, внятна познанию, атрибутивна, временна, исторична, конечна; вторая – от ‘Естины’, она божественна, абсолютна, невыразима, непостижима, субстанциональна, вечна, метаисторична, бесконечна. Перед фактом этой ужасающей альтернативы, не дающей художнику свободы широкого выбора, ему остается либо, как говорил Достоевский, «довраться до правды», либо фундировать свою позицию мессианистским образом. Выбор первой позиции еще позволял художнику оставаться писателем по преимуществу; вторая с печальной неизбежностью сулила победу риторики над поэтикой, о чем свидетельствует путь не одного Гоголя, но и Л. Толстого, и В. Соловьева.

Шаг за шагом отрицая возможность невозможного мира, Гоголь свидетельствует о нем с той же убежденностью искреннего очевидца, с какой другой великий очевидец на острове Патмос припоминает видение последнего исторического дня. Но то ужасающее и невозможное, что явлено Иоанну Богослову как безусловное и абсолютное богооткровение, т. е. как Истина в последней инстанции, подано Гоголем не от Бога, а от черта, т. е. в форме самой себе не верящей дольней правды. Того самого Черта, без которого «не будет никаких происшествий», ибо он один в этой исковерканной жизни – подлинный инициатор кривой линии дольней историчности («черте что иногда происходит на свете!»). Апофатическому способу утверждения через отрицание отвечает юродство как тип святости и путь к спасению.

Гоголь превосходно ведал о достоинствах апофатической метóды и об ее церковно-исторических источниках. Он умел видеть в апофатике род философического лекарства от перманентно преследовавшей его жесточайшей хандры, в состоянии каковой он пишет А. О. Смирновой 4 июня 1845 г.: «Если будет вам не в труд, купите для меня книги: 1) “О небесной иерархии” Дионисия Ареопагита, в одном томе. 2) “О церковном священноначалии”, его же, Дионисия Ареопагита, также в одном томе». Знаменитый трактат Дионисия «О небесной иерархии» в русских переводах известен с 1786 г, а к Гоголю мог попасть в синодальном издании 1839 г.; впрочем, он мог знать его и на древних языках. Апофатика есть юродство мысли. В этом двуединстве – корень всех странностей поведения Гоголя и творческая почва его деятельности по созданию текстов в жанрах учительной гомилетики. В принципиальной неисполнимости этого синтеза в рамках единственной судьбы и усилиями бесконечно одинокого, пусть и гениально одаренного и наделенного редчайшими дарами мистического прозрения «я» – причина крушения мессианистских чаяний русского писателя-духовидца.

Как Гоголь видел людей? Прояснить его антропологическую оптику можно двумя путями: или по его оценкам других, или по его писательским манерам типизировать характеры. Первый подход непродуктивен: высказывания писателя о приятелях и собеседниках, о товарищах по перу и меценатах текучи и отражают, как правило, деловую конъюнктуру момента. Второй ставит нас перед необходимостью воспринимать героев Гоголя как реальных живых людей и превратить его художественную онтологию во внеэстетическую, чего никак не позволяет научный анализ текста. Остается только одно: эстетизировать самого Гоголя и сделать его героем собственного научного мифа, который мы с осторожностью назовем оптической гипотезой.

Вопрос не в том, «правильно» или «неправильно» видел Другого Гоголь и даже не в том, видел ли его вообще. Проблема также не в том, реалистом был Гоголь или представлял иные школы художественного письма. Нам важно понять, какие внутренние мотивы эстетического существа Гоголя, какие религиозные интуиции и какие ожидаемые результаты совокупно руководили писательством Гоголя как человека пера, как автора учительной прозы и сплошь пропедевтической эпистолярии? Если нам удастся хотя бы приблизительно сформулировать ответы, мы получим столь же приблизительное представление о диковинной природе гоголевской оптики.

Начнем мы с того качества характера Гоголя, которое многих в нем раздражало и служило предметом насмешек. Это качество можно определить как мессианистскую претензию на вселенское учительство. Можно сказать иначе: стержнем творческого поведения Гоголя была глубочайшая убежденность в личном даре благовестительства. Есть люди, смутно ощущающие призванность к конкретному делу. Протестантизм построил на этом этическую доктрину. В рамках православного вероучения и образа жизни допускается даже «профессионализация» дара вестничества в формах святого поведения – старчества, столпничества, юродства. Гоголь, однако, не собирался строить свое житие по типу внебытового экстремума, пусть даже и в рамках Ограды. Гордыни в нем было предостаточно, но не в такой степени, чтобы удивить соотечественников подвигом неслыханной святости. Ему дорога была мысль об иночестве в миру. Не он, но слово, которое он носит, призвано к благовестительству. Попытаемся понять теологему и гештальт ‘избранничество’ как предназначение, принятое программой поведения личности, народа, человечества в качестве «внутренней формы» судьбы. Оно может мотивироваться 1) имманентно – надысторическим авторитетом Традиции, личной или национальной одержимостью или 2) трансцендентно – внушением Откровения, знаменованием фактов мистического опыта, метаисторическим сценарием родовой вины или Божьего попущения, сакральным указанием благословляющего жеста ангела, жреца, учителя, духовника.

Этимология ‘избранничества’ включает корнесловие ‘брань’, в котором слиты семантики ‘хулы’, ‘брони’, ‘обороны’ и ‘битвы’, что созвучно словам ‘борона’ и ‘боронить’ (хтонич. ‘возделывать’), и также ‘из–брать’ (‘изъять из ряда и наделить специфической модальностью поведения’). Контрапунктом этих семантических модуляций стала та мысль, что избранник есть агент преображения косного бытия и инициатор такой картины мира и таких ценностных ориентаций, установление каковых возможно лишь на обломках прошлых убеждений и принципов мировидения; «брань» с ними определяет деятельную сторону избранничества. В христианстве избранничество сопряжено с предопределением, первое есть частный случай второго. Если для Лютера и основанной им конфессии избранничество нерелеватно спасению и искуплению, а для католиков между делом искупления и надеждой на спасение стоит религиозно-юридический авторитет папы и Церкви, то иудаизм, с его невниманием к искуплению как таковому, остался при том убеждении, что пусть если и не спасен погрязший во грехе неправедный сын народа, зато сам народ тотально предан спасению, коль скоро на нем лежит благодать избранничества (См.: Ф. Розенцвейг. «Звезда Спасения», 1921).

На фоне христианской персонологии избранничества (тварная плоть человека избрана сосудом нетварного Божества в кеносисе Богочеловека) избранники Божьей вести в Ветхом Завете и в Коране – лишь медиумы истин и заповедей, и в этом они сродни ангелам, с их неспособностью к самостоятельным поступкам. В религиях Дальнего Востока избранничество обмирщилось в секулярно-этическую пропедевтику и в этическую практику мудрого поступка «благородного мужа». С превращением в Новое время науки в идеологию и в инженерию новаторских картин мира сакральные контексты избранничества трансформировались в корпоративное мнение ученого сообщества; подобную им функцию коллегиального уточнения Истины еще ранее взяли на себя Вселенские соборы (начиная с Никейского – 325 г.).

Провозвестничество редуцировано Просвещением в идею дидактического долга; произошла обратная инверсия фигуры ритора и позы пророка-обличителя. Передовики деизма XVIII в. с утратой положительных представлений о Церкви как Теле Христовом переадресует санкцию избранничества «общественному договору» как социальному сублимату и суррогату Завета человека с Богом. В механистической картине мира нет уже ни званых, ни избранных; эти статусы заменены конституционным правом выбирать и быть выбранным. Замену избранничества на «выборность» дискредитировали романтики: они восстановили архетип поэта-провозвестника, а образ Музы в их творчестве слился с Духом Святым, что не мешало ни романтикам, ни символистам ставить в центр своих картин бытия Мировое Зло, оставляя автору возможность утверждать позитивные ценности апофатическим образом.

Ответным жестом на вышнюю богоизбранность у романтического поэта-духовидца и визионера оказалась ответственность за сказанное и написанное и убежденность в художественной правде, к которой он идет, ведомый эстетической интуицией и при поручительстве даров таланта, гениальности и «творческого безумия». На этом пути рождается поэтическая философия избранничества, артикулируемая в патетических интонациях Ветхого Завета. Благовестительная миссия человека-поэта осознается как исполнение поручения, подобно тому, как сказано об Аврааме: «…Я избрал его для того, чтобы он заповедал именем своим и дому своему, после себя, ходить путем Господним, творя правду и суд» (Быт. 17, 19). В вертикальной иерархии избранничество есть переход от мессианизма к миссионизму; она намечена как раз в Ветхом Завете («Вот Отрок Мой, Которого держу за руку, Избранный Мой, к Которому благоволит душа Моя». Ис. 40, 1). Св. ап. Петр, обращаясь к «пришельцам, рассеянным в Понте, Галатии, Каппадокии, Асии и Вифании, избранным» (1 Петр. 1, 1), говорит: «Но вы – род избранный, царственный, царственное священство, народ святый, люди, взятые в удел, дабы возвещать совершенство Призвавшего вас из тьмы в чудный Свой Свет» (1 Петр. 2, 9); ведь и ко Христу надлежит приступать, как к «камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному» (1 Петр. 2, 4).

Избранничество в личностном плане осознается не как оброк жизни, но как посыл служения – внемирного или за Оградой. Русские писатели-мыслители органично ощущали свое учительное избрание, которое Достоевский называл «богослужением человечеству». Его герой, «князь-Христос», «предчувствовал, что <…> непременно втянется в этот мир безвозвратно, и этот же мир выпадет ему впредь на долю». Здесь в равной мере можно ожидать и горячечного срыва в самообман гордыни (Н. Гоголь), в пустую сальерианскую патетику (В. Брюсов), и впадения в заниженную самооценку (Е. Баратынский), в эстетский нарциссизм, не отменяющий подлинного энциклопедизма и универсализма (П. Флоренский). Реплика пушкинского Моцарта «Нас мало избранных, счастливцев праздных» точно проясняет самозванческий смысл сальеризма, – коль скоро, по слову героя повести «Альберт» Л. Толстого (1858), дар творить искусство «дается редким избранным и поднимает избранника на такую высоту, на которой голова кружится».

Между самоощущением секулярной призванности и теоантропоургическим избранничеством разница та же, что между героизмом и подвижничеством. Когда Карлейль в трактате «Герои, почитание героев и героическое в истории» (1841) развертывает ролевой репертуар героизма (герой как: божество, поэт, пастырь, писатель, вождь), он отражает романтические стереотипы призванности. Но когда Г. Федотов устанавливает ступени культуротворчества Св. Духа, он дает понять, что каждому уровню соответствует свой тип избранного исполнителя («О Св. Духе в природе и культуре», 1932).

Бытовая интуиция избранничества чревата сомнением в исполнимости, более того – в неугаданности его смысла: на этой почве вероисповедный образ Промысла незаметно подменяется языческим стереотипом Судьбы (в реплике Печорина: «Верно, было мне назначение высокое <…> Но я не угадал этого назначения»). Однако и поэт-богослов мог писать о промыслительной миссии России в контексте невозможного избранничества: «О недостойная избранья, / Ты избрана!» (А. Хомяков. России, 1854). Не лишним будет вспомнить, что новую тематизацию дар благовестительной миссии получает в западноевропейском (Р. М. Рильке) и отечественном (историческая прогностика В. Хлебникова; Д. Андреев; Я. Друскин и круг обериутов; А. Тарковский) модерне. Стоит оценить символистские реконструкции романтических представлений об избранничестве на фоне повальной истерии вокруг лже-старцев (вроде Г. Распутина) и лжеучителей (вроде Р. Штайнера, А. Шмидт, Рерихов или Е. Блаватской). На наших глазах избранничество как активно пропагандируемая идея становится основой националистической идеологии и ферментом разрушения толерантного межэтнического диалога.

Теперь осталось сказать, чтó из описанных выше аспектов избранничества отвечает гоголевскому комплексу мессии, а что нашло конкретную реализацию в его писательском подвижничестве. Гоголь был убежден в своей способности показать читателям, зрителям и корреспондентам подлинность неправедно устроенной современности. Более того, им двигала уверенность в знании пути к спасению. Призванность к осуществлению этой двуединой задачи – показать и указать – писатель осмыслил в категориях долга и обязанности. Слово Гоголя обращено к человечеству как единомножественному Существу. Писатель особо ценил историков, подавших ему образы народов-личностей, например, Шлёцера, который «первый почувствовал идею об одном великом целом, об одной единице, к которой должны быть приведены и в которую должны слиться все времена и народы». Гоголь, подобно М. Загоскину («Два характера. Брат и сестра», 1841), и столицы Отечества воспринимал в рамках обобщенных характеров или как «сборные города». Речь идет не о простом приравнивании души народа и души его отдельного представителя: всякий человек ему – голый Адам на голой земле, и путь всякой плоти на этой грешной земле пролегает по общей тропе исторического человечества. Возрастные циклы в истории – те же этапы мужания отдельного человека: «Если можно сравнить жизнь одного человека с жизнью всего человечества, то средние века будут то же, что время воспитания человека в школе».

Исполнение столь высокой задачи потребовало осмысления новых масштабов видения своего родного прошлого и его места в мировой истории. Воистину маниловские историографические прожекты Гоголя и попытка карьеры профессора-историка стали полукомическим избытком все тех же мессианистских порывов Гоголя. Следует присмотреться к историзму Гоголя и его манере восприятия прошлого как учительной ценности Божьего мира.

 

Историософия и эстетика истории

Предметом нашего внимания будет отрывок «Рим» Гоголя, лишь в последние годы особо замеченный исследователями. Проблемный фон разговора о тексте – вопросы гоголевского историзма. Нас будут интересовать две области художественно-эстетической репрезентации «точки зрения» как композиционного принципа и приема: 1) ее участие в словесно-образном воплощении философско-исторической концепции; 2) ее функции как средства поэтики художественного времени и пространства.

Время героя в начале отрывка дано как надсобытийное и в этом смысле как внеисторическое. Молодой римский князь предстает в атрибутах старости, его горизонт сведений о мире выдает в нем «наследника средних веков», его окружают рудименты блестящей некогда культуры: «В итальянском университете наука влачилась, скрытая в черствых, схоластических образах», «в чахоточных журнальчиках помещались анекдоты чуть ли не о Термопилах и персидском царе Дарии», на сцене «повторялся один и тот же старик Гольдони». Перед нами распространенная в эпоху Гоголя точка зрения на Италию как на мир застывших во времени ценностей. Гоголь не разделяет ее до конца. В текстах, хронологически близких дате публикации «Рима» (1842), мы встречаемся с образами идеализированной Италии; их главная черта – пластическое выражение предельных возможностей эстетического идеала, свидетельство завершенности культуры, не способной к дальнейшему развитию. На этом настаивали, влияя на русских авторов, «Римские элегии» Гёте (1790), эстетика Гегеля, «Коринна» де Сталь (опуб. 1810), классицистическая сюжетика в живописи и скульптуре. Для Вяземского Рим – итог исторического синтеза античной и христианской культур:

Мир древний – и его младая красота
И возмужавший мир под знаменем креста
С красою строгою и нравственным порядком
Не на тебе ль сошлись нетленным отпечатком?
……………………………………………………
Звучишь преданьем ты, а не насущным словом.
(«Рим», 1846)

На образе Рима как исторического апофеоза христианства не раз настаивал Гоголь, занимая при этом антигердеровскую позицию: Гердер (что не слишком неожиданно для протестантски ориентированного мыслителя) не склонен был сводить мировую историю к утверждению христианства как ее центральному событию. Укреплению пиетета перед античными древностями немало способствовали такие тексты, как «Путешествие молодого Анархасиса по Греции» Ж. Ж. Бартелеми (1788). Для Ап. Майкова, «Очерки Рима» (1843–1847) которого любил цитировать Гоголь, «славянский взгляд» на античную культуру – это взгляд глазами Винкельмана:

Довольствуюсь я, как славянин прямой,
Идеей общею в науке Винкельмана,
Какое дело мне до точности годов…[2]

Пространственная точка зрения текста характеризуется прежде всего динамичностью. Отрывок начат в поэтике экфразиса, кругового скульптурного портрета. Так предъявлена читателю Аннунциата – в амплуа прекрасной дочери народа: «сверкающая позади шея», «чудеснее всего, когда глядит она прямо». Альбанка несет с собой пространство родины: «Куда ни глянет она, – уже несет с собой картину»; «вся пропитанная чудным согласием обнимающая ее окрестность». Автор спешит распахнуть пространство вверх, вдаль и в стороны: «летят вдаль чудесные линии альбанских гор»; «прямой летит вверх кипарис»; «чудный праздник летит из лица ее навстречу всем»; «пинна чище рисуется на небе». Отметим, что Гоголю в высшей степени свойственно умение связать ландшафт и характеристику этноса, что входило в методологический устав современной Гоголю исторической науки. Ряд статей Гоголя посвящен проблеме единства национального характера, его истории и окружающей среды. По тезису писателя, «география сливается и составляет одно целое с историей». В другой работе («Движение народов в V веке») сказано: «В Средней Азии небо все открыто перед глазами <…>. Солнце там течет величественно, обливая все своим светом… Оттого во всей Азии царствовало всегда поклонение солнцу». В этой статье ландшафтно-климатическая точка зрения обращена в прием этнической характерологии: «где природа усыплена и недвижима, там и человек беспечен».

Идеи повтора и возврата отвечали тем представлениям Просвещения, в соответствии с которыми натура человеческая не меняется в веках, поступки личности и мотивы ее поведения в известных обстоятельствах предсказуемы почти в полном объеме (что, кстати сказать, позволило таким дисциплинам, как психология или криминология, возрасти в ранг серьезных наук). В статье «О движении народов в V веке» (1835) Гоголь в духе классического циклизма Просвещения рассуждает о Средней Азии как «народовержущем вулкане», своего рода этническом «пульсаре», выбрасывающем «из недр своих новые толпы и стада» в пространство активной исторической жизни. Циклические модели исторического процесса XVIII века охотно сочетались с линейными и волновыми представлениями о мировой истории. В духе этих осложненных Гердером стереотипов говорил и Гоголь в статье «О Средних веках» (1834): «Все события мира, приближаясь к средним векам после долгой неподвижности, текут с усиленною быстротою, как в пучину, как в мятежный круговорот и, закружившись в нем, перемешавшись, переродившись, выходят свежими волнами». В рассуждении о торговых успехах Венеции Гоголь специально отметит повторяемость в истории явлений этого рода.

В тексте «Рима» дважды переосмысляется антитеза ‘Рим / Париж’. В начале замершая историческая панорама Рима противостоит в глазах князя «вечному движению» заальпийской Европы, что может быть прочитано как ‘Восток / Запад’, если вспомнить, что относительно Парижа Рим и есть ‘Восток’. В аксиологическом смысле оппозиция ‘Рим / Париж’ выстроена здесь в пользу Парижа. По мере приближения к Франции героя окружает изломанное пространство: «дикое безобразие швейцарских гор, громоздившихся без перспективы, без легких далей…». Как и в Италии, внешняя пространственная точка зрения во взгляде героя на Париж преобладает. Столица Франции дана в атрибутах суетного пространства и глазами ошеломленного провинциала, который «не в силах собрать себя». Париж предстает набором беспорядочно слепленных фрагментов: «И вот он в Париже, бессвязно объятый его чудовищной наружностью, пораженный движением, блеском улиц, беспорядком крыш, гущиной труб, безархитектурными сплоченными массами домов, облепленных тесной лоскутностью магазинов, безобразьем нагих неприслоненных боковых стен, бесчисленной смешанной толпой золотых букв, которые лезли на стены, на крыши и даже на трубы, светлой прозрачностью нижних этажей, состоявших только из одних зеркальных стекол».

Образ Парижа двоится: он обретает столь хорошо знакомой нам по описаниям Петербурга налет фантасмагоричности. «5 декабря нового стиля 1836 г. Данилевский писал из Парижа школьным приятелям И. Г. Пащенко и Н. Я. Прокоповича: “…Из Парижа сделали мы с Гоголем совершенный Петербург: итальянский бульвар называем Невским проспектом, Тюильри – Летним садом, Палерояль – Гостиным двором и пр.”»[3].

Гоголь скажет: «жизнь итальянца приняла широкий многосторонний образ, обнялась всем громадным блеском европейской деятельности». Ирония, здесь намеченная, вполне очевидна: как только герой окажется на позиции «внутреннего, верного и свежего чувства», ярмарка Европы выявит для него свою внутреннюю бессодержательность. Париж теперь – город мнимой деятельности, мнимых целей и дел, это цивилизаторская оболочка ложной по содержанию культуры: «В движении вечного его кипения виделась теперь ему страшная недеятельность», «везде блестящие эпизоды, нет торжественного, величавого течения всего целого». Возникает мотив кукольно-водевильной жизни: «Вся нация была что-то бледное, несовершенное, легкий водевиль»[4]. Париж – город-фантом, город-призрак: в свете газа «все дома стали вдруг прозрачными <…> окна и стекла в магазинах, казалось <…> пропали вовсе». Теснота Парижа оборачивается внутренней пустотой в жизнеощущении героя и утратой чувства «я». В образах одиночества и ничтойствующего бытия завершается парижская жизнь героя: «призрак пустоты виделся во всем». Париж стал «тягостной пустыней», князь «сильно чувствовал свое одиночество». Франция для Гоголя – мир фикций, «страшное царство слов вместо дел» и «типографски движущейся политики». Париж в глазах автора дискредитирует самую идею национальной жизни; это жизнь, лишенная целостности и пожирающая отдельную личность с ее частными притязаниями. «Тоска жрала» героя в «вечно волнующемся жерле» Парижа.

Ощущение исторического времени и размыкание тесного пространства приходит к герою в форме воспоминания: «И стала представляться ему Италия, вдали, в каком-то манящем свете». С возвращением героя в Рим резко меняется ценностный контекст пространственных образов. Герой обнаруживает себя в историческом пространстве. С этого момента точки зрения повествователя и героя почти неразличимы: Гоголь заставляет князя посмотреть на Рим глазами иностранца. В дальнейших описаниях Рима Гоголь строит свою эстетику истории, пытаясь соединить позицию историка-медиевиста и позицию художническую (синтез каковых, по мысли писателя, а также Карамзина и Пушкина, дает наиболее точную точку зрения на историческую действительность). «Драматический интерес» и трагическая интрига, картинность повествования («поэма») и событийная яркость придают истории как процессу и истории как научному тексту эстетические качества.

Историческое пространство Рима Гоголь осознает структурно. Герой видит его трехслойным: «Он находил равно прекрасным: мир древний, шевелившийся из-под темного архитрава, могучий средний век, положивший везде следы художников и исполинов и величественной щедрости пап и, наконец, прилепившийся к ним новый век с толпящимся в нем народонаселением». Конечно, не Гоголь придумал римскую хронологию и не он первый заговорил о Риме как культурно-историческом феномене. Нам важна сейчас та точка зрения, в соответствии с которой прошлое предстает завершенной эстетической целостностью. Отметим особое пристрастие Гоголя к Средневековью – черта, выдающая в нем наследника романтических традиций.

Когда Гоголю понадобилось указать историков, чьи труды, как он полагает, представляют собой образцы объективного взгляда на прошлое, он перечислил их в заглавии статьи 1832 г.: «Шлёцер, Миллер, Гердер». В первом из них он видел «мудреца» и «поэта», во втором – «философа-законодателя», в третьем – «философа-критика». Идеальный историк, по его убеждению, сочетает эти качества с «драматическим интересом», как у Шиллера, с «занимательным рассказом», как у В. Скотта, с «шекспировским искусством развивать крупные черты характеров в тесных границах».

На перекрестке научного и художественного путей изучения истории оформляется особая зона отношения к материалу и особая точка зрения на него – точка зрения метаавтора. Преимущество этой позиции – в отношении к истории и своей современности как к зрелищу. Так эстетизируется история, так она театрализуется. Гоголю известно переживание истории как личной драмы. Запечатлено оно в сложном комплексе, где слились почти неразличимо как старинные архетипы метемпсихоза, анамнезиса и палингенеза, так и философско-религиозный опыт того типа авторской ауторефлексии, когда история самосознания склонна видеть себя ареной борьбы то мировых стихий, то конфессиональных предпочтений; последний момент связан, возможно, с основными мотивами «Исповеди» бл. Аврелия Августина.

Вот одно из признаний Гоголя: «И когда передо мною медленно передвигается минувшее, и серебряные тени, в трепетании и чудном блеске, тянутся бесконечным рядом из могил в грозном и тихом величии, когда вся отжившая жизнь отзывается во мне и страсти переживаются сызнова в душе моей, чего бы не дал тогда, чтобы только прочесть в другом повторение всего себя?». Рядом с этим лунно-кладбищенским ментальным ландшафтом, повитым интуицией палингенеза (т. е. самовозврата с запасом будущего, к которому призвал в «Философических письмах» другой русский духовидец, П. Я. Чаадаев), впору поставить пример еще более поразительный – образ то ли эсхатологической мистерии, то ли театрализованной дьяволиады последнего исторического дня. В 1836 г. Гоголь пишет М. П. Погодину, чьи «Исторические афоризмы» (1834) ему так понравились; «Примусь за Историю – передо мной движется сцена, шумит аплодисмент, рожи высовываются из ложи, из райка, из кресел, и оскаливают зубы – История к черту».

Перед мысленным взором гоголевского героя прошлое Италии предстает во всех временных срезах синхронно. В трехслойной живой культурной археологии Рима спонтанно явлены образы всех эпох его исторической жизни: «…разом возникли здесь все образы и виды гражданства и правления. <…> Такое изумляющее раскрытие всех сторон жизни политической и частной, такое пробуждение в столь тесном объеме всех элементов человека, пространствах!». Синхронным временным перспективам Вечного Города сопутствуют в тексте перспективы пространственные; Римские поля «представляли четыре чудные вида на четыре стороны». Поэтика «чудных видов» в отрывке Гоголя воскрешает увлечение ренессансными живописцами прямой перспективой и образами математически расчисленного пространства. Гоголь насыщает эти уходящие вдаль перспективы богатой хромотонией, гаммой цветовых переливов синего, золотого и пурпурного. Но математического горизонта пространственная точка зрения «Рима» не знает – линии теряются в тонком голубом воздухе, растворены в бесконечности.

Гоголевский Рим бесконечен в пространстве и безначален во времени; перед нами поэтика не времени и пространства, а вечности и беспредельности. В хронотопе Гоголя сочетаются рефлексы ренессансной живописи и романтическая диалектика конечного и бесконечного. Есть и еще один осложняющий гоголевскую точку зрения на историческую реальность момент: это изображение времени (история) и пространства (география) на языке архитектуры – черта, указывающая на наличие в эстетике Гоголя барочной традиции[5]. Взгляд на историю как на художественное произведение позволяет Гоголю размышлять о ней большими стилями архитектуры (см. статью «О средних веках»). Если для Стендаля («Прогулки по Риму», 1829), которого читал Гоголь, «путеводительская» точка зрения почти не пересекается с позицией ценностного суждения об итальянских древностях, то у Гоголя архитектурный образ стал художественной актуализацией историко-эстетической точки зрения, философской позиции повествователя и героя.

Прошлое для Гоголя живописно, скульптурно и архитектурно (вспомним мечту Гоголя об улице – ансамбле всех существующих архитектурных стилей). Каменная книга истории была для него свидетельством непрерывности исторического процесса и его промыслительно-разумной упорядоченности. Называя любимых им историков «зодчими истории», Гоголь и себя видел на той высоте универсальной точки зрения на человечество, откуда оно открывалось в единстве общей исторической судьбы. Но внутри этого единства он с особой пристальностью различал сюжеты отечественной истории и пытался художнически угадать ее телеологический смысл. В тексте «Рима» есть конкретная точка зрения на прошлое и будущее России, но дана она не средствами композиции, а мировоззренческими контекстами отрывка.

Когда в «Риме» повествователь (с трудом отделяющий себя от автора) говорит о «народе, в котором живет чувство собственного достоинства», и которого «европейское просвещение как будто с умыслом не коснулось», или когда в тонах высокой риторики Гоголь рассуждает о «торжественном спокойствии» итальянского (!) быта, о «таинственной судьбе» римлян, об их нетронутости «развратителями недействующих наций», или когда, наконец, автор «Рима» прозревает в историческом будущем Италии таящуюся «до времени, в глубине гордую народность», – то становится ясным, что речь идет не столько о современных Гоголю итальянцах, сколько о русской современности в контексте мировой истории. Точка зрения повествователя (историка и художника) двоится как в плане пространственно-географическом (‘Рим / Париж’ прочитываются как ‘Восток / Запад’), так и в историко-идеологическом (‘Париж / Рим’ прочитываются как ‘Петербург / Москва’).

Рим и Москва соединены в сознании Гоголя не только славянофильскими контекстами «Третьего Рима», хотя их влияние на представления писателя об отечественном будущем трудно отрицать. Гоголю важно было утвердить ту философско-историческую точку зрения, согласно которой «петербургский» путь представлялся национально-историческим самообманом. Для Гоголя решение будущего России предполагалось искать не столько на «особых» путях европейско-азиатского культурного синтеза, сколько в опоре на национально-культурную память и достоинство («гордую народность»). Тем не менее, позиция Гоголя частично совпадает со славянофильской – и не только внешне-тематическим образом (см. диалог Тибра и Волги у Шевырева и соединение в «Риме» имен Сены, Невы, Темзы и Москвы), но и в плане философско-историческом. Как допетровская Москва в идеологической программе славянофильства была именем русского национального духа, так и Вечный Город Гоголя знаменует национально-почвенную изначальность.

Субстанции «вечного» в «Риме» противостоит атрибут «относительного», – стихия карнавала, описанием которого условно завершен отрывок. В финале Рим еще раз предстает в «чудной сияющей панораме», в «согласии и сочетании всех планов этой картины». Гоголь тщательно прочерчивает перспективы природного и архитектурного ландшафтов, чтобы в точке их схождения перед читателем еще раз предстала разноязыкая карнавальная толпа. В народном празднике вечного обновления «абсолютное прошлое» Рима оборачивается «абсолютным будущим», и само слово ‘вечность’ для карнавально-праздничной точки зрения означает не угрюмо-одиозный провиденциализм (или иной тип роковой детерминации), но открытое в будущее историческое творчество: «зрелись <…> во все зародыши вечной жизни, вечно лучшего будущего, которое вечно готовит миру его вечный Творец».

Ярмарке цивилизации (Париж/Петербург) с ее буржуазно-торгашеской суетой в тексте противостоит карнавал культуры (Рим/Москва), время которого расчислено не официальным календарем формализованной жизни, а памятью народного предания об отцах и началах (так, римские письма Гоголь датирует не от Рождества Христова, а от основания Рима). Именно в сочетании национально-этнической характерности и безначальной стихии вечной молодости карнавала гоголевский историзм отметил возможность художественно-исторического сближения Рима и Москвы. Не случайно «только после Рима – говорил Гоголь Ф. В. Чижову, – Москва и может нравиться».

 

Поэтика характера и диагностика греха

Гоголь в своей малороссийской прозе изобразил мир, в котором счастье и несчастье вплетены в общую ткань бытия. Вся снующая в ней демоническая рать – то безвредная, то мстительная – имманентна этому яркому и беззаботному миру, слишком пестро декорированному этнографией и фольклором. Сколь ни натуральны описания пыток в «Тарасе Бульбе», сколь ни «материальна» многовидная нечисть «Вия», ощущение некой праздничной приподнятости и театрализованности читателя все же не покидает. Внутренним изобилием жизненных сил и мощным напором национального оптимизма переполнен этот мир, живущий под Божьими небесами, он радуется и ликует. Преизбыточествующий мир вечно молодой и цветущей жизни настолько щедро упоен степными ароматами Украины и пронизан всеблагодатным солнечным теплом, что в нем, кажется, и вовсе нет теней. Там же, где мелькнет все-таки устрашающая харя теневой жизни, она так и остается мимолетной тенью в горизонте счастливого жития, а «народ только тогда достигает своего счастия, когда сохраняет свято обычаи своей старины, свои простые нравы и свою независимость». Этот бесконечно обаятельный, смешной и пугающий, сказочный и безыскусный мир кажется малороссийским Эдемом – безгрешным или догреховным, хотя греховодников в нем предостаточно. Не важно, будет ли это грех страха или блуда, лукавства или даже предательства – все здесь приведено в равновесие ритмично свершающейся жизни, оправданной уж тем, что эти люди в хитроватой своей наивности не знают, да и не могут знать другой жизни. Она самодостаточна, как стихия и как Космос.

Важное завоевание малороссийской прозы – «сжимать все в малообъемный фокус и двумя, тремя яркими чертами, часто даже одним эпитетом обозначать вдруг событие и народ». Давно замечено: гиперболическая оптика Гоголя берет конкретное событие (характер) конкретной жизни, повышает его в онтологическом ранге (крупности, значительности, в его способности / неспособности порождать другие события), дает его в максимально потребном реестре ситуаций (поступков), и тем исчерпывает свой объект целиком и до дна его возможностей. Если задаться несколько наивным вопросом: а что еще мог сделать и совершить Бульба кроме того, что он сделал и совершил? – ответ будет столь же наивным: а ничего. Все, что мыслимо было в рамках героического характера (т. е. персонажа героического эпоса), свершено, и в Бульбе достигнута предельная высота эпического героизма, как в Андрии (герое авантюрного романа) дан низ человеческой низости.

Однако чем ближе к «Ревизору» и «Мертвым душам», тем с большей интенсивностью сгущается и становится тотально беспросветным сплошь демонизованный «мир Гоголя», и особенно явственно – в этих двух вещах. В главе о Манилове Гоголь сетует, что характеры его – не героические, а потому приходится «сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд». Запомним эту установку на «невидимые черты» и выпытывающий взгляд: она не слишком согласуется с бытописательским уставом «натуральной школы», как полагал изобретатель этого термина Ф. В. Булгарин («Северная пчела». 26 февраля 1846. № 22). На последней странице первого тома «Мертвых душ» автор формулирует пропедевтический смысл своих намерений: сказать «святую правду»: «Кто же, как не автор, должен сказать святую правду? Вы боитесь глубоко устремленного взора, вы страшитесь сами устремить на что-нибудь глубокий взор, вы любите скользнуть по нему недумающими глазами».

Центральным приемом в поэме стало незаметное, исподволь, повержение читателя в реальность подлинного абсурда. Его «невидимые черты» проясняются вдруг, без предварительной подготовки, посреди обыкновеннейшей повседневности. Так разверзается прикинувшаяся лесной лужайкой губительная пучина черного болота под ногой неосторожного собирателя грибов. Любитель чубука, Манилов «выпустил опять дым, но только уже не ртом, а чрез носовые ноздри». В этой безумной по определению фразе за «носовыми ноздрями» через дыру гротескной прорехи пролезает вдруг невозможный образ невозможных «не-носовых» ноздрей, местонахождение каковых известно, видимо, одному Николаю Васильевичу. Схожим образом в «Ревизоре» на вопрос Хлестакова: «как будто бы вчера вы были немножко ниже ростом, не правда ли?» – Артемий Филиппович Земляника, не моргнув глазом, ответствует: «Очень может быть». В мире Гоголя так все и устроено: в нем все «очень может быть», в нем царит злокозненная непредсказуемость.

Разглядеть в прозе Гоголя до времени таящуюся реальность, на которую символически указывают приметы повседневной пошлой действительности, сумели как раз читатели-символисты, создавшие новую герменевтику. Инициаторы философской критики текста: от И. Анненского и В. Розанова до Д. Чижевского и В. Ильина – разработали новые режимы понимания Гоголя. С их опытами прояснилось, что слово Гоголя, вскрывая ужасное в обыденном, показывает, как формы ложного бытия и ложного сознания с беспримерной онтологической наглостью претендуют на «свое», незаместимое здравым смыслом, место в бытии. Но этого «места» у них нет, как нет его у смерти и у Мирового Зла, сколь ни существенны они в жизни человеческой. Гоголь воспитал нового читателя, обостренно чуткого к искривлениям мировых осей, способного к диагностике болезненных деформаций мира и патологий души. На гоголевском опыте выросла сплошь зараженная Мировым Злом картина мира Салтыкова-Щедрина; ему же Чехов обязан своим театром абсурда и поэтикой диагностического реализма. Гигантский по объему корпус текстов Серебряного века, порожденных в школе эстетической негации, и далее, вплоть до обэриутов и новейших эпигонов модерна, должны благодарить Гоголя за тот художнический энтузиазм и бесстрашие, с каким заглядывал он в опасные и приманчивые бездны иношнего мира. Писателю далось это ценой беспримерной – полной утратой сил физических и душевных.

Поэтика характера сознательно строится в режиме «вычитания» остатков позитивных элементов, чтобы в получившейся картинке существа запутавшегося и растерянного проступили контуры «человека возможного», т. е. той тварной личности, что задумана Творцом изначально – богоподобной и свободной в своих решениях. «Разве все, до малейшей излучины души подлого и бесчестного человека не рисуют уже образ честного человека?», – так прямо и сказано. Гоголь оставляет возможность спасения для самых безнадежных и от Зла почти неизлечимых, – и тогда, в ответ на тайные надежды Гоголя, возможной становится даже «Апология Плюшкина», как назвал свою статью блистательный наследник герменевтики Серебряного века Владимир Николаевич Топоров[6]. Гоголь-художник показал не «мир, как он есть», а мир в его негативном избытке. Иначе говоря, это мир в стадии агонии, но чувствующий себя превосходно и не ведающий о бездне под ногами. Тронутый тлением изнутри, он теряет черты живой жизни. Зло в его некротической агрессии «смазывает» черты органической конкретики, живое утоплено в равнодушных ко всему живому смертности, смерти и умирании. Давно замечено, что Гоголь не умел описывать живых людей, зато мастерски живописал мертвецов. Как возможно в рамках конкретизирующей словесности воплотить «характер вообще»? Как подать типичное в уникальном жесте, физиономии, словечке? Его можно уникально сыграть на сцене, но не описать.

Здесь на помощь Гоголю пришла синэстезия особого рода – перекодировка средств языка одного типа искусства на язык средств другого. О живописной пластике прозы Гоголя говорят давно. Недаром иллюстраторы книг, анималисты и мастера миниатюрной скульптуры так любят Гоголя: внешность его героев обладает магической убедительностью. У Гоголя поразительно точное ощущение предметности, свойств поверхностей, их изгибов и стыков. Пространство он видит картинно-живописно, предметы – объемно, весь мир – пластически-звучащим. Дорожная шкатулка Чичикова описана так, как слепой ощупывает предмет, запоминая его объемные абрисы. Невозможная физиономия Собакевича вырублена природой топором по дереву. Так вырубают языческого идола, на которого стал похож к старости чеховский Ионыч. Художественная антропология Гоголя работает на принципе исчерпывающего овнешнения героя и овнешнения, предваряющего его появление (предметные интродукции в «Мертвых душах»: беседка Манилова, деревни Собакевича и Плюшкина; интерьеры и одежда, цвета и запахи). Подробно разработана и поэтика гротескного смешения животного и человеческого; по страницам Гоголя свободно разгуливают зооморфные монстры, границы их обитания почти вплотную придвинуты к пределам Загробья. Совлечение человеческого с лиц людей обнаруживает омертвевшую человечность бывших бессмертных душ.

Гоголь охотно рассуждал о специализации искусств: скульптура – воплощение чувственности; живопись «соединяет чувственное с духовным»; музыка способна выразить «страсть и смятение души» («Скульптура, живопись и музыка», 1835). В прозе мы встречаем словесную скульптурику описания, живописную пластику колорита и поэтику пространства, наполненного суетливой и крикливой какофонией повседневного. Действительность, изображаемая нашим автором, может быть сколь угодно пестрой, наполненной «сором жизни» (Пушкин) и взбаламученной слухами и сплетнями, но герои его тяготеют к картинно-недвижной статуарности. Характеры довлеют себе в своей завершенности и живописной выразительности. Редкий герой имеет биографию (в поэме – только двое). Ни в развитии, ни в усложнении герои Гоголя не нуждаются и не способны; невозможно представить Коробочку маленькой девочкой. Смыслом своих поступков герой приравнен к своему характеру и качественно неотличим от них, как неотличим состав воды основного речного русла от воды всех ее притоков. Отсюда – кажущаяся естественность любых поступков, как бы заранее мотивированных свойствами характера, темпераментом, образом жизни и пр. Так, в ценностной симметрии поступка и характера грех получает презумпцию невинности. Жизнь живых скульптур состоит из внерефлективного пребывания в сфере простейшей чувственности и ею исчерпана. Своего эстетического апофеоза художественная скульптурика характера достигнута в гениальном сценическом изобретении Гоголя – в немой сцене «Ревизора».

Гоголеведов как-то не особенно занимал вопрос – принадлежит ли немая сцена к театральным новациям Гоголя или она связана с некоей традицией? Оставляя тонкости генезиса немой сцены специалистам по истории театра, выскажем только два-три соображения. Во-первых, последняя пауза перед падением занавеса, как правило, в той или мере заполнена моментами последнего «замирания». Это пауза прощания героев (актеров) со внесценической реальностью. Композиция финальной сцены от жанра не зависит. Во-вторых, немая сцена генетически связана с традиционным театром маски и позы. Поза – та же маска, только жестовая. Театр Востока в Китае, Японии и Индии до сих пор питается традицией говорящего танца и позы. В-третьих, жестовая фактура немой сцены весьма напоминает так называемые «живые картины», столь популярные во времена Гоголя. Это был подлинно статуарный театр поз, костюмов и декораций. Теперь на его роль претендует перфоманс. На заре кинематографа и фотоискусства эксплуатировалась сценография живых картин. Поэма П. А. Федотова «Поправка обстоятельств, или Женитьба майора (Предисловие к картине)» (1848) и его же одноименное полотно соотнесены как картина и экфразис, но общая почва их изобразительности – те же живые картины. У кн. Шаховского есть водевиль «Живые картины, или Наше дурно, чужое хорошо» (1814[7]), в котором критики-зрители ругают замерших на сцене актеров, принимая видимое за нарисованное.

Гипербола, карикатура, шарж – это все средства кривого зеркала. Искривление овнешненного мира предпринято в надежде на обретение верного зрения и преимуществ «духовного ока»[8]. Чтобы это зеркало сработало в апофатическом режиме, необходимо предъявить образ внутренней подлинности, наличие которого свидетельствуется только одним образом: коррекцией на христианские идеалы повседневной жизни. Никакой реализм прямых номинаций не мог дать такого эффекта, какой дал русской классике опыт гротескной апофатики. Притягательность гоголевской прозы еще и в том, что мир, им изображенный, готов к воплощению во всей полноте своих параметров, со своей особенной чудовищной каузальностью и со всеми порожденными в нем уродами. Для этого нужно очень немного: превысить совокупными усилиями попущенную Творцом меру греховности, – и мир будет готов для безраздельной власти Антихриста, о котором так красноречиво и с такой жутковатой отрешенностью говорил Гоголь в «Портрете».

Для окончательной диагностики духовного состояния современности Гоголь не мог обойтись без инициатора последнего исторического дня – Антихриста. С этого момента историзм Гоголя обретает отчетливый привкус библейской эсхатологии и апокалиптики, что обязывает нас к кратчайшему очерку тех мнений об Антихристе, что сложились до Гоголя и отчасти – тех, что сохранились и после. Антихрист – земной противобог и лжемессия, явление которого знаменует конец истории. С появлением на Руси святоотеческих памятников, с расширением проблемного репертуара сектантских сочинений и до конца XVII в. Антихрист трактуется как перманентная историческая угроза. Поиск претендентов на черный трон от Нерона до Петра Великого на русской почве связывается с мифом о подменном царе и самозванством. Керженский раскольник Козьма Андреев комментирует реформы Петра I как антихристовы по преимуществу. Понадобился авторитет Стефана Яворского, чтобы защитить Государя от обличений Григория Талицкого. Кардинальный аспект восприятия Антихриста – учение о «духовном Антихристе», расколовшее старообрядческое движение на два русла: одни трактуют природу противобога «чувственно» (в согласии с евангельским преданием), другие – трансцендентно (Антихрист – это Мировое Зло и состояние мира).

Эти представления могли пересекаться в точке того рода убеждения, по смыслу которого стихия злого отыскивает среди людей медиумов сатанинских инспираций. Как все самозванцы, Антихрист опознается по признаку чуждости. Поразившее современников пророчество К. Леонтьева о том, что России суждено породить Антихриста («Смерть Пазухина», 1891), строится на игре между «чужим» и «своим»: следуя Евангелию, философ полагает появление «человека беззакония» в еврейской среде, однако в географических пределах России. Как и соловьевский Антихрист («Краткая повесть об Антихристе», 1900), он начнет с эксплуатации принципа равенства (опираясь на французскую революционную практику и на утопические прожекты Запада). В «Письмах к Соловьеву» (1881) Леонтьев говорит о грядущей борьбе с «антихристом демократии» и соглашается с мнением еп. Феофана (Г. В. Говорова), который в сочинении «Отступление в последние дни мира» (1881) пишет: «Когда всюду заведут самоуправство, республики, демократию, коммунизм, – тогда Антихристу откроется простор для действований».

Мыслители XIX-XX вв. изучают возможности Антихриста в образах Великого Инквизитора. «Легенде о Великом Инквизиторе» в творчестве Достоевского предшествовали «черновики» Антихриста: Раскольников, Петр Верховенский, Смердяков. Достоевский открыл у человека орган темных внушений; он явился как результат болезни человечности. Духовный контур «внутреннего Антихриста» проступил в волевом существе и в мышечной ткани Раскольникова как основной психомоторный двигатель поступка. Герой превращается в механического исполнителя антихристова замысла («убийство по совести»). В «Легенде» дана антиутопия тоталитарного государства, в котором основные христианские ценности подменены человекобожескими антиценностями классического (ренессансного) гуманизма; в его программах осуществлены «богоборческие дерзновения Прометея-Светоносца, творящего род сынов своих, царство Люцифера»[9].

Эпоха религиозного возрождения активно осваивает темы черта, мирового Зла. В работах о Достоевском Н. Лосского («О природе сатанинской», 1922), С. Булгакова («Русская трагедия», 1914), А. Белого («Трагедия творчества», 1911) источник лжегуманизма увиден в гордыне позитивистского всезнайства. Так же думали Достоевский и Н. Федоров. Г. Федотов прибавил в характеристику Антихриста «соблазн ложного смирения, тонкой эротики и ложного аскетизма» («Об антихристовом добре», 1926). С другой стороны, знаменательна для умонастроений начала века реплика горьковского дьячка в «Жизни Клима Самгина»: «Не Христос-Авель нужен людям, людям нужен Прометей-Антихрист». Завершением классических для русской мысли представлений об Антихристе стала книга Д. Андреева «Роза Мира»: если Ленин здесь – лишь черновик Антихриста, то Сталин – решительная репетиция будущего последнего Князя Тьмы. По мысли русского визионера, в конце времен духовный собор исторических культур и религий образует Розу Мира, промыслительное творчество Божьего Космоса будет завершено, Антихрист прекратит свое квазисуществование. Евангельские образы Антихриста и русская апокалиптика сливаются в метаисторической грезе Андреева.

Вторая редакция «Портрета» была опубликована в третьей книжке «Современника» (1842), первая редакция увидела свет во второй части «Арабесок» (1835). В мае 1842-го первый том поэмы вышел в свет; в 1836-м состоялись премьера и публикация текста «Ревизора». Эти значимые для биографии Гоголя события внутренне сопровождаются ростом мессианистских настроений. Он пишет Погодину 15 мая 1836 г.: «Все, что ни делалось со мною, все было спасительно для меня <…>. И ныне я чувствую, что не земная воля направляет путь мой». В схожих интонациях сообщает он Жуковскому в письме от 28 июня 1836: «Каких высоких, каких торжественных ощущений, невидимых, незаметных для света, исполнена жизнь моя! Клянусь, я что-то сделаю, чего не делает обыкновенный человек».

Образ Антихриста появляется во второй редакции «Портрета»; Гоголь предлагает здесь версию нарождающегося, «частичного» сына погибели: «…только некоторая часть его порывается явиться в мир». Гоголевский лжемессия рвется к воплощению, к телесности, к обретению зримого облика, но обретает лишь образ, созданный «преступной кистью» впавшего в соблазн творческого сознания. Спасительное покаяние, пережитое художником за работой над образом Богоматери, стерло бесовский портрет, как морок и наваждение: «Что-то мутное осталось на полотне». Иконическое в глазах Гоголя противостоит портретному не просто как сакральное противостоит мирскому, но еще и как оберег против темных внушений – дольнему «окну», через которое они воздействуют на мир людей, заражая и разлагая их души некрозом греха. Проблеме духовной чистоты художника Гоголь придал масштаб вселенского покаяния; писателям Запада понадобился путь от «Портрета Дориана Грея» (1891) до «Доктора Фаустуса» (1947), чтобы осознать реальные следствия дьявольской одержимости черным творческим восторгом. Борьбу с бесовщиной писатель начал с изображения сказочных чертей, и доходит до необходимости разговора об Антихристе. Чтобы бесовское в людях выправить на добро, надо чертей приручить. Вакула делает из одного транспортное средство, другого и вовсе выгоняют из преисподней. Есть в русской классике такая традиция: показать черта в стадии покаяния и усталости от творимого им зла. Это традиция апокатастасиса: у любой твари есть шанс на спасение, включая и самого отца лжи. Возможно, так и полагал Гоголь. Как ни благоговеют, как ни насмешничают над Гоголем спустя 150 с лишним лет после его кончины, он остается с нами во всем мрачном великолепии своего художественного мира и со всеми капризами своей апофатической риторики.

 

Примечания

[1] Розанов В. В. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 659.

[2] Майков А. И. Полное собрание сочинений. СПб.: Изд. А. Ф. Маркса. 1914. Т. 1. С. 76. «Дневник в Риме» отражает общее для Винкельмана и Гердера представление об истории человечества как истории «естественной»: «Подобно природе живет человечество: часто / Сменяются, шумно чредуясь, идут поколенья. / Они – лишь одежда бессмертного вечного духа» (Там же. С. 88). Ср.: «Вся история не что иное, как старый гардероб человеческого духа» (Гейне Г. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1971. С. 675).

[3] Цит. по кн.: Виноградов И. А. Гоголь – художник и мыслитель: христианские основы миросозерцания. М., 2000. С. 259–260.

[4] Ср. реплику С. Шевырева: «Современная деятельность этой страны теряется в каком-то внешнем стремлении, чуждом значения» (Москвитянин. 1842. № 4. С. 491).

[5] Об элементах барокко у Гоголя см.: Белый А. Мастерство Гоголя. М.–Л., 1934. С. 197. После работ Д. Чижевского о барочном Гоголе написано предостаточно.

[6] Топоров В. Н. Апология Плюшкина: Вещь в антропоцентрической перспективе / Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. С. 7–111.

[7] Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства XVIII – начала XIX в. СПб., 1994. С. 201–202.

[8] См. Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997 (раздел «Гоголевский текст и “духовное око”» С. 99–119).

[9] Булгаков С. Человечность против человекобожия // Русская мысль. 1917. № 5/6. С. 2.

 

В заставке использован карандашный портрет Гоголя работы Карла Петера Мазера, 1840, РГБ, Москва

© Константин Исупов, 2021
© НП «Русская культура», 2021