ПОДЕЛИТЬСЯ

Жанна Дмитриевна Сизова – поэт. Родилась в Москве. Окончила филологический факультет Иркутского государственного университета и Санкт-Петербургский институт богословия и философии. Автор книг «Ижицы» (1998), «Логос молчания» (2009), «Монохон. Короткие истории о жизни в Иркутске» (2012). Печатается в российской и европейской периодике. Награждена медалью св. ап. Петра (2005). Живет в Петербурге и в Havant (Великобритания).

 

 

Устремлённая к основам бытия, метафизика задаётся вопросом: что истинно есть и как к этому приблизиться. Какое событие открывает истину? Христианская метафизика значительно упрощает или усложняет эту задачу, соотнося бытие человека с бытием Бога, тем самым с самой истиной, которую не нужно искать, ибо она уже есть – так онтологические интенции философии приобретают духовное основание. Метафизика предполагает уход от видимого мира в Предстояние, в котором человек находится не перед миром, а перед Богом. Эта трансцендентное измерение бытия возможно и в обратной перспективе – от Бога к человеку, когда последний словно высветляется, освобождается от «гносеологической перегрузки».

Мы начали разговор с вопроса: какое начальное событие открывает истину богоприсутствия? Каким образом вера входит в картину мира английского композитора сэра Джона Тавенера? Можем ли мы говорить о некоей закреплённой точке во времени и в пространстве, которая явилась развёрткой для последующего события, побудившего нас сегодня вести этот разговор? Такое событие произошло в 1956 году, когда двенадцатилетним подростком в Соборе Св.Марка в Венеции Тавенер услышал «Cantum Sacrum» Игоря Стравинского. Эти «Священные песнопения» явились для него начальной установкой, призывом к сочинению музыки. По его собственному признанию, все последующие юношеские годы он подражал звукам, услышанным в музыке Стравинского.

Через 23 года, в 1977 году, в возрасте 33-х лет, Тавенер принял православие. К этому времени уже была написана оратория «The Whale», основанная на библейской легенде об Ионе в пасти кита. Крестил его митрополит Антоний Сурожский, который практически сразу же после крещения попросил композитора написать Литургию Иоанна Златоуста. Перед Тавенером встала непростая задача – написать молитвенную и одновременно понятную музыку. Опыт композиторов 19 века его не удовлетворял – литургическая музыка этого периода казалась ему излишне сентиментальной.

Как передать многовековой опыт Христа и не быть многословным? Он лимитировал интервалы и построил сочинение Литургии на пяти основных нотах.

Обложка винилового диска записи Литургии Иоанна Златоуста с подписью митр. Антония Сурожского. Лондон, 1977.

В работе над Литургией Тавенер увидел для себя сверхзадачу, просветительскую миссию по отношению к Английской церкви, которая должна, по его дальнейшему признанию, найти свои собственные тексты и мелодии – тогда слова, написанные У. Блейком и опубликованные на обложке винилового диска с первой записью Литургии, записанной в Православном Соборе в Лондоне, явятся «охранной грамотой» православия на английской земле.

Где верный меч, копьё и щит,
Где стрелы молний для меня?
Мой дух в борьбе несокрушим,
Незримый меч всегда со мной.
Мы возведём Иерусалим
В зелёной Англии родной…
(У. Блейк, «Иерусалим». Пер. С. Маршака)

Отныне возведение Небесного Иерусалима в Зелёной Англии становится для Тавенера главным в его композиторской судьбе. Музыка рассматривалась композитором как духовное сопричастие, и текст играл в ней важнейшую роль, инспирируя к поиску музыкальной формы этого откровения. В своих произведениях Тавенер обращается к русской поэзии (Ахматова), поэтам озёрной школы (У. Вордсворд, С. Кольридж), к греческой поэзии (религиозный символист Ангелос Сикелянос). Другой текстологический источник для Тавенера – творения отцов греческой церкви: Григорий Нисский, Максим Исповедник, Ефрем Сирин, Роман Сладкопевец, Иосиф Песнопевец.

Духовным наставником и частым собеседником Тавенера была православная монахиня матушка Фёкла. После революции она бежала из Кисловодска в Англию, окончила Кембриджский, затем Базельский университеты и приняла постриг. М. Фёкла жила в маленьком монастыре возле Уитби (недалеко от Северного Йоркшира) и являлась для Тавенера советницей и духовной сестрой. «Она помогла мне соединить музыку, дух и жизнь вместе. Это был такой род взаимоотношений, который не повторяется», – писал Тавенер. Именно ей он посвятил свою книгу‑завещание «Silence» (Тишина», 1999).

М. Фёкла (Марина Шарф, 1918–2011)
Книги: «Hamlet: The Noble Mind» (1972); «John Keats: The Disinterested Heart» (1973); «George Herbert: Idea and Image» (1974).

Совместно с м. Фёклой были написаны множество вокальных произведений, она также перевела на английский язык «Благодарственный акафист» (1986), на котором хотелось бы остановиться подробно. Первоначально автором акафиста был признан священник Григорий Петров, отбывавший ссылку в сибирском лагере. Однако позднее выяснилось, что св. Георгий Петров, как и многие другие, находящиеся в заключении, переписывал акафист «Слава Богу за всё», действительным автором которого является митр. Трифон Туркестанов (18611934), сподвижник патриарха Тихона, известный московский златоуст. Особенность акафиста, сочинённого в период смуты и гонений в 20–30-е годы, состояла в том, что вместо традиционного гимнического воспевания «радуйся» в икосах (большой строфе) в нём содержалось славословие, означающее принятие всех ниспосланных испытаний. Слова «Слава Богу за всё» были взяты из творений св. Иоанна Златоуста, они являлись любимым выражением святого. Вот фрагмент этого акафиста:

Слава Тебе за промыслительное стечение обстоятельств;
Слава Тебе за благодатные предчувствия;
Слава Тебе за указание тайного голоса;
Слава Тебе, разрушающему наши бесполезные замыслы;
Слава Тебе, страданиями отрезвляющему нас от угара страстей;
Слава Тебе, спасительно смиряющему гордыню сердца;
Слава Тебе, Боже, во веки.

После того, как последняя строка акафиста была переведена, м. Фёкла сказала: «С такими словами у диавола не будет разменных монет». Музыка к акафисту «Слава Богу за всё» был написан очень быстро и уже через год, в ноябре 1988 состоялась премьера в Вестминстерском аббатстве. Написание акафиста явилось важным этапом для Тавенера, в опыте которого сложилось преломление двух начал – чувственного и духовного.

J. Tavener. «Akathist of Thanksgiving», фрагмент.

«Это был новый путь, в котором я нашёл голос. Этот голос положил начало другому Джону Тавенеру. Я обнаружил слой другой реальности, которая была прекрасна, она захватила меня. Внезапно для себя я открыл сотрудничество с Богом. Это были отношения ‒ мы возвращаем Богу то, что он нам дал: мы преломляем хлеб ‒ он даёт нам чудеса. Мы вкушаем вино, он дает нам шанс. Господь становится человеком, одним из нас ‒ и открывает нам возможность принять божественное».


В поисках метафизического языка

Для того, чтобы найти метафизический язык в музыке, Тавенер различал два пути, экзотерический и эзотерический.

Экзотерический – путь общедоступный, линейный, следующий законам кульминации и развязки (музыка Баха, Палестрины или Мессиана). «Мессиан – вот высший пример того, как композитор не выходит за пределы экзотерического». Экзотерическое – это то, что проходит вовне между исполнителем и композитором. Это может быть расположение музыкальных инструментов – установленные по четырём сторонам собора литавры, крестообразно расположенный хор как символ евхаристии, звучание флейт, уподобленных Божественной любви. Так богословие словно приходит извне.

Экзотерическое начало заложено в готической архитектуре, которая вся – устремленность, узкий и длинный коридор ввысь, к Богу. Экзотерическая музыка словно является неким обязательным условием: если ты слушаешь, ты идёшь вверх – в самом этом утверждении уже присутствует темпоральная развёртка, разворачивающаяся в пути восхождения.

Говоря об эзотерическом пути, Тавенер не имел в виду нечто оккультное или психоделическое. Используя этот термин, он апеллировал к мистическому аспекту музыки, выражающему индивидуальный опыт сопричастия с Богом.

Эзотерическое существует вне темпоральной развёртки, оно смыкается с вечностью. Здесь нет пути, нет кульминации, ибо происходит единовременное воплощение в Боге (то, что Тавенер усматривал, например, в византийской музыке).

Эзотерическое – это внутреннее предрасположение композитора и исполнителя к метафизическому содержанию музыки.

«Эзотерическое очень долго росло во мне и сложно сказать, какой именно компонент вывел меня к нему – возможно, недостаточная вовлечённость в земные дела и полное погружение в Слово Бога. Это потребовало у меня смирения, потому что пришлось признать, что всё, что я знал и прочёл до этого, являлось абсолютно посредственным».

Пример эзотерического – то, как и о чём говорит Христос, какова его речь: «Мы должны использовать странный музыкальный язык, чтобы озвучить Христа. Потому что Христос говорил на эзотерическом языке. Я использую микротональную мелодическую линию как нечто, что может соотнестись с другим миром. Я использую то, что трудно нотировать и трудно петь».

В музыке для Тавенера важен опыт, который существовал до человеческого рождения и дух, который оживил этот опыт – так он обращается к индийской музыке, музыке Ближнего Востока, музыке американских индейцев, к византийской музыке и знаменному распеву. По его мнению, именно такая музыка способна закрыть разум и открыть сердце: «ничего не ожидая, можно получить что-то».


Музыкальное богословие Тавенера

В нотации композитор избегал привычных музыкальных терминов – таких, например, как «Allegro moderato», потому что считал их недостаточными и полагал, что множество указаний на стиль исполнения нуждается в поэтическом и богословском языке. Человек открыт воздействию Бога и музыкальный язык должен быть приближен к восприятию божественного – так вместо «Allegro moderato» он писал «за пределами сочувствия», или «за пределами нежности» – то есть за пределами любой чувственности, которую только можно себе представить. Иногда он ставил над нотами выражения из Отцов Церкви и когда встречал недоуменные взгляды исполнителей, пытался объяснить, что имелось в виду.

Для исполнителей Тавенеру важно было поставить духовную задачу, вывести их из обыденного опыта в область опыта богоприсутствия: «Я делаю вызов музыкантам и исполнителям – с помощью образов я призываю их быть богословами».

Музыкальное искусство Тавенера – это поиск музыки сакрального, точнее, воплощение сакрального в музыке, слияние музыки и сакрального. Тавенера занимало учение святых отцов о нетварном свете, где божественная природа и сама история мира рассматривалась как непрерывное откровение Божественного Света. С этим учением связаны три имени, сопряжённые с именем Богослова – Иоанн, Григорий и Симеон.

«Бог есть свет, и свет беспредельный и непостижимый, – писал св. Симеон Богослов. – Отец есть свет, Сын есть свет, Дух Святой ‒ свет. Они ‒ единый свет ‒ простой, несложный, вневременной, совечный, равночестный, равнославный». «Я был изумлён интенсивностью света в поэзии св. Симеона Богослова, пишет Тавенер, – это свет Христа на горе Фавор, свет всех святых, и больно к нему приблизиться, потому что лучи исходят от самого Бога». Одним из путей в изображении нетварного света Тавенер видел в изображении тишины – как, например, в произведении «Icon of light» («Образ света», 1982).

Другим проявлением сакрального, над которым размышлял Тавенер, являлась Нежность. Не телесная, физическая нежность, не столь человеческая ласковость и любовность, сколь нежность, выходящая за пределы плоти, исходящая из божественной любви и даруемая через Духа святого.

В этой связи хотелось бы сказать об одном из самых нежных произведений Тавенера – The Protecting Veil («Покров богородицы», 1988). Основанием для его написания послужил звонок виолончелиста Стивена Иссерлиса с просьбой написать короткую десятиминутную пьесу для виолончели с оркестром (1986). В своей просьбе музыкант рассказал о своих русских корнях и любви в исповедании православной веры. После некоторых размышлений и разговоров с м. Фёклой Тавенер воспринял звонок Стивена Иссерлиса как неслучайное обращение, особый знак в его композиторской работе, смысл которого он истолковал в необходимости нахождения «метафизического субъекта». Так появляется «The Protecting Veil», «Покров Пресвятой Богородицы».

J. Tavener. «The Protecting Veil», фрагмент.

В завершение разговора скажем, что для английской культуры уникальность Тавенера можно усмотреть в самом обращении к опыту Восточной церкви, к православию, которое в англо-саксонской культуре занимает весьма экзотичную позицию. «Музыка, – писал Тавенер, – это путь к высшей истине, способной интегрироваться в каждый момент жизни. Она обязательно опирается на религиозное и метафизическое видение реальности». Композитор‐богослов, сэр Джон Тавенер один из немногих обеспокоен вопросом святости в музыке. Для русской культуры имя Тавенера элитарно и пока остаётся величиной неразгаданной. Встреча с его музыкой ещё должна произойти – и если это случится, такая встреча станет тем метафизическим событием, от которого возникнет ужас и красота как встающие в Предстоянии перед истиной – и тогда, перефразируя блаженного Августина, возможно, отшатнёшься от неё, и сделается тебе страшно, и не будешь находить себе места, и не вернёшься прежним, но станешь другим.

Примечание: Все цитаты в авторском переводе взяты из книги: J. Tavener. The music of Silence. A composer`s testament. London ‒ New York, 1999.

 

© Ж. Сизова, 2020
© НП «Русская культура», 2020