ПОДЕЛИТЬСЯ

Как то давно установлено, в основании мировоззрения, поведения и деятельности Леонтьева лежит эстетическое отношение к жизни. В возникавшей у него в связи с этим отношением рефлексии различимо присутствие известных европейских и русских идей, принадлежавших преимущественно эпохе 1830-х–1850-х годов. Леонтьев несомненно их знал, по-своему учитывал и одобрительно отозвался о них в статье «Анализ, стиль и веяние»: «Теории эстетические были у нас в те времена очень высоки и глубоки по идеалу, ибо они были под влиянием германской идеальной критики и философии, выше которой едва ли уже можно на той же почве подняться» (9, 315). Однако сам Леонтьев не стремился создать систематическую эстетику, теоретически продуманную, поставленную на прочный философский фундамент, обеспеченную аналитически проработанным художественным материалом, – наподобие немецких эстетик (Канта, Шиллера, Шеллинга, Гегеля) или хотя бы близкого ему по времени и задаче трактата Вл. С. Соловьева «Красота в природе» (1889). Доктринального изложения своих эстетических взглядов он не дал, но и из всей суммы его высказываний затруднительно вывести некое цельное учение, повлиявшее, как мы могли бы ожидать, на развитие эстетической мысли девятнадцатого века. Строго философское оформление своих взглядов не было целью Леонтьева, как не были главными источниками его литературно-критической работы готовые концепции.

Его эстетическим отношением к миру управляло обостренное чувство ценного – абсолютно ценного в бытии и первостепенно ценного в природе, в человеке, в культуре, в общественно-исторической жизни. Именно чувство – он отводил ему ведущую роль и в познании: «Чувство предугадывает нередко будущую умственную истину, какого бы то ни было порядка: религиозного, политического, научного» (9, 246). Это убеждение Леонтьева, проистекающее прежде всего из собственного опыта, отсылает вместе с тем к учению сенсуализма, который в течение столетий оставался влиятельным направлением европейской мысли. Ближайшим же источником данного тезиса могло быть утверждение Ж.-Ж. Руссо, высказанное в его книге «Эмиль, или О воспитании» (1762) савойским священником: «Существовать для нас значит чувствовать; наше чувствование неоспоримо предшествует нашим понятиям: и мы имеем чувствование прежде идей».[1]

В самом деле, антиципирующие эмоции «нащупывают» и выбирают в массе явлений как узуально ценное, так и дестинативно ценное – то, в чем запечатлено истинное, благое, прекрасное. Разум впоследствии опознает его как таковое, пребывает же оно в эмоциональной сфере, где формируются ценностно-волевые импульсы. Выдвигая эту сферу в центр психосоматики, Леонтьев прямо требовал, чтобы сознание «попыталось восстановить хоть сколько-нибудь культ бессознательности, чувства, преимущества страстной воли над рассудком, крови и плоти над нервами» (8, кн. 1, 629). Кроме того, основное чувство как оценочный психический акт у Леонтьева нередко соединялось с чувственностью – телесно возбуждающим желанием и предвкушением наслаждения, которое вызывается объектами чувства; а когда эти объекты чувства становились и объектами мысли – возникала леонтьевская «страстная эстетика».[2]

Леонтьев различал разные виды чувства, диапазон которых у него весьма широк. Это и «научные чувства»: одно из них – «чувство удовольствия клинического, прямой любознательности патолога, который <…> веселится умственно разнообразием болезней, любопытными и тонкими оттенками припадков, самим видом внутренностей каких-нибудь». Другое он называл «естественно-эстетическим чувством, поддержанным и укрепленным рациональным идеалом науки.[3] Представление здорового, бодрого, сильного, красивого и ловкого человека вообще чрезвычайно приятно воображению физиолога» (6, кн. 1, 358). На первых порах, увлеченный названным чувством, Леонтьев «воображал», что естественнонаучное знание может способствовать совершенствованию человека и даже «разовьет в обществе то эстетическое миросозерцание, к<ото>рым я сам дышал, и заставит большинство стать умнее, великодушнее, энергичнее и даже красивее наружностью» (6, кн. 1, 402). Видимо, уже в ту пору в эстетику Леонтьева начала проникать виталистическая тенденция.

Выделял он также «государственное или политическое чувство», которое входит у него в эстетический круг (6, кн. 1, 399–400), ибо в формах сильного иерархического государства, в политических проявлениях его властной воли Леонтьев видел красоту.

В ходе литературно-критической работы в качестве важнейшего ее инструмента Леонтьев выдвинул еще одно чувство – своеобразную «психоисторическую» интуицию, оценивающую в произведении достоверность тонких признаков места и атмосферы эпохи: «Чутье этого “духа” и этого “веяния” – одно из самых невыразимых словами, но вместе с тем одно из самых сильных наших чувств» (9, 264).

Наконец, с удовлетворением найдя у Н. Я. Грота и П. Е. Астафьева научное обоснование роли чувств в жизни,[4] он заключал: «И если уже давать чувству такие права не только психологические, но и почти логические, то где же и допустить эти права с наибольшим основанием, как не в эстетике, в учении именно о чувстве прекрасного» (9, 246).

Несмотря на ограничительное «почти», Леонтьев всегда неуклонно подтверждал логические права чувства – подтверждал непосредственно в эстетических рецепциях и суждениях, которые, при видимой их спонтанности, «дамской», как сказал он, «капризности», выстраивались в твердую последовательность, поскольку опирались у него на выдержанный порядок и смысловую связанность эмоциональных реакций, эмоциональных желаний и ожиданий – то есть опиралась на своего рода модальную «логику чувства». Поэтому для Леонтьева вполне закономерно выводить из эмоциональной сферы «предчувствие будущих, более точных, более ясных истин и логических определений» (9, 247), «позволительно и логично <курсив мой – В. К.> желать для действительной жизни больше поэзии, более изящных и красивых форм» (8, кн. 1, 221). Интеллектуальная рефлексия в эстетике Леонтьева следует «логике чувств» и поддерживает ее, но никогда не составляет самостоятельной философско-эстетической системы, которая необходимо исключает субъективно-эмоциональные суждения. Если среди критиков еще можно указать тех, кто действовал на основании подобной «логики чувств» (и ближайшим из них был Ап. Григорьев), то среди эстетиков (не только русских) Леонтьев с названным свойством оказывался единственным.

В самых широких правах чувства Леонтьев не сомневался, но задавался вопросом, есть ли у критика безусловное право судить о произведении, исходя из личного «непобедимого чувства». И отвечал утвердительно, приводя неожиданную для эстетики, но закономерную для него аналогию: «эстетическая критика, подобно искреннему религиозному рассуждению, должна неизбежно исходить из живого личного чувства и стараться лишь оправдать и утвердить его логически… Там – личная вера прежде, – общие подтверждения после; здесь субъективный вкус сначала, – разъяснения после» (9, 244).

Чем, однако, объясняется столь неколебимая уверенность в допустимости, и более того – в необходимости основывать эстетическое суждение «на таком чувстве, на таком избрании личного вкуса» (9, 243), при том, что они в субъективности своей подчас расходятся с чувствами и вкусами других, с принятыми нормами, признанными образцами? [5] Тем, во-первых, что для Леонтьева чувство (и прежде всего его собственное чувство) более других способностей души безошибочно в ценностном выборе. Во-вторых, тем, что развитое чувство исключительно индивидуально в своем психическом содержании и акциональном выражении,[6] оно – неповторимая «мелодия», входящая в «психическую музыку» (9, 264) стиля и эпохи, а индивидуальность Леонтьев ставил в центр истории и культуры, наделяя ее исключительным правом и вменяя ей в долг судить и оценивать действительность. За собой он твердо сохранял «разумное право следовать указаниям чувства, которое так нередко бывает лишь правдивое предчувствие будущей рассудочной истины» (9, 285), и, таким образом, собственное чувство Леонтьева выступало не только первичным, но и зачастую главным инструментом познания и оценки, и Леонтьева не смущало, что порождаемые этим чувством суждения иногда выглядели «психопатическими парадоксами» (9, 243), а сам он представал «эстетическим мономаном, художественным психопатом» (9, 347). Он безусловно доверял своим «непобедимым влечениям вкуса и сочувствия, отвращения и бескорыстной досады», поясняя: «Человеку претит многое из того, что большинству нравится; человеку неприятно то, к чему почти все (если не все) привыкли; он почти невольно обращает особое внимание на то, о чем другие и не упоминают…

Должен ли он непременно молчать потому только, что ему кажется, – он один так чувствует? А если… он вовсе и не один?

Если между читателями и ценителями найдутся и такие, которые чувствуют и думают тоже нечто подобное и ждут только более решительного или более опытного голоса, могущего оправдать в их глазах собственный художественный инстинкт, способного ответить более подробным рассуждением на их смутное, но сильное эстетическое влечение?» (9, 246).

Со всеми оговорками, что «эти вопросы нельзя решать тому, кем именно подобное, более или менее исключительное чувство владеет» (9, 247), Леонтьев, однако, не колеблясь вершил эстетический суд на основании своего чувства. В предисловной главе «Анализа…» он заявлял: «И вот, зная хорошо всю крайнюю субъективность моей оценки, я и не ищу тщательно скрывать моего “я” за будто бы общими взглядами…», и был готов отстаивать примат этого «я» в критической работе, хотя бы она была принята «даже за нечто вроде личной исповеди эстетического содержания» (9, 247).

Несомненно, такого рода «исповедальность» присутствует у Леонтьева эстетика и критика, она выявляет глубокие психические механизмы переживания им красоты, раскрывает происхождение и действие его «эстетического инстинкта».

Константин Николаевич Леонтьев. Фотография 1880-х гг.

* * *
Нетрудно убедиться, что эстетические представления Леонтьева (получавшие силу «убеждений», как говорил он о них, а затем и требований) развивались из эмоционального опыта, который в ранние годы был тесно связан с личностью матери, обстановкой дома, ближайшим окружением – всем эстетизированным дворянской культурной традицией бытовым и общественным укладом, внешностью, речью и поведением человека этой среды. Его любовь к матери как интимное кровно-родственное чувство было нераздельно слито с чувством наслаждения, которое испытывал он в устроенном ею «милом Кудинове», причем особенно важную роль здесь играли зрительные и обонятельные ощущения. Обладавшая «сильным воображением и очень тонким вкусом» (6, кн. 1, 554), мать с оригинальным изяществом декорировала свой кабинет, который очень нравился маленькому Косте, и сделала там за колоннами «нишу, чрезвычайно уютную и красивую» (6, кн. 1, 554), а над висевшими портретами прикрепила цветные розетки. И вот одно из первых собственно эстетических и уже достаточно сложных переживаний Леонтьева: «Когда я был мал, я спал за этими колоннами на диване, и это симметрическое разнообразие розеток, которые я, проснувшись поутру, изучал, доставляло мне множество наслаждений» (6, кн. 1, 556). Мать устроила кудиновский дом так, что в нем было «все весело, опрятно и душисто. Летом были почти всюду цветы в вазах, сирень, розы, ландыши, дикий жасмин; зимой – всегда слегка пахло хорошими духами» (6, кн. 1, 554–555). Леонтьев в детстве любовался (и сохранял живым это чувство впоследствии) всеми «предметами, которыми она была окружена не случайно, но вполне осмысленно, по собственному выбору и творчеству!» (6, кн. 1, 557), и всегда «уважал мать за ее поэтические вкусы» (6, кн. 1, 559). В эти переживания вплетались семейные предания (например, о двоюродном дяде Иване Сергеевиче Леонтьеве, напоминанием о ком осталась прекрасная мраморная ваза), рассказы матери об Императоре Николае Павловиче, Императрице Марии Феодоровне,[7] о делах 1812 года. В 1883–1885 годах Леонтьев писал о своих духовных, нравственных и эстетических переживаниях тех лет: «Воспоминания об этом очаровательном материнском “Эрмитаже” до того связаны в сердце моем и с самыми первыми религиозными впечатлениями детства, и с ранним осознанием красот окружающей природы, и с драгоценным образом красивой, всегда щеголеватой и благородной матери, которой я так неоплатно был обязан всем (уроками патриотизма и монархического чувства, примерами строгого порядка, постоянного труда и утонченного вкуса в ежедневной жизни), что я не могу сдержать себя…» (6, кн. 1, 556).

С той же поры в эстетику Леонтьева включаются и этатические мотивы: «В этом эстетическом инстинкте моей юности было гораздо более государственного такта, чем думают обыкновенно; ибо только там много бытовой и всякой поэзии, где много государственной и общественной силы. Государственная сила – есть скрытый железный остов, на котором великий художник-история лепит изящные и могучие формы культурной человеческой жизни» (6, кн. 1, 562). «Художественное» творчество истории, создание данных форм возможно, по Леонтьеву, только потому, что само действие государственной – упорядочивающей, жизнеустроительной силы совершается по «законам прекрасного»: «высшая эстетика есть в то же самое время и самая высшая социально-политическая практика» (8, кн. 1, 217–218). Вполне логична в ряду леонтьевских суждений, хотя и кажется парадоксальной по необычно использованному определению, характеристика одного из значительнейших явлений названной практики: «великая, охранительная, художественная английская конституция» (8, кн. 1, 96).[8] Она такова для Леонтьева потому, что представляется замечательным продуктом национально-государственного творчества англичан, в это произведение вложены их жизнечувствование, политический опыт, мысль.

Государственно-имперская эстетика Леонтьева несомненно соотносится с эстетикой неоплатонизма в той ее части, о которой А. Ф. Лосев и А. А. Тахо-Годи писали: она «не просто принадлежность монархии, но она есть специфическая цезаристская эстетика, в ней отразился специфический исторический опыт римского цезаризма, напряженный до степени мистического инстинкта и достигший космического универсализма».[9] Свою цезаристскую эстетику Леонтьев перенес на византийскую и русскую почву.

Главенствующим принципом организации леонтьевского мира выступал тот порядок, который может быть соотнесен – используя понятие греческой классической эстетики – с разумно-прекрасным (καλολογικός) устроением пластического космоса; у Леонтьева первоначально – с устроением его подобия, домашнего и социального микрокосма, который окружал его в детстве и влечение к которому он сохранял в течение жизни. «Я всегда по природе был пластик, Вы знаете, “эллин” (как Вы говаривали)», [10] – напоминал он в письме к К. А. Губастову от 26–31 мая 1888 года.

С этим микрокосмом связана первичная эстетическая интуиция Леонтьева. Соответствие ей есть в античности – это космологическая эстетика греков. А. Ф. Лосев относит ее к периоду, который «еще не знает углубленной в самое себя личности, изолированной от всего окружающего». Господствующим здесь оказывается дорефлексивное чувственное мироотношение. «Все бытие в эту эпоху рассматривается с точки зрения прекрасно организованного живого тела, доведенного в своем совершенстве до тех пределов, на которые оно было способно (а пределы эти зависели от непосредственной, вполне чувственной зрительно-слуховой и осязательной ориентации). Это тело, рассматриваемое как абсолют, становится материальным и зрительно ощутимым космосом, так что и весь этот ранний период можно назвать космологической эстетикой».[11]

Очевидно, что исходным материалом чувственной эстетики Леонтьева было как раз телесно-пластическое содержание мира, рассматриваемое им уже не в мифологических, а в природно-органических, исторических, государственно-общественных, этнокультурных, художественных формах. Кроме указанных, находим у него соответствия и с доклассической эстетикой. Так, эпический космос Леонтьева, наполненный колоритными и величественными фигурами, изобильными и любовно выписанными подробностями простой жизни, нравов, одежды, утвари, жилища сфакиотов, эпирских и загорских греков, подобен гомеровскому эпическому космосу. Равно близок Леонтьеву упорядоченный природно-земледельческий космос Гесиода в «Работах и днях»:

Жарко подземному Зевсу молись и Деметре пречистой
Чтоб полновесными вышли священные зерна Деметры.
В самом начале посева молись им, как только, за ручку
Плужную взявшись рукой, острием батога прикоснешься
К спинам волов, на ярмо налегающих. Сзади с мотыгой
Мальчик-невольник пускай затруднения птицам готовит,
Семя землей засыпая. Для смертных порядок и точность
В жизни полезней всего, а вреднее всего беспорядок.
Склонятся так до земли наливные колосья на ниве, –
Только бы добрый конец пожелал даровать Олимпиец!

(465–474; Пер. В. В. Вересаева)

В Демердеше Леонтьев воображал прекрасный почвенно-народный космос, подкрашивая и декорируя его в своем вкусе, и «невыразимо наслаждался» этой картиной – хотя уже и в другой, исторической перспективе: «Молодой болгарин задумчиво пашет плугом на волах. На голове его темно-синяя чалма; шальвары и куртка темные. По плечам из-под чалмы падают русые кудри. Он распахивает новую почву жизни, которой урожай еще неизвестен… <…> Сколько было бы души в этой простой картине, сколько исторического смысла!» (6, кн. 1, 193–194).

Мы можем обнаружить еще и иные соответствия эстетических интуиций Леонтьева с античной и средневековой эстетикой. Таких соответствий немало, и они точно отсылают нас к тем формам переживания и познания красоты, которые вырабатывались классической, эллинистической, римской и византийской эпохами. При этом Леонтьев не совершал специальных научных экскурсов в ту область. Античное и средневековое созерцание и выражение прекрасного для Леонтьева не было предметом изучения и приложения к искусству. Оно актуализовалось у него как своего рода персонализированные рецидивы данного эстетического мироотношения, минуя многие позднейшие его трансформации.

А. Ф. Лосев с периодом разложения полиса и с обращением сократиков к индивидуальности связывает возникновение в конце V–IV в. до н. э. так называемой антропологической эстетики.[12] Она, несомненно, отразилась у Леонтьева в выделении и эстетической оценке человеческих типов, что занимает важнейшее место в его эстетической картине мира и на чем основывались его характеристики исторических, общественно-политических фигур, литературных персонажей. Блестящий афинский полководец и государственный деятель V века до н. э. аристократ Алкивиад стал для него одним из образцов эстетически совершенного антропологического типа. Художественно реконструируя по разным литературным и историческим источникам его облик и поведение, Леонтьев составил своеобразный эстетико-антропологический канон, к которому неоднократно обращался. В романе «В своем краю» он фигурирует в ряду канонов минералогического и зоологического совершенства: «Алкивиад, алмаз, тигр» (2, 23),[13] чем протагонист автора Милькеев иллюстрирует мировую универсальность эстетического критерия.

Национально и сословно близким, жизненно родственным Леонтьеву был тип русского аристократа, барина, чьи характерные черты также образовали у него устойчивый эстетико-антропологический канон. Сопоставление с ним служит основанием для оценки реального человека, когда, описывая облик (антропологическую форму, точнее сказать) известных ему московских врачей Ф. И. Иноземцева и А. И. Овера, Леонтьев эстетически предпочитает первого (и художественно дорисовывает его образ), который «казался или добрым и вместе с тем энергическим русским барином, с удачной примесью азиятской крови и азиятской серьезности, – или даже каким-то великодушным, задумчивым и благородным поэтом с берегов Инда или Евфрата, поступившим, по обстоятельствам, на коронную службу к Белому Царю» (6, кн. 1, 355).

Пристрастное внимание Леонтьева к телесным формам человеческих типов вообще и в частности к лицу человека отнюдь не эпизодично и не колеблется под влиянием случайных впечатлений, преходящих симпатий или антипатий. Постоянный обостренный интерес к этим объектам занимает важное место в поле его эстетических наблюдений и прямо соответствует видам антропологической эстетики греков, указываемым Лосевым, – соматизму и физиономизму.[14] И этот специфический, к античности восходящий интерес у Леонтьева, эстетизировавшего и «клинические» чувства, не только не противоречил современным естественнонаучным данным, но зачастую опирался на них: «…я внимательно читал книгу глубокомысленного Каруса “Символика человеческого образа”, был без ума от большой и толстой, с хорошими гравюрами, книги иенского профессора Гучке “Мозг, череп и душа”.[15] <…> Изучая все эти книги, я мечтал тогда найти в физиогномике или в какой-то Физиологической психологии исходную точку для великого обновления человечества[16] <…> обращать большое внимание на лицо человека, на его приемы, на форму его головы, на его речь и голос, т. е. на внешность, – это осталось у меня в привычке и до того вкоренилось во мне, что я до сих пор могу невольно больше любить врага, который мне общим видом своим приятен, чем доброжелателя, которого наружность мне почему-либо не по вкусу» (6, кн. 1, 355–356). Соматическое переходило в психологическое и в эстетическое.

Эстетический критерий в антропологии Леонтьева зачастую господствовал над моральным. Аристократическая пластика тела, черты и мимика лица, речь и поведение Софии Петровны Хитрово импонировали его вкусу, ее «полудетское личико и царственная поступь, злость и самая милая грация» (6, кн. 1, 77) чрезвычайно нравились его «художественному сердцу». Изящество Хитровых возвышалось над их нравственными свойствами: «ибо другое дело их недостатки, их пороки даже, и другое дело их декоративность» (6, кн. 1, 76) – то есть эстетичность. Внешность же «непородистого», неэстетичного В. П. Боткина, «плешивого и невзрачного», представлялась ему настолько несовместимой с красотой Испании, «страны Абен-Хамета и Сида, страны Альгамбры и боя быков» (6, кн. 1, 730), что, раздраженный мыслью о пребывании в Испании такого человека, Леонтьев демонстративно выразил сомнение, задав «весьма неприличный» вопрос: «Скажите, пожалуйста, Василий Петрович, но только откровенно – вы в самом деле были в Испании или нет?..» (6, кн. 1, 731). Такой тип, с точки зрения Леонтьева, отстоит гораздо дальше от красивого человека, чем отстоит от последнего красивое животное. «Породистая, дорогая собака кусается иногда; – можно прятаться от нее, можно ее прибить, убить, толкнуть (как иногда и я старался бивать и толкать словами Хитровых, когда они уж очень бывали злы или невежливы в своей изящной prépotence), но нельзя же сказать, что собака неумна, некрасива, не декоративна, оттого что она меня укусила» (6, кн. 1, С. 76).

Антропология Леонтьева опиралась, как уже было сказано, на его «естественно-эстетический» взгляд,[17] который разделял живые существа (равно и неодушевленные вещи) по их качествам, подлежащим эмоционально-эстетической оценке. Для него бесспорной «научной истиной» и одновременно «эстетическим фактом» является то, что «жасмин и роза пахнет лучше смазных сапог или шпанских мух! Ученый, который заявил бы как факт, что олень и лев красивее, прекраснее свиньи и вола, не возмутил бы никого» (6, кн. 1, 112). Красота есть очевидная, несомненная ценность, которую невозможно отрицать, не отрицая самой действительности. В формах неотчуждаемой от него красоты предмет предъявляет свою высшую целесообразность – насколько она ему присуща.

Леонтьев признавался: «…бескорыстное пристрастие к людям красивым, или физически сильным, или очень изящным с виду было тогда у меня в значительной мере сознательное, даже пожалуй систематическое» и прямо заявил Тургеневу о своей «потребности какого-то сильного физиологического идеала»[18] (6, кн. 1, 730, 732), Не с интересом писателя, по ремеслу схватывающего черты человека, чтобы сделать из них литературный портрет, а с непосредственным наслаждением эстетика-антрополога созерцает он внешность И. С. Тургенева: «Росту он был огромного, широкоплечий, глаза глубокие, задумчивые, темно-серые, волосы были у него тогда темные, густые, курчавые с небольшой проседью; – улыбка обворожительная; – профиль немного груб и резок, – но резок барски и прекрасно. – Руки как следует красивые “des mains soignées” и большие, мужские руки. <…> Если бы он и дурно меня принял, то я бы за такую внешность полюбил бы его» (6, кн. 1, 36–37).

Тургенев жизни оказался лучше Тургенева литературы: «Я ужасно был рад, что он гораздо героичнее своих героев» (6, кн. 1, 37). Леонтьев тогда прочувствовал и осознал то, что стало одним из постулатов его эстетики: в человеке красиво героическое – его деяния, создающие крупную событийность жизни, творящие историю, красива сама телесно выраженная способность к героике, способность свободно, полно проявить свою волю, силу, страсть. В большей мере, чем нравственно-общественное значение героического (показанное Т. Карлейлем[19]), Леонтьев утверждал его эстетическое значение. Он возрождал античную эстетику героического, которой у греков завершился переход от предыдущей хтонической эпохи и к которой Леонтьева привела его реакция на «безгеройность» буржуазно-демократической Европы и на аналогичные тенденции в русской жизни. Но к каким социально-историческим примерам героического он мог апеллировать, обвиняя современность в неэстетичной «безгеройности» со всеми этико-политическими ее оправданиями? Такие примеры он находил почти исключительно в отдаленном прошлом, события и лица которого эстетизировались по закону исторической ретроспекции, поэтому естественно его обращение к Греции и Ренессансу: «Во времена Гомера и Шекспира мировоззрение преобладало религиозно-аристократическое, или героическое и, следовательно, более эстетическое, чем нынешнее. А нынче преобладает мировоззрение утилитарно-моральное с эгалитарною наклонностью» (9, 319).

Примечательное сближение: А. И. Герцен был уверен, что главная коллизия его эпохи в конечном счете – столкновение двух сил: личного героического идеализма в сфере мысли и борьбы за свободу и буржуазного эгоизма в сфере социальной и политической прагматики. Конечно, его позиция – это позиция одного из последних романтиков, однако на его стороне сильные моральные и эстетические аргументы, которые и по сей день составляют значительную культурную ценность. Логически он признает, что историческое развитие неизбежно делает мир все более массовидным, что личность уничижается. В цикле «Концы и начала» он отмечает характерные процессы завершения Нового времени: «Личности стирались, родовой типизм сглаживал все резко индивидуальное, беспокойное, эксцентрическое. Люди, как товар, становились чем-то гуртовым, оптовым, дюжинным, дешевле, плоше врозь, но многочисленнее и сильнее в массе».[20]

К счастью для Леонтьева, в России еще не исчезли люди с чертами «героичности» (в новом, современном ее содержании), и одним из них был князь Алексей Цертелев: «Он был герой и в самом тесном значении этого слова, т. е. в смысле военного мужества; он был, что называется, просто очень храбр; и вместе с тем он был героем и в другом самом широком значении этого слова, т. е. человек очень сложный, изящный, занимательный, многосторонний, который бы годился в одно из главных действующих лиц прекрасного, большого и вовсе, разумеется, не отрицательного романа» (6, кн. 1, 389). Соединение этих свойств с «хищностью» и «демонизмом», «очень все-таки любимым» Леонтьевым «в таких молодцах» (6, кн. 1, 391), ничуть не умаляло эстетическую ценность Цертелева, скорее, напротив – повышало. Героичен и германский аристократ О. фон Бисмарк, чью фигуру Леонтьев с явным удовольствие рисует в письме к А. А. Александрову от 8 декабря 1887 года: «Ведь в этом человеке столько поэзии, его физическая сила, его рост, его военный вид, его жестокость и его милая иногда светская любезность, его шрам на щеке – след студенческой дуэли на эспадронах <…> И называет все по имени: прямо говорит в Рейхстаге, что не было великих дел без огня и железа. <…> Да ведь это и есть то самое, что нужно, т. е. развитие личности, упадок и принижение которой вредны и для политики, и для поэзии одинаково, даже косвенно и для религии».[21] Повышая витальный тонус существования, порождая выдающиеся формы личности, возбуждая движение в обществе, человек героический,[22] отражаясь в литературе, повышал ее эстетический и персонологический уровень, о чем будет говорить Леонтьев-критик.

На эстетическо-антропологической шкале Леонтьева тип героический, вообще тип, индивидуально представляющий полноту человеческой природы с присущими ей началами добра и зла, находится в самой верхней ее точке. Противоположен ему «средний тип» – тип, выработанный цивилизацией для постепенного осуществления трудового и морального прогресса, но не способный лично творить великие религиозные, социальные, культурные ценности. Он прежде всего некрасив: «Всегда и везде именно этот средний тип менее эстетичен, менее выразителен, менее интензивно (т. е. высоко) и экстензивно (т. е. широко) прекрасен, менее героичен, чем типы более сложные или более односторонне крайние»[23] (8, кн. 1, 217). В массе «средних» лиц, жестов, поступков, слов, одежд стираются все резкие черты и краски, форма человека предстает блеклой и плоской, все становится «серее».[24] Только в героических типах человек обретает самую полную и рельефную свою форму, поэтому, писал он И. И. Фуделю 6 июля 1888 года, «в Цезаре и Скобелеве – в 1000 раз больше поэзии»,[25] чем во множестве полезных обществу «честных тружеников» и воплощающих «простоту» и нравственность литературных персонажей. Героические люди могут быть опасны, как опасен для «среднего» существования «ужасный герой» разбойник Сотири (6, кн. 1, 410), но без них тускнеет и угасает «эстетика жизни».

В эстетически возвышаемом Леонтьевым типе воина героическое выступает в особенно наглядной форме – в призванности к подвигу, в поведении, в выправке, в богато украшенной военной одежде. Его восхищал встреченный под Керчью «черноморский полковник», чьи «черты были неправильны; но весь вид, приемы и, видимо, привычки были гораздо более барские и даже франтовские до смелости. Этот пегий конь, который выбрасывал ногами в стороны; щегольская черкеска, даже золотые браслеты на сильных, мужественных руках. Чуть ли не было красивой сережки в одном ухе. Какие-то мюратовские вкусы» (6, кн. 1, 692), – не преминул Леонтьев вспомнить колоритнейшую героическую личность наполеоновского маршала И. Мюрата.

По этому поводу он высказал свой взгляд на данный тип, не боясь (по всегдашней независимости и смелости своих предпочтений) выделить его из обыденной человеческой массы подчеркнутой эффектностью: «Я и тогда уже не разделял пристрастия графа Льва Толстого к “простым” людям, и люди удачно эффектные и даже приятно-претенциозные издавна мне нравились, а опыт жизни только утвердил меня принципиально в этом предпочтении <…>, и блеск (не ложный, конечно, бесхарактерный, а настоящий, выдерживающий себя до конца) всегда возьмет свое; живое доказательство этому Скобелев.<…> Легче дышется при виде этих “эффектных людей”. И это вздор, будто русские их не любят. Не будешь того любить, чего не видишь и не знаешь. А покажись оно только – и естественные вкусы возьмут свое!» (6, кн. 1, 693).

Частая у Леонтьева апелляция к «естественным вкусам» в данном случае подразумевает исторически устойчивый, сложившийся в древности и существовавший вплоть до романтизма вкус к эстетизации облика и поведения, нередко к театрализованности их (что отразилось, например, в нечуждом Леонтьеву дендизме[26]). Реалистическая эстетика с 1840-х гг. уже отвергла этот вкус, объявив его устаревшим и ложным. Тем не менее Леонтьев стоял на своем: «Смотреть на взвод кавалергардов, идущих в Петербурге на царский смотр, – это наслаждение для здравого вкуса; а взирать на заседание чиновников или профессоров – тоска…»[27] (8, кн. 1, 627). Такую же «тоску» вызывал у него вид «бесцветных и как-то неизящно приличных ученых» (7, кн. 2, 196).

* * *
Правомерно ли говорить о панэстетизме (романтического, разумеется, происхождения) Леонтьева – это еще вопрос, но вполне бесспорно, что для определения ценности явлений природы и человечества он считал (и использовал практически) эстетический критерий столь же верным и универсальным, как и критерий общефизический. В цитированном выше письме к Фуделю он решительно утверждал: «Эстетика, как критерий, приложима ко всему, начиная от минералов до человека. – Она поэтому приложима и к отдельным человеческим обществам, к социологическим историческим задачам».[28]

Но как быть с моралью?

С двадцати пяти до сорока лет, вспоминал Леонтьев, в основе его мировоззрения лежала мысль, «что “критерий всему должен быть не нравственный, а эстетический”». Он признавался: «даже сам Нерон мне дороже и ближе Акакия Акакиевича или какого-нибудь другого “простого и доброго человека”» (6, кн. 1, 747). Хотя Леонтьев заявляет это не без нарочитого вызова обыденной морали, Нерон действительно ему дороже тем, что в нем интенсивность выражения личности, даже в ее аморальном, монструозном содержании, создает «артистическую» форму человека.[29] Подобные фигуры – эффектностью постановки и деяний, независимо от нравственного характера, – и образуют рельеф истории, который для Леонтьева имеет именно эстетический характер. А в «простых и добрых» людях, при всех добродетелях и скромности их, выражения личности, с его точки зрения, не рельефны (и потому не историчны), плоски, подчинены среднему уровню общепринятой нравственности и обычаю. Воздействующая на мир витальная сила и творческая воля в них ослаблены изначально или угнетены обстоятельствами.

Духовный переворот 1871 года, когда совершилось «страстное обращение к личному православию», казалось бы, давал окончательное решение. Нравственный критерий получал прочное религиозное основание и должен бы выступать твердым мерилом с тех пор, как Леонтьев «из эстетика-пантеиста, весьма вдобавок развращенного, сладострастного донельзя, до утонченности, стал верующим христианином» (6, кн. 1, 783).

Однако о собственно «христианской нравственности» Леонтьев почти не говорит,[30] обходясь общим тезисом, что «мораль есть критерий для всего человечества»,[31] тем самым делая этот критерий малосодержательным, отвлеченным, относимым к неопределенным человеческим множествам. Показательно отсутствие в нем феноменологического содержания и живого личного чувства – в отличие от критерия эстетического. Вместе с тем Леонтьев не может от него отказаться, ибо нравственная мера есть необходимая мера религиозного блага и жизненного добра, чем нельзя пренебречь христианину. Но еще менее он может отказаться от насыщенного чувственно-пластическим содержанием критерия эстетического.

Рано разыгравшаяся в сознании Леонтьева «жестокая иногда борьба “поэзии с нравственностью”» (6, кн. 1, 728) и позднее не отменялась, но трансформировалась в новую проблематику, которую он изложил Фуделю в цитированном выше письме-трактате на данную тему. В его представлении драматизм борьбы только обостряется, однако при этом Леонтьев упорно продолжает отдавать ценностное предпочтение прекрасному и ниже его ставит нравственное. В познавательном отношении эстетическое неисчерпаемо и иррационально, во влиянии своем оно всеобъемлюще и полезно в высшем смысле, хотя нравственное чувство может этому противиться. «В явлениях мировой эстетики есть нечто загадочное, таинственное и как бы досадное потому, – что человек, не желающий себя обманывать, – видит ясно, до чего часто эстетика и с моралью, и с видимой житейской пользою, обречена вступать в антагонизм и борьбу. – Тот, кто старается уверить себя и других, что все не моральное – не прекрасно; и наоборот, – конечно, может принести нередко отдельным лицам педагогическую пользу, – но едва ли польза эта может быть глубока и широка…».[32] И наконец договаривает свою мысль до возвращения к прежним убеждениям: в прекрасном – свобода, в морали – ограниченность: «Моральное миросозерцание всегда тенденциознее эстетического. Человек со строго моральным миросозерцанием, которому изменить он не хочет, принужден об одном умалчивать, другое иногда даже искажать из опасения повредить; – эстетик – свободнее – ему нравится и вредное, и порочное, если оно сильно, изящно, выразительно».[33]

Лишь за одной силой готов признать Леонтьев благое верховенство: «Когда страстную эстетику побеждает духовное (мистическое) чувство – я благоговею, я склоняюсь, чту и люблю». Торжество же морали над эстетикой отвратительно и ведет к социальному бесплодию: «когда эту таинственную, необходимую для полноты жизненного развития, поэзию побеждает утилитарная этика – я негодую и от того общества, где последнее случается слишком часто, уже не жду ничего!».[34]

И вот к какому окончательному относительно России выводу приходит в 1888 г. Леонтьев и к чему призывает возможных соратников (которых он так и не нашел): «Итак – желать для своего отечества существования только мирного, только морально-полезного, только средне-утилитарного – значит желать сперва отвратительной пользы, а потом ослабления “света”, духа поэзии и – наконец – разрушения… Желать для него поэзии, искать идеала – эстетического – хотя бы с большими неизбежными пороками, страданиями, даже волей-неволей и с грехами – значит желать не только более высокого и более прочного (чем идеал утилитарно-моральный) – но и даже более душеспасительного. – Ибо, раз прилагая это общее правило в частности напр<имер> к России, мы должны признать, что для приблизительного достижения такого культурно-исторического идеала – необходимо значительное усиление мистических чувств – естественно-исторически присущих нашему культурному типу – то есть усиление Православия».[35]

Достижение эстетического идеала – прежде всего жизненная задача и только потом, при условии и по мере решения ее, – задача искусства. Требования леонтьевской эстетики обращены к жизни, и прекрасному в жизни отдано безусловное первенство. В этом пункте Леонтьев сближается с Н. Г. Чернышевским[36] – но только в общей постановке вопроса, а не в решении его. Чернышевский также обращался к непосредственной жизни, пытаясь объяснить происхождение и смысл прекрасного. Но в основополагающем своем тезисе «Прекрасное есть жизнь» он произвольно приписывает эстетическое качество – как данность, а не как цель – сплошь всей массе жизненных явлений, пренебрегая определением границ и сущности понятия «жизнь», установлением исторических, общественных, личностных форм действительности, выражающих прекрасное. Поскольку же категория прекрасного оказывается в таком случае пустой (ибо определяемое выводится из неопределенного), то Чернышевский вынужден хотя бы частично наполнить ее, указав одну из форм жизни, могущую реально обладать эстетическим качеством: «Прекрасно то существо…», и затем в эту форму вложить неизбежно суженное, субъективированное определение «жизни»: «существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям»,[37] «понятия» же эти демократ Чернышевский выводит из потребностей и интересов простого человека.

Леонтьев убежден, что в самой жизни, природной и человеческой, «естественно-исторически» возникают и развиваются формы красоты. Он однажды перечисляет такие типоформы жизненно-прекрасного: «все изящное, глубокое, выдающееся чем-нибудь, и наивное, и утонченное, и первобытное, и капризно-развитое, и блестящее, и дикое» (9, 129). С прискорбием он признает, что теперь все это «одинаково отходит, – отступает перед твердым напором этих серых средних людей. Но зачем же обнаруживать по этому поводу холопскую радость?..» (9, 129), как то делают эстетически «серые» либералы и демократы, – как раз развитие, упрочение и сохранение этих форм прекрасного – не в отражениях искусства, а в действительности – есть первая задача цивилизации.

Давняя философско-эстетическая проблема формы, одна из наиболее сложных, получавшая столь различные трактовки у мыслителей, не вызвала затруднений у Леонтьева. Она решалась им вслед за платоновским учением и немецким идеализмом («Форма вообще есть выражение идеи, заключенной в материи (содержании)» – 7, кн. 1, 382), но пересажена была на близкую Леонтьеву естественнонаучную почву. Здесь и родилось знаменитое определение; «Форма есть деспотизм внутренней идеи, не дающей материи разбегаться. Разрывая узы этого естественного деспотизма, явление гибнет» (7, кн. 1, 383). В подтверждение своего постулата он указывает на формообразование кристаллов, на «растительную и животную морфологию», которая «не что иное, как наука о том, как оливка не смеет стать дубом, как дуб не смеет стать пальмой» (7, кн. 1, 383).

В высшей степени замечательно применение им к вещественно-природному миру понятий, относящихся к волюнтативно-этической сфере («деспотизм», «не смеет») и к сфере субъектно-акциональной («не дающей», «разбегаться»). Тем самым, в сугубо, казалось бы, материально-детерминистский процесс вносится мотив некоего разумно-органического действия.

Упоминавшаяся выше виталистическая тенденция Леонтьева проявляется в данном случае наиболее отчетливо. Если даже не искать ее возможных истоков в учении Парацельса об «архее», то вполне допустимо предполагать знакомство Леонтьева с концепцией немецкого натуралиста, антрополога и анатома Иоганна Фридриха Блюменбаха (1752–1840), который, признавая подчиненность развития организмов естественным законам природы, выделял и другой фактор – «формообразующую силу» (nisus formativus), врожденную всем органическим телам и постоянно в них действующую.[38] Более углубленную (и более сходную с представлением Леонтьева) разработку эта концепция получила у неовиталистов, в частности, у немецкого ботаника Иоганна Рейнке (1849–1931), выдвинувшего идею о надприродных импульсах – «доминомах». Их действие ученый усматривал в «проявляющемся в организмах принуждении (Kompulsation; курсив мой – В. К.), которое управляет находящимися в его распоряжении энергиями».[39]

По Леонтьеву, идея проявляется в формируемой вещи как высшая разумная творческая воля. Но где же тогда свобода, если та воля действует деспотически, а материя не смеет уклониться от ее действия? Ответ находим в антропологии и эстетике Леонтьева: свобода – в неограниченном развитии и проявлении всех исполнительных сил человека для осуществления целей той высшей воли и в создании человеком отвечающих этим целям форм в жизни и форм в искусстве.

В предшествующей искусству области жизнетворчества Леонтьев на первое место ставил тех, кто воплощает и реализует такую волю в государственном и социокультурном формообразовании – это священник и воин, поэтому «благо тому государству, где преобладают эти “жрецы и воины” (Епископы, духовные старцы и генералы меча), и горе тому обществу, в котором первенствуют “софист и ритор” (профессор и адвокат)… Первые придают форму жизни; они способствуют ее охранению; они не допускают до расторжения во все стороны общественный материал; вторые по существу своего призвания наклонны способствовать этой гибели, этому плачевному всерасторжению…» (8, кн. 1, 299–300). Без духовной дисциплины Церкви и военно-гражданской дисциплины государства распадаются исторические формы – и само создание их невозможно, ибо «создание есть прежде всего прочная дисциплина интересов и страстей.» (7, кн. 1, 517).

Лишь дисциплина («деспотизм»), то есть необходимое (и в мире везде, в истории всегда неизбежное) насилие, придает стихийно подвижному, своевольному, дикому или аморфному материалу (как природному, так и общественному) определенную форму, в которой материя только и получает смысл – качественность жизненного тела (национального, государственного, художественного – по способам оформления). Поэтому знаменитое требование Леонтьева установить «византийскую дисциплину» духовной, государственно-общественной, культурной жизни есть требование не столько политическое, сколько эстетическое – это требование формы; целью ставился «византийский стиль» как имеющий универсальное значение продукт «художественного» творчества истории. В самом деле, в империи ромеев эстетика искусства была неотделима от эстетики жизни.[40]

При этом жизнь там представляла собой доходящее до края напряжение «интересов и страстей», их драматичные столкновения – но ведь жизнь единственно при этом условии, по Леонтьеву, и создает великолепные формы, только так творит художник-история. А вожделенная для многих «гармония не есть мирный унисон, а плодотворная, чреватая творчеством по временам и жестокая борьба. Такова и гармония самой внечеловеческой природы…» (7, кн. 1, 407).

Начиная еще с 60-х годов, Леонтьев упорно, то устами своего романного протагониста Милькеева, то публицистически, проповедовал эстетико-историческую необходимость «сложного и поэтического процесса жизни, в которой есть место всему: и антагонизму и солидарности. Надо, чтоб составные начала цельного исторического явления были изящны и могучи – тогда будет и то, что называется высшей гармонией. Дóрог не вечный мир на земле, а искреннее примирение после страстной борьбы и глубокий отдых в мужественном ожидании новых препятствий и новых опасностей, закаляющих дух наш!» (7, кн. 1, 498). И незадолго до кончины повторил в письме к В. В. Розанову от 13–14 августа 1891 г.: «Что касается до настоящей эстетики самой жизни, то она связана со столькими опасностями, тягостями и жестокостями, со столькими пороками, что нынешнее боязливое (сравнительно, конечно, с прежним), слабонервное, маловерующее, телесно само изнеженное и жалостливое (тоже сравнительно с прежним) человечество радо-радешенько видеть всякую эстетику на полотне, подмостках опер и трагедий и на страницах романов, а в действительности – “избави Боже!”», подчеркнув тут же: «видимая эстетика жизни есть признак внутренней, практической, другими словами – творческой силы».[41]

Этой первичной творческой силой, порождающей эстетику жизни, животворится всякое искусство, без нее оно бессильно, в чем Леонтьев не уставал убеждать всех, кто хотел и умел его услышать. В том числе Фуделя в цитированном выше письме-трактате: «Будет жизнь пышна; будет она богата разнообразн<ою> борьбою сил божественных (религиозных) с силами страстно-эстетическими (демоническими) – придут и гениальные отражения в искусстве. – Понизится в жизни уровень всех мистических сил – как божественных, так и сатанинских – понизится и художественная ценность отражений; – о которых нынче так много любят толковать (гораздо больше толкуют, чем о жизни!)».[42] «Поверьте мне, – убеждал он А. А. Фета, – и эстетика столь ценимых этих отражений в стихах, на полотне, в бронзе и мраморе, – и она не устоит надолго – если в самой пластической стороне жизни не будет больше идеализма» (8, кн. 1, 632), то есть высокой эстетики.

О судьбе героически-великолепного, хотя и порочного князя Милькеев с восторгом восклицает: «Какая полная, пышная жизнь…» (2, 72). Такова она на вершинах личности и истории – в противоположность плоскому эгалитарно-эвдемоническому существованию: «Многосторонняя сила личности или односторонняя доблесть ее – вот более других ясная цель истории; будут истинные люди, будут и произведения! Что лучше – кровавая, но пышная духовно эпоха возрождения или какая-нибудь нынешняя Дания, Голландия, Швейцария, смирная, зажиточная, умеренная?» (2, 152).

Продолжая развивать авторскую мысль, Милькеев отсылает к первоисточнику жизненной эстетики: «Но нам есть указание в природе, которая обожает разнообразие, пышность форм; наша жизнь по ее примеру должна быть сложна, богата» (2, 152). В 1889 году Леонтьев уточнил эту «натурфилософию». Несомненно, в природе, в ее законах и формах находятся истоки жизненной и творческой деятельности человека, но этим значение природы не ограничивается. Природа, полагал Леонтьев, развивая свой взгляд в обращенном к А. А. Фету эпистолярном очерке, как будто намекает еще и на идеальные ценности, на онтологическое богатство, из природы нечто говорит поверх жизненной целесообразности: «Красивые цветы совсем не нужны им для ближайшей цели <…> Это не для них самих. Это роскошь, это избыток сил прекрасного, это – поэзия» (8, кн. 1, 627).

Красота выступает из природного тела, но раскрывается как безусловная ценность на его бытийной границе – в подобном представлении Леонтьев оказывался в согласии с Плотином: прекрасное есть «цветущее на бытии».[43] Правда, к таким метафизическим горизонтам, лежащим далеко за пределами «натуралистической» почвы, Леонтьев почти никогда не выходил, но, и не покидая возросший на той почве эстетический «сад жизни», он иногда за земную ограду его заглядывал.

Главным же в мироотношении Леонтьева оставалось одно устойчивое предпочтение: «… во мне неискоренимо было то живое эстетическое чувство, которое больше дорожит поэзией действительной жизни, чем художественным совершенством ее литературных отражений!» (6, кн. 1, 734). Под влиянием этого чувства Леонтьев выделял из действительности – как химик выделяет из сложносоставной материи чистые элементы – частицы чистого «эстетического вещества», чтобы восстановить из них художественное тело жизни, и признавался откровенно: «беру только пластическую сторону истории и даже на боль и страдания стараюсь смотреть только так, как на музыкальные красоты, без которых и картина истории была бы не полна и мертва». (9, 123). Рассматривать «жизнь как она есть», что требовала, вслед за Белинским, «реальная критика», он не хотел и не мог и был прав, поскольку «жизни, как она есть», – в смысле единственно реального и общего для разных наблюдателей объекта – на самом деле не существует, а существуют только картины жизни в различных познавательных, эмоциональных, эстетических ракурсах.[44]

* * *
Всегда увлекаемый своим неистощимым «фанатизмом ярких красок и красивых линий, колорита и складок, фанатизмом, который» он «безумно, упорно и бесстыдно готов исповедовать» (8, кн. 1, 636), убежденный, что «поэзия действительности невозможна без того разнообразия – положений и чувств, которое развивается благодаря неравенству и борьбе…» (8, кн. 1, 299) – таким Леонтьев выступает на литературно-критическом поприще. Здесь никто так не близок ему – по темпераменту, чувственному жизнелюбию и из него вырастающему эстетизму, как Ап. Григорьев, который так же «искал поэзии в самой русской жизни, а не в идеале; – его идеал был – богатая, широкая, горячая русская жизнь, если можно, развитая до крайних своих пределов и в добродетелях, и даже в страстной порочности» (6, кн. 1, 8). Как и Григорьев, Леонтьев служил «прекрасному, – не тому только прекрасному, что зовут “искусством” и что цветет на жизни, как легкий цвет на крепком дереве, но прекрасному самой жизни, прекрасному в мире современных движений, в мире политических учений, в мире борьбы» (6, кн. 1, 16).

И когда Леонтьев-критик развертывает рефлексию над литературным материалом и как будто строит специально «эстетику литературы», он, в сущности, продолжает разрабатывать свою «эстетику жизни», для чего художественные «отражения» действительности служат ему зеркальным зондом, чистота и четкость изображения в котором им главным образом и ценились.

Двумя путями шел Леонтьев в критике. Первоначальный и обычный – осмысление собственного участия в современном литературном движении, уяснение творческих задач и приемов других писателей, выявление стилевых тенденций, идейных направлений в текущей словесности. Другой – особый, только Леонтьевым пролагавшийся в девятнадцатом веке, – путь «эстетического охранения»[45] – но не искусства («Чорт его возьми, искусство – без жизни!..» – 8, кн. 1, 299), а жизни через искусство, через литературу. С отчаянием наблюдая неотвратимую деэстетизацию жизни, он переносил свои надежды (слабевшие со временем) на гипотетическую «независимую, оригинальную, богатую даже и внешними формами, великорусскую культуру» (6, кн. 1, 456), которая тех надежд не оправдала, а преимущественно – на русскую литературу – единственное и последнее (как ему казалось в условиях наступающего господства революционно-демократических и либеральных сил) прибежище правды и красоты, где они сохранятся для жизни.

При этом на собственно литературных фактах критическое зрение Леонтьева фокусировалось с избирательностью и с той степенью остроты, которые обусловливались отношением этих фактов к «эстетике жизни» – охранительным или разрушительным. Прочие факты интересовали его гораздо меньше (какое бы значение им ни придавала тогда критика и общественное мнение) или вовсе не привлекали внимания. «Сквозь литературу»[46] Леонтьев не продвигался как ученый, литературовед, с целью изучения имманентных ее процессов – сквозь литературу он вглядывался в действительность, которая за ней стояла и которая волновала его больше, чем романы и стихи. «Литературный факт»[47] – автор, персонаж, сюжет, прием – был значим для него не только (зачастую и не столько) как момент творчества или литературной эволюции, сколько как отсылка к жизненному явлению, с ценностью которого Леонтьев соизмерял ценность литературного факта, и ничто ему не препятствовало уподоблять персонажа реальному человеку (хотя бы и в «собирательном» виде) и ценностно сопоставлять с ними реального писателя – не в пользу последнего, а в пользу жизни. Поэтому естественно возникает у него эпатирующее, казалось бы, суждение: «Без этих Толстых (то есть без великих писателей) можно и великому народу долго жить, а без Вронских мы не проживем и полувека», что убежденно пояснял далее: «Без них и писателей национальных не станет, ибо не будет самобытной нации» (8, кн. 1, 306–307). Ибо (как сказано им прежде) «генералы меча <…> придают форму жизни; они способствуют ее охранению», а «софист и ритор» (профессор и адвокат) способствуют распаду эстетических форм жизни (7, кн. 1, 517). Леонтьев оказался прав: через тридцать лет Вронские вступили в «белую гвардию», потом ушли в эмиграцию, и вся прежняя «история прекратила течение свое» (М. Е. Салтыков-Щедрин); ); распались не только прежние эстетические формы, но разложилось на докультурные элементы само «вещество существования», говоря языком А. Платонова.

Весьма подчас жестко применяя свой эстетический кодекс к литературе, Леонтьев с пристрастием отыскивал в словесности наиболее сильные, действенные «орудия влияния» и с этим вооружением встал на пост охранения «эстетики жизни». Иного арсенала, кроме литературы, в распоряжении Леонтьева не было. С прискорбием сознавая его ограниченность, Леонтьев, кроме того, болезненно переживал роковую невостребованность своего личного вклада в него, свою участь «писателя без славы и веса» (6, кн. 1, 243).

Возможно, он временами уповал на то, о чем писал (явно не без общественно-педагогического умысла) в конце 1887 года: «Семья сильнее школы; литература гораздо сильнее и школы и семьи. <…> Только одна литература из всех этих трех орудий влияния всемогуща; только она одарена огромным “престижем” важности, славы, свободы и удаления» (8, кн. 1, 302–303). Не свойственная обычно Леонтьеву некоторая завышенность данной характеристики свидетельствует, что она относится скорее к литературе вообще как к роду искусства, а не специально к русской литературе того времени. Вообще же леонтьевские суждения клонятся к тому неписанному итогу, что значение всей словесно-художественной деятельности в России оказалось чрезмерно преувеличенным – в ущерб значению общественно-исторической жизни. Окончательно прописан мрачный итог был позже В. В. Розановым, продлившим некоторые мнения Леонтьева до последнего обрыва темы – и не только социальные обстоятельства создания «Апокалипсиса нашего времени» в 1917–1918 гг. на этот беспощадный итог повлияли. «Вот и Достоевский… Вот тебе и Толстой, и Алпатыч, и “Война и мир”. Что же в сущности произошло? Мы все шалили. Мы шалили под солнцем и на земле, не думая, что солнце видит, а земля слушает. Серьезен никто не был, и в сущности, цари были серьезнее всех, так как даже Павел, при его способностях, еще “трудился” и был рыцарь. <…> Мы в сущности играли в литературе. “Так хорошо написал”. И все дело было в том, что “хорошо написал”, а что “написал” – до этого никому дела не было. По содержанию литература русская есть такая мерзость – такая мерзость бесстыдства и наглости, – как ни одна другая литература. <…> Собственно, никакого сомнения, что Россию убила литература. Из слагающих “разложителей” России ни одного нет нелитературного происхождения».[48]

Выступления Леонтьева-критика – когда он следовал первым из двух вышеназванных путей – по общему взгляду на литературу, темам и способам рассмотрения произведений достаточно обычны для русской критики 1840–1870-х годов и лишь конкретными оценками разнятся с выступлениями В. Г. Белинского, И. В. Киреевского, В. Н. Майкова, К. С. Аксакова, А. В. Дружинина, П. В. Анненкова, Н. Н Страхова, а кое в чем близки даже к суждениям Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова.

Еще сравнительно беспристрастно, придерживаясь исторической последовательности и причинно-следственных связей, он рисует движение литературы «гоголевского периода», и в ходе изложения лишь изредка вырываются у него резкие замечания в адрес «отрицательного» направления («по правилам современности, следовало бы смешать с грязью» – 9, 86).

«С влиянием общеевропейского реализма XIX века, тесно связанного с успехами точных наук, и объективности, близкой и к реализму, и к пантеистическому духу немецкой философии, соединено у нас влияние Гоголя, – эпически повествует Леонтьев. – Вышло так, что реализм и объективность у нас приняли характер особенно отрицательный. Полагалось, что у нас быть верным жизни – значит насмешливо смотреть на нее. <…> Тургенев высвобождался медленно из оков натуральной школы <…> В “Первой Любви” Тургенев положительно отнесся к лицу отца, которого, по правилам современности, следовало бы смешать с грязью, и в “Отцах и детях” – лицо, враждебное автору по взглядам, представлено уж, конечно, не в комическом виде!..

Гончаров с самого начала приемами менее других покорялся влиянию Гоголя; самый юмор его был гораздо самобытнее и естественнее тургеневского; юмор его чаще напоминал небрежный сибаритизм Пушкина, чем гениальную грубоватость Гоголя. <…> Писемский, в очень художественной форме, долго изображал самый жалкий быт, и трагическое было в нем оттого, что слишком жалко людей, которых невольно презираешь; только в позднейших произведениях своих он стал смелее выбирать сюжеты. “Питерщик”, “Плотничья артель” – вовсе не отрицательны, потому что в лицах есть огонь, сила и достоинство… В романе “Тысяча душ” почти все довольно порочные люди, но относительная ширина поприща, злобная энергия и административная честность героя заставляют дышать свободнее… Чуется уж не то зло, которое так убийственно действовало на читателя в “Тюфяке” и “Ипохондрике”, а другое зло, просторное и рослое… » (9, 84–86).

Легко представить, что подобная картина могла быть написана в том же освещении, с большей или меньшей широтой и детализацией, и другим критиком той поры. Лишь последнее замечание о зле выдает особый авторский взгляд и напоминает о мысли, высказанной Милькеевым в романе «В своем краю»: «Да зло на просторе родит добро!» (2, 46).

У Леонтьева встречается немало объективных оценок, сходных по сути и тону с высказываниями избегавших крайностей критиков – оценок, не по-леонтьевски умеренных в эстетических требованиях. Он благожелательно находит достоинства не только у Г. И. Успенского и М. Е. Салтыкова-Щедрина, но и у Н. Г. Помяловского, о чьем Молотове он в другом случае отзовется с негодованием.[49] Помяловский, «склонный, по-видимому, к поэтическому, положительному взгляду, поддается невольно отрицательным влияниям и портит грубыми выходками свое положительное содержание. Г. Помяловский видимо – поэт; из быта зажиточных столичных чиновников, из такой архи-средней и прозаической почвы, он умел извлечь, местами, столько теплого и почтенного» (9, 81). И только единожды критик позволяет себе высказать недовольство «непоэтичными», стилистически сниженными элементами: «Сцена спящей Нади и маленького брата – отлична; но зачем человеку с такой склонностью к положительной поэзии наполнять свое произведение бездной тяжелых, язвительных прибауток и рутинной грубоватостью нашего времени? Беспрестанно “рожа, брюхо”; “я, Надя, жил для брюха”, говорит герой. Можно найти много подобного, и кто захочет, сам найдет все это в “Молотове”. Дай Бог, чтобы это была бессознательная дань!» (9, 81–82).

Критические упреки Леонтьева еще мягки, и он еще далек от желания, «чтобы всех Помяловских и Успенских сослали в какую-нибудь Сибирь» (6, кн. 1, 56) за стилевое преступление против «эстетики жизни».

Также в согласии с многими критиками реалистической ориентации говорит он о «правде жизни» в произведениях о народе, не выявляя до поры их собственно эстетических качеств: «Разве мы не чуем, что реального, правдивого бездна в ”Муму”, “Постоялом дворе”, “Певцах”, “Бирюке”, “Лешем”, “Питерщике”, “Деревне”, “Антоне-Горемыке”, в “Описании жизни доброго пахаря”» (9, 31).

Со временем, однако, количественно нараставший в литературе поток почерпаемого в средних и нижних общественных слоях материала – типы, житейские сюжеты, вещественный быт, речь – начинал составлять в глазах Леонтьева «критическую массу» (и литературную, в смысле односторонне преувеличенного, с густым демократическим окрасом, предметно-тематического содержания, и как скопление вещества, чреватое взрывом), грозящую разрушить эстетику и литературы, и жизни. Современные писатели, возводя такой материал в ранг главной жизненно-литературной ценности, одновременно снижала ранг других ценностей, и социальных, и эстетических, что заставляло Леонтьева вступать на путь «естественной эстетической реакции» (9, 250) и охранения.

Нельзя было на этом пути обойти вопрос о реализме.

Леонтьев предпринял решительное, как никто другой, аналитическое рассечение этого объекта – признаваемого тогда большинством как здоровое, цельное в своем жизнеподобии и восторжествовавшее над неправдой литературное направление. А по ходу этой вивисекции он производил и ампутацию зараженных, по его убеждению, подверженных патологическим процессам частей литературного организма. Памятная Леонтьеву по крымской медицинской практике хирургия была перенесена на литературу ради спасения эстетически ценного в ней и через то – в действительности.

Поздний итог процедуры дан в работе «Анализ, стиль и веяние» опять-таки почти без крайностей, миролюбиво, с желанием соблюсти равновесие в оценках: «И за этот же промежуток – между фантастическим идеализмом первых повестей Гоголя и полурелигиозностью последних рассказов Толстого – она <русская литература – В. К.> в пределах реализма пережила множество колебаний от самых изящных и благоухающих произведений Тургенева (“Фауст”, “Вешние воды”, “Первая любовь”) – до бессмысленно грубых очерков Решетникова. Нет спора, современная русская школа (от Гоголя до Толстого) богата в пределах своего реализма; она самобытна» (9, 249–250).

Предшествовали же этому сравнительно благожелательному итогу глубокая диагностика реализма, иссечение образовавшихся на нем уродливых «шишек», «наростов», эстетическая санация его проявлений.

Предварительно Леонтьев предлагал «всякому писателю в наше время уяснить себе значение слова “реализм”» и устанавливал основное деление понятия: «Реализм вовсе не значит безобразие и грубость, как думают многие. Реальность значит верность действительной жизни во всех ее проявлениях.[50] Тоска высокой, гордой, требовательной и поэтической души, столь прекрасно изображенная Байроном в длинной лирической поэме, была действительным чувством автора. И потому Чайльд-Гарольд гораздо реальнее притворных и напыщенно-холодных гражданских сетований Некрасова. Самому Некрасову, наверное, очень многое и в русской жизни нашей нравилось; но истинные чувства свои он редко облекал в стихотворную форму, а заставлял себя какофонически петь на казенные темы» (9, 98).

Развивая мысль о происхождении авторского лиризма, Леонтьев даже вводит необычное понятие «реального романтизма», под которым подразумевает проступающее сквозь лирическое самовыражение поэта долитературное, реальное жизненное содержание его личности. «Я романтизмом реальным называю такой романтизм, который переживается хоть сколько-нибудь в действительной жизни самим автором. Поэт в периоде реального романтизма выучивается лучше своих предшественников находить в самой жизни хотя бы преходящее, но все-таки вполне достаточное удовлетворение своим эстетическим идеалам, выучивается делать то, что повелевает Господь делать Ангелам в прологе “Фауста”» (7, кн. 1, 494). Превращение же поэзии в чистую «литературность», не несущую в себе реального жизненного опыта, ведет, по Леонтьеву, к обесцениванию ее.

До оперативного вмешательства, в этой, еще терапевтической, так сказать, попытке лечения реализма, Леонтьев обращается к спасительным, как ему кажется, силам самого литературного организма, обеспечившим его питаемый действительностью расцвет в классическую пору. И, по сути рассматриваемого предмета, он буквально совпадает с суждениями И. В. Киреевского о Пушкине и поэтах той эпохи, когда пишет: «Это возрастающее уменье поэтически понимать действительность выражается между прочим тем, что поэт находит более против прежнего личные, самобытные, наглядные оттенки, слова и обороты, соответствующие вполне и порывам его собственной фантазии, требованиям его собственного вкуса и чувствам читателя. Кроме этого, собственно личного оттенка, в период возрастания романтизма, поэты своим сердечным чувствам выучиваются, быть может и невольно иногда, придавать черты местные, национальные и современные…» (7, кн. 1, 495). Он обнаруживал данные черты, сравнительно с ранними стихами поэтов, в «зрелых лирических произведениях Пушкина, того же Жуковского после влияния Пушкина», в стихах Тютчева, Фета, Ал. Толстого, Майкова и Полонского <…> Все становится и более лично, и более наглядно, и более национально, более местно, приобретая в тоже время и более всеобщее, более мировое значение, именно вследствие оригинальности и личной интензивности» (7, кн. 1, 496).

Наряду с подобными оптимистическими оценками национальной поэзии, Леонтьев по поводу «мирового значения» ее и русского культурного творчества вообще высказывал все бóльшие сомнения. «Действительно, если взять Россию сравнительно с нациями Запада, то видишь, что явления сложного цветения у нас были гораздо слабее и бледнее, чем в главных пяти-шести политических организмах Европы. Разносторонний Гете резче и всемирнее по содержанию разностороннего Пушкина. Равные по прелести формы “Фауст” и “Годунов” далеко не равны по всемирному значению содержания. Демон Лермонтова менее страшен и менее широк в своем влиянии, чем демон Байрона; он более примирим с жизнию; его утешает, например, “с резными ставнями окно”. Ту же сравнительную бледность и нерезкость найдем и на государственном, и на научном, и на философском поприщах, и в области искусств» (7, кн. 1, 477).

Весьма еще умеренная критичность подобных суждений о незначительности русского творчества в мировом масштабе могла сменяться возмущением, когда Леонтьев сталкивался с вездесущей российской неэстетичностью, о которой ему что-нибудь всегда напоминало, как однажды – некрасивый интерьер русского дома в Тульче. Он привел его в негодование, которое вспыхивало в нем не раз: «Я всегда готов был ненавидеть русский ум и русский вкус за недостаток творчества и стиля. Ни дерзкой, гениальной выдумки, ни могучего охранения» (6, кн. 1, 436). В Тульче, правда, приступ вскоре прошел, «память сердца» победила и на время примирила Леонтьева – как Лермонтова в цитированной им «Родине» – с обыденным русским бесстилием. Но в суждениях о русской литературе доля скепсиса возрастала и зачастую становилась преобладающей.

Леонтьевская теория «триединого процесса» хорошо описывала то, что происходило в значительной части реалистической литературы, и нужно признать, в частности, правоту Леонтьева в изображении эстетической деградации словесности от крупных стилевых систем к наборам мелких приемов в технике письма. «Примером вторичного упрощения всех прежних европейских стилей может служить современный реализм литературного искусства. В нем есть нечто и эклектическое (т. е. смешанное), и приниженное, количественно павшее, плоское. Типические представители великих стилей поэзии все чрезвычайно несходны между собою; у них чрезвычайно много внутреннего содержания, много отличительных признаков, много индивидуальности. <…> В настоящее время, особенно после 48 года, все смешаннее и сходнее между собой: общий стиль – отсутствие стиля и отсутствие субъективного духа, любви, чувства. Диккенс в Англии и Жорж Санд во Франции (я говорю про старые ее вещи), как они ни различны друг от друга, но были оба последними представителями сложного единства, силы, богатства, теплоты. Реализм простой наблюдательности уже потому беднее, проще, что в нем уже нет автора, нет личности, вдохновения, поэтому он пошлее, демократичнее, доступнее всякому бездарному человеку и пишущему, и читающему» (7, кн. 1, 380).

После критического иссечения огрубевших нижних тканей реализма перед Леонтьевым оставалось не так уж много жизнеспособных и продуктивных его органов. Хотя он местами упоминает и других писателей, центральной (впрочем, тоже небезупречной) фигурой к 1887 году остается Лев Толстой. «Только у Толстого действительность русская во всей полноте своей возвращает свои права, утраченные со времени серых “Мертвых Душ” и серого “Ревизора”. Только его реализм (в этих двух больших творениях, повторяю, а не в прежних более слабых повестях) – только реализм Толстого есть реализм широкий и правдивый. Только его творчество равняется русской жизни, а не стоит много ниже ее по содержанию и освещению, как у всех других». Одна из главных, числимых за ним Леонтьевым заслуг, – литературное узаконивание и охранение – вопреки «низовому» реализму – социальной и эстетической ценности русских оптиматов; эту заслугу он разделяет с Маркевичем. «Справедливость требует, конечно, упомянуть здесь еще о “Четверти века…” и “Переломе” Маркевича… Но эти два, тоже правдивые, тоже изящные и тоже весьма высокие романы появились все-таки позднее “Войны” и “Анны” Толстого, так что инициатива восстановления, так сказать, эстетических прав русского высшего общества все-таки принадлежит не Маркевичу, а Толстому» (8, кн. 1, 311).

С позиции охранения «эстетики жизни» движение литературы получало совсем другой вид, нежели в приведенном выше леонтьевском очерке «гоголевского периода», вид, резко полемичный в отношении адептов «натуральной школы» и натуралистического реализма.

«А что делала наша русская литература с того времени, как Гоголь наложил на нее свою великую, тяжелую и отчасти все-таки “хамоватую” лапу?..» – допрашивает Леонтьев беллетристику 1840-х–1870-х годов.

И держит прокурорскую речь: «Я оставляю теперь в стороне публицистов и ученых: я буду говорить только о романах и повестях.
Что же делала со времен “Мертвых Душ” и “Ревизора” наша будто бы “изящная” словесность?
– Изображала правду жизни, – скажут мне…
Ах! Полно – так ли?
Нет, не так! Жизнь, изображаемая в наших повестях и романах, была постоянно ниже действительности…» (8, кн. 1, 304).

Многие писатели, полагал Леонтьев, поддались тематическому и стилевому диктату и не решались отступить от провозглашенного литературными авторитетами направления. Такая зависимость, нестерпимая для Леонтьева, побуждала его восставать против Гоголя, и он не скупился на уничижительные мнения о нем; даже признание гениальности писателя не помешало Леонтьеву назвать автора «Мертвых душ» «каким-то гениальным уродом, который сам слишком поздно понял весь вред, приносимый его могучим комическим даром» (8, кн. 1, 298).

«Было время, когда о мужике, например, у нас никто не писал; писали о военных героях; потом явился Гоголь, – и запретил писать о героях (разве о древних, вроде Бульбы), а о мужиках позволил. И все стали писать даже не о мужиках, а о “мужичках”. Гоголь разрешил также писать о жалких чиновниках, о смешных помещиках и о чиновниках вредных».

Нужно заметить, точности ради, что демократическая тенденция и «отрицательность» не только задавались отдельными выразителями социально-критических идей и настроений, но и в самом деле отвечали текущим потребностям и литературы, и общества. Вот почему уже и без Гоголя «потом прибавился еще к этому так называемый “солдатик” и в особенности “заскорузлый” солдатик. Еще купец-деспот – по образцу Островского – и, наконец, бесхарактерный, вечно недовольный собою, расстроенный “лишний человек” Тургенева» (8, кн. 1, 323).

Сложилась глубоко враждебная Леонтьеву, но все более влиятельная эстетика (возобладавшая и в литературе, и в изобразительном искусстве), утверждавшая, что правда жизни заключается в повседневном существовании, в людях и вещах, мало обработанных культурой, что художественно ценно подробное знание и «натуральное» изображение этих явлений. У следовавших ей писателей «Гоголь так и дышит из каждой строки! Все не грубое, не толстое, не шероховатое, не суковатое им не дается. <…> Сами в жизни они, вероятно, слишком опытны и умны, чтобы не видеть иногда и нечто другое, но как писатели – как же могут они высвободиться из тисков той сильной, но в силе своей неопрятной и жесткой руки Гоголя, о которой я уже говорил, когда ни Достоевский, ни Тургенев, ни Писемский, ни Гончаров не могли не подчиниться ей, один так, другой иначе?

И у Льва Толстого можно найти даже в “Анне Карениной” следы этой гоголевщины; конечно, не в мировоззрении общем, не в избрании лиц и среды, – но в некоторых мелочах, в иных выражениях, в иных подробностях, нужных Гоголю для его целей, ему же, Толстому, вовсе ненужных» (8, кн. 1, 315).

Многократное повторение прилагаемых к разным элементам текста определений «нужное», «ненужное», «ни к чему не ведущее» свидетельствует о неслучайности и важности их в леонтьевской критике. Они связаны с художественной телеологией произведения, которой Леонтьев придавал особое значение. Всякий элемент должен быть поддерживаем другими и служить общей задаче – таков эстетический закон, для Леонтьева непреложный. Все, что разрушает телеологию, разрушает эстетику «единства в многообразии», – разрушает ее в литературе и, хуже того, разрушительно действует на эстетическое отношение к самой жизни. Ибо в силу своего слишком большого влияния русская литература, разрушающая, отрицающая прекрасное в себе, утверждает как норму в сознании, в обществе такое отрицание в отношении жизни. Охранение литературной эстетики есть охранение эстетики жизни. Как показали позднейшие времена, не изображение и оправдание в искусстве зла, а целенаправленное, торжествующее саморазрушение искусства санкционирует зло в обществе и саморазрушение последнего.

Наиболее последовательное осуществление упомянутого закона на уровне психологического содержания Леонтьев нашел в романах Толстого: «Связь психическая между неизменным прошедшим, мгновенным настоящим и неизвестным будущим сохранена и видна чуть не до математической точности. И, сверх этой реально-психической связности, есть еще во всем этом и некоторый просвет на нечто таинственное, пророческое. <…> И вот, если и есть в “Войне” эта связь, не только скрытая (как в самой жизни), но и сознательно автором обнаруженная, читателю решительно не до нее, – не только при первом чтении, но и при многих последующих (как случилось со мной). <…> За всеми этими крупными и тяжелыми или яркими, выпуклыми и блестящими продуктами авторского творчества, быть может, и незаметна та очень тонкая, но тоже яркая и чрезвычайно крепкая сеть внутренней психической связи, которая, в менее содержательном и менее обремененном втором романе, так резко бросается в глаза.

Нам ли только это так видно или сам автор в “Карениной” захотел сознательно над этой стороной дела больше потрудиться и ярче осветил именно эти руководящие точки потому, что сам был менее развлечен и отягощен другим, – не знаю» (9, 306, 311).

О разрушении писателями художественной и вместе с тем жизненной картины свидетельствует, по наблюдению Леонтьева, «нескладица» современного языка, извращенного, «извороченного туда и сюда» «шишками», «колючками» и «ямами» натурализма, в «ни к чему не ведущей какофонии и какопсихии нашего почти всеобщего стиля» (9, 322). Против натуралистических деталей в «Смерти Ивана Ильича» он не возражает – там они мотивированы и нужны. «А когда у Гоголя Тентетников, просыпаясь поутру, все лежит и все “протирает глаза”, а глаза у него “маленькие”, – то это и очень гадко и ненужно» (9, 322). И «когда Пьер “тетёшкает” (непременно тетёшкает. Почему же не просто “няньчит”?) на большой руке своей (эти руки!!) того же ребенка и ребенок вдруг марает ему руки – это ничуть не нужно и ничего не доказывает. Это грязь для грязи, “искусство для искусства”; натурализм сам для себя. Или когда Пьер в той же сцене улыбается “своим беззубым ртом”. Это еще хуже. На что это? – Это безобразие для безобразия» (9, 325). Это самодовлеющий прием ради мелких изобразительных целей, не имеющий необходимой связи с большой творческой целью автора.

Леонтьев ясно понимает, что «… именно поэтому-то, то есть потому, что Гоголь односторонне интенсивен – ему и необходимы были и “запах Петрушки”, и “пуп” ноздревского щенка, и “икота” (которою начинается “Тяжба”), и “обмокни” вместо “Евдокия”». Столь же убедительного оправдания подобных деталей у Толстого он не находит: «А зачем экстенсивному, почти неисчерпаемому Толстому эти излишества – не знаю. Довольно бы и органических, шекспировских, крупных грубостей; довольно бы пеленок, грязных пальцев на ногах у Пьера в плену. На что же эти мелкие шероховатости и нам и ему?». (9, 327). Остается заключить, что это «дурные привычки», наше всероссийское «ковыряние» (9, 327).

Однако Леонтьев поторопился свести эту манеру к «привычке» – к простому продолжению «неуместной Гоголевщины», к стилевой инерции. Толстой, при всем творческом индивидуализме своем, по закону литературного движения должен был участвовать – пусть с собственными отклонениями и в уменьшающейся степени – в общем процессе обновления литературы за счет развития натуралистического реализма. С этим связано у него социальное занижение тематики, использование стилевых приемов школы. Эстетическое чувство Леонтьева, по его признанию – «воспитанника той же школы, но только протестующего, а не благоговеющего безусловно» (9, 327), не могло преодолеть отвращения к искусственной, как он считал, демократизации литературы, к «взвизгиваниям реализма» в новом стиле, которым и сам он заплатил некоторую дань. Приведя цитату из собственного произведения, он восклицает: «Фу! как скверно! Это я писал. – Это реализм» (6, кн. 1, 48).

* * *
Самые крупные эстетические претензии Леонтьева – претензии к современному стилю и к языку писателя.

«Давным-давно мне уже перестала нравиться сухая объективность всех наших писателей, их ложный отрицательный взгляд на жизнь, их противные реалистические подробности. <…> Сама жизнь лучше, чем наша литература. – Все у наших писателей более или менее грубо; – комизм, отношения к лицам» (6, кн. 1, 126–127). Испорчена этим даже «Война и мир», замечает он подобные черты и в «Анне Карениной».

Если «Успенских и Помяловских» Леонтьев хотел бы сослать в Сибирь по совокупности их литературных деяний, то свойственную многим другим писателям и не отвергаемую Леонтьевым «добросовестную объективность, любовь к мелочам, крайне неуместную в области искусства», он намерен сослать в документальную прозу: «Для биографий же и воспоминаний она более чем полезна. – Панаева обвиняли за его пристрастие к описанию поз, ногтей, рубашек и т. п.; – я с этим не согласен; – за неимением лучшего и его “Воспоминания” пригодны. – И эта деревянная объективность в них менее возмутительна, чем в “Хлыщах” и т. п. искусственных, ложно-творческих мерзостях, где нет ни реальной, ни художественной правды.

Такие грубые, неумные, жалкие писатели повестей, как: Успенский, Станицкий и др<угие>, к<ото>рым имя “легион”, были бы очень почтенны, если бы обратили свою поверхностную наблюдательность на службу современной истории, – вместо того, чтобы осквернять мир своим творчеством. – Разумеется, для них (особенно для Станицкого) это уже поздно; – и угол зрения у многих из подобных творцов более современно-дидактический, чем научно-верный; – но под словами Станицкий, Успенский и т. п. я разумею нечто генерическое, ужасное в искусстве, но достаточно способное для летописи. – Такие умы всегда будут и, лишь бы дидактизм и разные полезные негодования не сбивали их с пути, они могли бы изготовлять матерьялы для биографий, для истории общества и народа, предоставляя умам более обширным делать выводы и давать направление» (6, кн. 1, 24–25).

Отметим попутно любопытные моменты в терминологии Леонтьева. Среди дефиниций, используемых им в описаниях культурно-исторических и литературно-языковых явлений, есть несколько особенно для него характерных метафорических определений. Один их ряд можно приурочить к его «эстетической ботанике» (термин И. Тэна). Возглавляет его, разумеется, знаменитая «цветущая сложность», лексически и понятийно сопоставимая с ботаническим именем семейства сложноцветных (Compositae) растений. К этому же ряду принадлежит определение «махровый», в ботанике относимое к изобилующему разновеликими лепестками типу цветов (Geminus).[51] Соотносится с ботаническими описаниями и давно вошедший в пейзажный словарь эпитет «пышный», который Леонтьевым применятся как образное определение жизненной полноты и поэтического языка. Между ботаническим и зоологическим рядами находятся определения неэстетичных для Леонтьева изобразительных, речевых средств и приемов: «шишки», «наросты», «колючки», «рубцы» и т. п. Примечательны также и определения, прилагаемые к стилевым и языковым свойствам произведения и выражающие осязательные, зрительно-осязательные ощущения: «шершавый», «шелковый», «рельефный» и пр.

Стоит присмотреться к определению «махровый».

Сам Леонтьев толковал его так: «Это общее свойство, которое я позволил себе назвать махровостью, обусловливается личными частностями; сюда принадлежат: обилие поразительных эпитетов, яркие описания наружностей и природы; обилие тех оригинальных слов и оборотов областных и ненормальных, о которых я говорил выше, утонченные психологические и жизненно-философские заметки, особенно едкий юмор, так, например, гоголевский; подробная выделка даже второстепенных лиц в разговорах и движениях. Я не хочу этим сказать, что махровость или яркость всегда дурны; напротив, первоклассные великие поэты были иные всегда, иные иногда махровы. Так, например, наш Гоголь был весь таков; а Пушкин и в стихах не был слишком ярок, а в прозе даже бледен; и, несмотря на это, и бледная «Капитанская дочка» и яркий “Тарас Бульба” гениальные творения. Из иностранных произведений этими бесцветными (в хорошем смысле), простыми чертами написаны некоторые превосходные вещи: “Вертер” “Manon Lescaut”, “Paul et Virginie”, “Фредерик и Бернеретта” (А. де Мюссе), “Простая история” (1-ая часть; вторая бесцветна, но в дурном смысле – содержание бесцветно) Мистрис Инчибальд; “Уэкфильдский священник” Гольдсмита. Напротив, Гомер (по крайней мере. у Гнедича – греческого языка я не знаю), Занд, Шекспир во многих местах, Гете в “Фаусте”, в “Римских элегиях”, Шиллер почти всё – все более или менее ярки, и у каждого из них яркость эта зависит от самого разнообразного сочетания тех частных условий яркости, которые я перечислил выше» (9, 42).

В самом широком у Леонтьева смысле «махровость» – стиль, включающий множество «ярких», то есть слишком выделяющихся на ткани произведения (предметностью, цветом, выделкой и пр.) разнородных, разноплановых образных и языковых элементов, приемов письма, которым автор придает самостоятельный художественный вес. Чрезмерная «махровость» ведет к нарушению цельности и искажению пропорций изображаемого, создает ложную и антиэстетичную картину действительности.

Подобную тенденцию Леонтьев усмотрел и у Толстого, и не только в «ярко раскрашенной и рельефно расковыренной деревянной “Поликушке”» (9, 266), – пример искажающего реальность разномасштабного изображения он нашел в описании лежащего на Аустерлицком поле Болконского и пояснил свое наблюдение излюбленным способом – сравнением из естественнонаучной области. «Когда я читаю описания, подобные сейчас приведенному, где человек, чуть живой, неспособный даже слова выговорить как следует, начинает, лежа навзничь, с расшибленной головой и глядя на бесконечность неба, отрекаться от военного героизма и строить новую теорию прекрасной и гуманной жизни, тогда как все это могло лишь в высшей степени туманно мелькнуть перед ним, так мелькнуть, что он этого бы никогда после и не вспомнил бы; когда я читаю это место, то мне сейчас представляется рисовальщик, который, рисуя в анатомическом театре с препарата какую-нибудь ткань нашего тела, доступную невооруженному глазу (например, хоть кожу на руке), – вздумал бы в нескольких местах представить ее срезанною и в эти отверстия или ранки вставил бы в одинаковом масштабе и на том же уровне мельчайшие ячейки и тончайшие волокна, доступные только самому сильному микроскопу.

И потому – несмотря на всю высокую поэзию этого места, вся психология его представляется мне не столько состоянием самого раненого кн<язя> Болконского, сколько состоянием автора, силящегося вообразить себя в его положении и воспользоваться этим случаем, чтобы еще лишний раз осудить великое и сверхчеловеческое учреждение войны» (9, 275–276).

Нормальное, по Леонтьеву, эстетическое восприятие должно не выделять и увеличивать отдельные элементы, а синтезировать их в цельной картине, имеющей единый идейно руководящий смысл, – так в искусстве, так должно быть и в жизни. Если писатель «расторгает» изображение, превращает его в набор самодостаточных литературных приемов, то навязанный им взгляд приучает видеть и действительность разрозненной и бессмысленной; тогда сохранять «эстетику жизни» будет невозможно.

«Махровости», предметной и словесной «размахренности» (от «размахрить» – растрепать) противополагается, согласно эстетическому вкусу Леонтьева, стилевая однородность, гармонизирующая частную выразительность всех элементов и придающая произведению, по излюбленному определению критика, колорит «бледности». О последней он заявил: она «и есть художественный идеал мой, по естественной реакции[52] против гадкой и грубо осязательной мелочности, в которую впадает большинство лучших писателей нашего времени» (6, кн. 1, 74). Именно отсутствие «махровости» в лучших вещах М. Вовчок вызвало одобрение Леонтьева, дошедшее до желания, чтобы писательнице «поставили бы хоть маленький монумент за высокую, изящно-классическую бледность и за нежную гармонию ее повестей» (6, кн. 1, 56). С позиции такого эстетического предпочтения критик нанес жестокий удар по «махровости» «шершавых и топорно, аляповато ярких “Запискок охотника”». (6, кн. 1, 55–56).

То, что Леонтьев именовал «бледностью» и что считал достоинством художественного стиля, можно назвать лексико-семантической и образной гомофонией – по аналогии с гомофоническим многоголосием, развивавшимся на основе классических гармоний, достигшим вершин в венском стиле и утратившим ведущую роль к двадцатому веку. Музыкальный и речевой слух Леонтьева, несомненно, был настроен на гомофонию; гомофонически звучала для него «общепсихическая музыка времени» и произведения, так слышал он «грустную, наивную музыку» (9, 42) в повестях М. Вовчок, так слушал «оперу» жизни, «в которой грозные и печальные звуки чередуются с нежными и трогательными» (9, 204). Отмечаемые им отступления от гомофонического принципа в литературе производили невыносимые для него «какофонию» и «какопсихию».

«Бледность» стиля предполагает, по Леонтьеву, и «обесцвечивание» некоторых его элементов, ослабление их экспрессивности, а также «разреженность» рассказа в иных местах до степени повествовательного молчания (не смешивать с приемом сюжетного и описательного умолчания). Леонтьеву принадлежит замечательная догадка о художественном значении и реалистической мотивированности семантических угасаний, пауз и интервалов в потоке текста – о значении тех «бледнеющих промежутков, которыми полна действительная жизнь и которых присутствие в изложении непостижимо напоминает характер течения реального перед наблюдающей душой, напоминает так же неуловимо, как известный размер стиха или музыка напоминает известные чувства» (9, 9).[53] Догадка эта прямо предвосхищает соответствующие, уже с писательским расчетом используемые А. П. Чеховым приемы драматургического и отчасти эпического письма.

И еще один угрожавший эстетике литературы и эстетике жизни фактор оказался в поле зрения Леонтьева. Комизм «петербургских повестей» и «Мертвых душ» положил начало тому «едкому юмору», который стал распространенным, в иных случаях навязчивым свойством авторской речи в произведениях натуралистического реализма. В этом Леонтьев видел, во-первых, дурной нравственно-литературный тон, заносчивое притязание на превосходство автора, судящего и осмеивающего жизнь с позиции нового, «реального» познания ее: «Привычка все третировать юмористически и с кондачка стала признаком отрезвления и самоновейшего прогресса» (9, 79). Во-вторых, в таком юморе он видел эпигонские приемы все той же разрушительной и неэстетичной, «выдохшейся и изношенной по фельетонам гоголевщины»[54] (9, 137): «Юмор, юмор нас губит. Юмор и в ученых статьях, и в критике, и в свистке, и в повестях, и в приложениях из Англии. Юмор скоро станет тем, чем была в свое время сентиментальность, чем были ужасы и кровь» (9, 30).

Но у трех писателей Леонтьев нашел отрадное исключение – иного рода юмористический взгляд на жизнь, исполненный столь дорогого ему любовного к ней отношения: «Мне представляется, что в “Анне Карениной” самая насмешливость автора, местами очень тонкая, остроумная и милая, принимает тот добродушный и примирительный характер, которым дышит юмор Гончарова и его насмешка… Ни желчи, ни злобы, ни придирок, а просто сама жизнь со всею полнотой ее и с тем равновесием зла и добра, которое доступно в ней чувству здравомыслящего человека.

Этот гончаровский почти “елейный”, тонкий и добрый характер комизма, юмора или насмешки в приложении к жизни круга высшего и богатого – в нашей литературе совершенная новость. И эта новость к тому же свидетельствует о некоем весьма правдивом и почтенном чувстве, под влиянием которого находился автор во время созревания этого последнего своего романа» (9, 320). Радует его и М. Вовчок: у нее «не было и следа нашей мужской грубости, того юмора, de mauvais-aloi, к<ото>рому мы до сих пор почти все подчиняемся» (6, кн. 1, 55), в ее вещах «и образности мало и юмор не едкий, а самый мягкий, чуть приметный, женственный» (9, 42).

Любовное отношение писателя к жизни – очень существенный у Леонтьева критерий в оценке литературных явлений. В нечастых, но тем более знаменательных суждениях на эту тему в эстетической личности Леонтьева явственно проступает этическая личность, исполненная теплой симпатии к окружающему, что влияет на оценку произведения и заметно меняет даже тон его речи.

Следуя такой симпатии, он уже в раннюю пору предпочел Писемского Гоголю: я, «не умея даже тогда формулировать мое упорное внутреннее чувство в виде мысли, все-таки смутно чувствовал, что “Мертвые души” не что иное, как гениально написанная, односторонняя или в сторону отрицания преувеличенная карикатура; а “Тюфяк” (увы!) был гораздо реальнее и ближе к действительности, ибо содержание его было живее, полнее; в нем была любовь, было много сердечного чувства…» (6, кн. 1, 738). И он не преминул выговорить Тургеневу за отсутствие этого качества в отношении к персонажам: «Надо их любить, а не уважать; вы не любили Инсарова, вы любили Рудина» (9, 14).

Позже Леонтьев отыскал в потоке беллетристики неприметную повесть А. Сливицкого «Разоренное гнездо», чтобы одобрительно подчеркнуть в ней согретое любовью авторское отношение к жизни. «В ней вовсе нет ни моральных сентенций, ни приторной наставительности. Она действует сильно одним лишь прямым и теплым отношением к действительности: хорошею любовью к жизни. Рядом с кровожадностью, с местью, с жестокою “борьбой за существование”, везде столько человечности, столько доброты» (9, 163–164).

Но не только в произведениях, где подобное отношение очевидно и входит в творческое задание писателя, – и у Грибоедова Леонтьев верно почувствовал столь ценимую им сердечную связанность автора с изображаемой жизнью: «В “Горе от ума” есть даже теплота, есть поэзия; сквозь укоризны и досаду Чацкого (или самого автора) просвечивает все-таки какой-то луч любви к этой укоряемой, но родной Москве…» (9, 341). В пору преобладания в критике социально-критического пафоса Леонтьев оказался едва ли не единственным (кроме И. А. Гончарова, обмолвившегося о «теплоте» московских картин в комедии), кто посмел взглянуть независимо от тенденции и проникнуть в интимно-эмоциональную природу письма Грибоедова.

В самом деле, афористичные филиппики Чацкого писаны пером Правдина и Стародума, под воздействием либерально-просветительских и гражданских настроений, которые умственно разделял со своей средой в преддекабристские годы и Грибоедов. Но в его окружении хорошо знали, что все обличительные речи Чацкого и шаржирование московских лиц –выражение прежде всего личных досад автора на мать, на нескольких «старичков» и барынь, вроде Настасьи Дмитриевны Офросимовой, насмешек его над Николаем Александровичем Шатиловым, Ильей Ивановичем Огаревым, обиды на московских знакомых, заподозривших, что племянник почтенного Алексея Федоровича Грибоедова, слишком дерзкий «умник», не в своем уме, о чем драматург с возмущением рассказывал Ф. Я. Эвансу. Поэтому Чацкий, по исполнении своего идейного и морального предназначения, предстает персонажем среднего пошиба, в пьесе скорее служебным, и автор отводит ему среди своей Москвы маленькие временные подмостки, с которых тот должен наконец сойти и спрятаться при развязке за колонну, после того, как Фамусов, домочадцы и гости выслушали все «завиральные идеи», отчасти даже пожалели его и отвернулись. По-настоящему живое, человечески и художественно полноценное содержание комедии – «грибоедовская Москва», где Грибоедов хотел и умел «своими счесться», где все свои – и двоюродные сестры, особенно Софья Алексеевна, и В. И. Лыкошин, и И. Д. Якушкин, и С. А. Римский-Корсаков, и Е. Ф. Акинфиева, и П. Ю. Кологривова, – и потому пресловутая «фамусовская Москва» описана так колоритно и подробно, с явной любовью к ее бытовому и речевому укладу. Вот что стоит за проницательным замечанием Леонтьев о знаменитой комедии – вместе с его собственной любовью к Москве и московским родичам и знакомым.

На таком нравственно-эмоциональном фоне некоторых русских и европейских произведений у Леонтьева невыгодно выглядит ранний Толстой: «Разве теплота “Детства и Отрочества” может сравниться с теплотою, с каким-то страстным эфическим лиризмом Копперфильда?» (7, кн. 1, 315).

Как ни высоко ставилась Леонтьевым «сердечность» писателя, но она ценна для него не в автономности своего индивидуального содержания и литературного выражения, а лишь в непосредственном отношении к действительности, в органическом сродстве с нею. Прямое отражение ценностей жизни в творчестве, а не опосредованная личностью автора художественная трансфигурация их отвечает эстетике Леонтьева. Поэтому «все главные характеры Достоевского представляются» ему «вариацией почти на одну и ту же психологическую тему: вариацией чрезвычайно талантливой, конечно, но все-таки вариацией на одну и ту же весьма субъективную и болезненную тему. В этом, конечно, и сила Достоевского; сила его лиризма и субъективности; но в этом и художественная слабость его. Тургенев, Писемский, Толстой, Маркевич, Островский ясно и верно отражают русскую жизнь. Достоевский глубоко преломляет ее, сообразно своему личному устроению» (8, кн. 1, 476) – последнее для Леонтьева означает искажение жизни – фактическое и эстетическое. «От лиц Достоевского не веет правдой жизни; от них веет только правдой собственного сердца автора, его пламенеющей искренностью» (8, кн. 1, 477), а эта вторая правда для Леонтьева совершенно недостаточна в романе. То, что она у Достоевского сверхлична, являясь «реализмом в высшем смысле», – это осталось вне понимания критика.

Склонность романиста, при всем великом его таланте, «преломлять» жизнь в «собственном сердце» была в глазах Леонтьева тяжелым умственным и литературным заблуждением – она приводила к ложному изображению русского общества в «Подростке», где «совокупность дворян Достоевского и нереальна, и ненормальна» (8, кн. 1, 477), к превратной трактовке монашества в «Братьях Карамазовых», где Зосиме придавались черты «розового христианства», а в образе Ферапонта аскетизм представал изуверством; к отсутствию в «Бесах» ясного ответа на главный для Леонтьева «русский вопрос»: «Какое же именно Христианство спасет будущую Россию: первое, неопределенно-евангельское, которое непременно будет искать форм, – или второе, с определенными формами, всем, хотя с виду (если не по внутреннему смыслу), знакомыми?» (9, 207–208). То есть: проповедуемый ли Достоевским, как полагал Леонтьев, религиозный гуманизм, который в самочинных поисках форм может впасть в ересь, – или подлинно церковное христианство с его «твердым и архитектурным спиритуализмом» (9, 292) и строгой обрядовой дисциплиной? Когда Достоевский-романист увлекается мечтами о «здании человеческого счастья», о «всечеловеческом братском единении», об «окончательном слове общей гармонии» (9, 203), он, по мнению Леонтьева, грешит против правды жизни и правды Церкви.

Вместе с тем, Леонтьев не может отказать Достоевскому, «человеку, столь сильно чувствующему и столь сердечно мыслящему» (9, 203) в знании (и верном изображении) того, что все «горячее, самоотверженное и нравственно привлекательное обусловливается непременно более или менее сильным и нестерпимым трагизмом жизни… Доказательства этому можно найти во множестве в романах самого г. Достоевского. Возьмем “Преступление и наказание”. Вспомним потрясающее, глубокое впечатление, производимое изображением бедного семейства Мармеладовых. Нищета, пьяный, ни на что уже не годный отец; мать – тщеславная, чахоточная, сердитая, почти безумная, но в сердце честная и до наивности прямая страдалица: девушка – кроткая, милая, верующая и торгующая собой для пропитания семьи!.. И когда эти люди проявляют, при всем этом, высокие качества души своей, глубоко потрясенный читатель тотчас же понимает, что эта теплота, эта “психичность”, этот род нравственного лиризма возможен именно при тех только буднично-трагических условиях, которые избраны автором. То же самое можно найти в изобилии и в “Братьях Карамазовых”» (9, 203–204).

Последний роман подвиг Леонтьева к почти восторженному прославлению вечной драмы существования, из которой рождается высокая эстетика жизни: «Горести, обиды, буря страстей, преступления, ревность, зависть, угнетения, ошибки с одной стороны, а с другой – неожиданные утешения, доброта, прощение, отдых сердца, порывы и подвиги самоотвержения, простота и веселость сердца! Вот жизнь, вот единственно возможная на этой земле и под этим небом гармония. Гармонический закон вознаграждения и больше ничего. Поэтическое, живое согласование светлых цветов с темными – и больше ничего. В высшей степени цельная полутрагическая, полуясная опера, в которой грозные и печальные звуки чередуются с нежными и трогательными, – и больше ничего!» (9, 204). Только из такой жизненной полноты и драматической ее гармонии может произрастать истинное христианство и истинное творчество – «Так говорит Церковь, совпадая с реализмом, с грубым и печальным, но глубоким опытом веков. Так, по-видимому, еще думал и сам г. Достоевский, когда писал о Мертвом доме и создавал высокое и прекрасное, в своей болезненной истине, произведение – “Преступление и наказание”. Он тогда как будто хотел только усилить теплоту любви своим потрясающим влиянием; он не мечтал еще, по-видимому, в то время о невозможной реально, о чуть не еретической церковной кристаллизации этой теплоты в форме здания всечеловеческой жизни» (9, 205–206).

Оглядываясь на «Братьев Карамазовых» уже после прочтения пушкинской речи писателя, Леонтьев признавался, что прежде увидел в романе залоги страстно чаемого им и, казалось ему, возможного воцерковления литературы: этот роман «уже гораздо ближе к делу. Видно, что автор сам шел хотя и несколько медленно, но все-таки по довольно правильному пути. Он приближался все больше и больше к Церкви» (9, 208). Роман внушал критику немалые надежды, хотя и оставлял место для упреков и пожеланий: «Не так бы, положим, обо всем этом нужно было писать, оставаясь, заметим, даже вполне на “почве действительности”. Положим, было бы гораздо лучше сочетать более сильное мистическое чувство с большею точностью реального изображения: это было бы правдивее и полезнее, тогда как у г. Достоевского и в этом романе собственно мистические чувства все-таки выражены слабо, а чувства гуманитарной идеализации даже в речах иноков выражаются весьма пламенно и пространно.<…> Все это так. Однако, сравнивая “Братьев Карамазовых” с прежними произведениями г. Достоевского, нельзя было не радоваться, что такой русский человек, столь даровитый и столь искренний, все больше и больше пытается выйти на настоящий церковный путь; нельзя было не радоваться тому, что он видимо стремится замкнуть, наконец, в определенные и священные для нас формы лиризм своей пламенной, но своевольной и все-таки не ясной морали» (9, 208–209). У Леонтьева были основания полагать, что «еще шаг, еще два, и он мог бы подарить нас творением истинно великим в своей поучительности» (9, 209).

Но таких шагов в желательном Леонтьеву направлении писатель не сделал. В пушкинской речи он пошел по своей излюбленной дороге, и Леонтьеву пришлось разочарованно воскликнуть: «Опять эти “народы Европы”! Опять это “последнее слово всеобщего примирения”! Этот “всечеловек”!» (9, 209). Надежд Леонтьева Достоевский не оправдал.

Итоговое мнение о писателе свидетельствует, что решительное преобразование Достоевским художественной антропологии и, соответственно, романной поэтики, для Леонтьева оказалось совершенно неприемлемым. «Публициста и моралиста, – заявил он напоследок, – я ценю в Достоевском несравненно выше, чем повествователя. “Дневник писателя”, не во гнев будь сказано поклонникам покойного романиста, – для меня во сто раз драгоценнее всех его романов. Насколько мало у Достоевского в романах его и здоровья, и истинного чувства русской реальности (сравнительно с другими упомянутыми романистами нашими), настолько, напротив того, как моралист и даже иногда как политик, – он здрав и одарен в высшей степени “чутьем” того, что для России нужно» (8, кн. 1, 478).

«Консульский домик» в монастыре Оптина пустынь, в котором Леонтьев жил в конце 1870-х гг.

* * *
Сквозная у Леонтьева-критика тема – «поэзия и правда», столь же давняя, сколь и неисчерпаемая для девятнадцатого века тема.

Под тремя то расходящимися, то совмещающимися углами зрения он стал разрабатывать ее на материале романов Толстого, обозначив эти углы в заглавии самой большой своей критической статьи: «Анализ, стиль и веяние». Романного материала (с небольшими добавлениями из «Севастопольских рассказов» и «Смерти Ивана Ильича») оказалось вполне достаточно Леонтьеву для самых значительных в критике той поры выводов о соотношении «поэзии и правды», литературы и действительности.

Исходный тезис леонтьевского рассмотрения таков: «Лично гениальный Толстой все-таки вырос на тройном русском отрицании, на отрицании политическом, т. е. на отрицании всего социально-высшего, – это раз. (Результат: чрезмерное поклонение мужику, солдату, армейскому и простому Максиму Максимычу и т. п.) Потом на отрицании моральном, – в первых произведениях особенно (в “Детстве” и “Севастопольских очерках”); – все тщеславие и тщеславие! Анализ односторонний и придирчивый; искусственное, противоестественное возведение микроскопических волокон и ячеек в размеры тканей, доступных глазу невооруженному. И, наконец, на отрицании эстетическом: на подавляющих примерах великого Гоголя и отчасти на слабостях Тургенева, который под влиянием времени портил свой нежный, изящный, благоухающий талант то поползновениями на нечто вроде юмора, которого у него было мало, то претензиями на жолчь. Я говорю “претензиями”, ибо если уж хочешь упиваться исступленною желчью, так надо не Тургенева читать, а Щедрина или “Записки из подполья” Достоевского. У Щедрина желчь сухая, злорадная, подлая какая-то, но сильная в этой своей подлости; у Достоевского же желчь больная, смешанная с горькими, нередко глубоко умиляющими слезами. Толстой рос на всей этой нашей отрицательной школе, и хотя он великолепно перерос ее в двух больших романах своих, но и на них еще слишком заметны рубцы от тех натуралистических сетей, в которых смолоду долго бился его мощный талант» (9, 333–334).

Как Толстой «перерастал» отрицания и в каком отношении к русской жизни стоит его творчество – ответы на эти вопросы развертываются в множестве литературно-критических микросюжетов, сопоставлений, остроумных гипотез Леонтьева.

Отчетливо, как и в случае с реализмом, он различает два вида художественного анализа и соответствующие им виды стиля: есть «анализ и анализ, замечания и подмечания, стиль и стиль. Анализ органический и анализ чрезмерный и придирчивый; наблюдение, ведущее к чему-нибудь, и наблюдение, ни к чему не ведущее; стиль правдивый и трезвый в реализме своем и стиль частого “претыкания” на мелкие кочки и ямки самого даже языка через это» (9, 333).

Один из таких видов – «особый род душевного анализа, который вошел у нас в моду уже с 40-х и 50-х годов. Граф Толстой им тоже в свое время много занимался. Его можно назвать анализом подозрительности или излишнего подглядывания. <…> Этого рода придирки и предположения могут быть в натянутости и как бы изысканности своей нередко весьма неосновательны и ни к чему особенному в развитии характеров не приводят, не говоря уже о том, до чего эта привычка наших авторов наскучила» (9, 312)

Неотступно преследуя приемы натуралистического реализма, Леонтьев находил местами у Толстого «расположение видеть везде только бедность духа и только ничтожество жизни», находил склонность к «придирчивости и мелочной подозрительности» анализа, что отразилось, по его мнению, даже в «Детстве и Отрочестве», в очерке «Севастополь в мае 1855 года», где авторская «потребность разыскивать у всех людей и при всяком случае тщеславие выразилась особенно сильно» (9, 316). Пример такого анализа критик нашел в избыточном «подмечании» жеста Кутузова: «Этот оттенок “видимо, привычным жестом” – тоже выражение или наблюдение не простое, неизбежное, а одно из тех, которые как-то завелись у нас с 40-х годов, – и всего такого множество в «Войне и Мире» (9, 323).

«Анна Каренина» уже освободилась от этой мелочной «придирчивой» манеры – там критика «поражает особенного рода удивительный, беспристрастный, почти научный по своей истине и тонкости психический анализ самых разнообразных оттенков» (9, 153). Тем более бросается Леонтьеву в глаза последняя подробность самочувствия Вронского, и вызывает возмущение: «Этот больной зуб не есть требование жизни; это личная потребность автора, еще не вполне пресыщенного натурализмом. Некрасивое и ненужное страдание это относится не к жизненной психологии действующего лица, а к литературной психологии самого романиста» (9, 332–333).

Леонтьев увидел здесь пример самодовлеющей «литературности», когда Толстой вводит в образ деталь, жизненно случайную в человеке и диссонирующую с прежним содержанием образа, и вводит только ради усиления в этом пункте художественного впечатления, придающего персонажу, по замыслу автора, обыденную достоверность. Это не столько остаточная дань натуралистическому реализму, сколько реакция Толстого против предшествующей эстетизации Вронского в романе, против литературной эстетики трагически-благородного героя, против аналогичной жизненной эстетики – что Толстой делал не однажды, снижая образ, дегероизируя персонажа, и что было недопустимо для охранявшего эти эстетики Леонтьева.

Не всегда, однако, Леонтьев прав в частных оценках и временами сам проявляет не вполне обоснованную придирчивость к писателю. Замечание Толстого о недоброжелательстве графини Ростовой в отношении супружеского счастья дочери кажется ему неуместным: «Хочу придираться за это к графу Толстому и настойчиво спрашиваю: на что ему была эта почти уродливая и ни на чем верном не основанная выходка?» (9, 313). Но в том замечании сказалась вовсе не чрезмерная «подозрительность» автора, а знание материнской психики, реальная черта которой верно подмечена и к месту приведена Толстым.

По поводу множественного перенесения в описание и в повествование мелких фактических деталей действительности, что свойственно натуралистическому реализму, Леонтьев сделал проницательное психологическое указание как раз на нереалистичность этого приема. «В самой жизни, в жизни вещественной, положим, происходит действительно так. Войдут, скажут и т. д. Даже, пожалуй, и мухи слетят с двери, и от сиденья их останутся пятна. Но так ли оно, все это, запечатлевается в жизни духа нашего? В памяти нашей даже и от вчерашнего дня остаются только некоторые образы, некоторые слова и звуки, некоторые наши и чужие движения и речи. Они – эти образы, краски, звуки, движения и слова – разбросаны там и сям на одном общем фоне грусти или радости, страдания или счастия; или же светятся, как редкие огни, в общей и темной бездне равнодушного забвения. Никто не помнит с точностью даже и вчерашнего разговора в его всецелости и развитии. Помнится только общий дух и некоторые отдельные мысли и слова. Поэтому я нахожу, что старинная манера повествования (побольше от автора и в общих чертах, и поменьше в виде разговоров и описания всех движений действующих лиц) реальнее в хорошем значении этого слова, т. е. правдивее и естественнее по основным законам нашего духа» (9, 337).

В данном случае эстетическую картину действительности Леонтьев связывает с реальной психологией восприятия и памяти, которая ценностно избирательна. В мыслимой им перспективе такая рецептивная эстетика должна дополнять его «каноническую» эстетику жизни (то есть ту, которая не зависит от субъективного восприятия), и на их совокупности должна основываться эстетика литературы.

Аналитическое развертывание внутреннего мира персонажа как в традиционном авторском изложении, так и в новых приемах «самообнаружения» его в речи, поступках, жестах, мимике и пр. равно одобряются, за малыми исключениями, Леонтьевым, если это делает Толстой. Выше него подняться невозможно: «Для анализа Толстого нет преград ни в темпераменте человека, ни в возрасте, ни в половых различиях, ни даже в зоологических, ибо на мгновение он и на то указывает, что почувствовал бык, что подумала собака, что сообразила лошадь. <…> Граф Толстой умеет с равным успехом изображать не только разные роды страстных чувств, но и работу мысли при различных верованиях. Вспомним только, для сравнения с этим ходом настоящих православных мыслей княжны, те поэтические и туманные мечты какого-то филантропического пантеизма, в которых умирал ее даровитый и несчастный брат» (9, 261–263).

Толстовские описания пороговых состояний и умирания вызывали пристальное внимание критика, который первым их адекватно оценил. Особенный интерес Леонтьева к мотиву смерти у реалиста Толстого объясняется не в последнюю очередь особым отношением Леонтьева к событию смерти вообще, что обусловливалось и значением этого события в его жизнечувствовании, и медицинским опытом. Он, можно сказать, с «охранительной» тщательностью выясняет смысл и степень правдоподобия соответствующих эпизодов в романах.

И с естественнонаучной скрупулезностью рассматривая их, сопоставляя с известными ему картинами физиологических процессов, он приходит к неопровержимым литературно-клиническим заключениям: «В этих трех изображениях смерти, – пишет врач-критик об изображении смерти Болконского, Ивана Ильича и Праскухина, – превосходно и со всею возможною, доступною человеческому уму точностью соблюдены все те оттенки и различия, из которых одни зависят от рода болезни или вообще поражения организма, а другие от характера самого умирающего и от идеалов, которыми он жил» (9, 283).

Тем не менее, Леонтьев полагал, что «описание смерти князя Болконского гораздо выше описаний и медленной смерти Ивана Ильича и внезапной смерти офицера Проскухина под Севастополем (“Севастополь в мае месяце, 1855 г.”). И в том и в другом изображении гораздо меньше и поэзии и правды, чем в изображении последних дней и минут князя Андрея» (9, 278), а «в изображении смерти кн. Андрея есть все» (9, 278). Есть полная «поэзия и правда»: правда психофизической реальности умирания, правда авторского умонастроения, правда религиозной интуиции воскресения – и поэзия идеальной смерти героя. «И относительно предшествующего самым последним минутам состояния кн<язя> Андрея надо тоже сказать, что гр<аф> Толстой, изображая свои собственные страшные мысли о смерти (оно ломится в дверь) в виде сновидения Андрея в полузабытье, – прямее, чем в изображении какого-то черного мешка и какого-то света, удовлетворяет требованиям психического реализма. Кн<язь> Андрей спит или полуспит и полубредит, он во сне видит, что он умер, и просыпается… Это правдоподобно и содержит вместе с тем далекий и глубокий намек на нечто мистическое, на пробуждение вечной души, после телесной смерти» (9, 286). «Поэтичнее этой смерти придумать невозможно <…> Кн. Андрей должен был так идеально умирать!» (9, 291). Говоря об этом эпизоде, Леонтьев утверждал, что даже в «Анне Карениной» «ничего равного этим страницам нет», а «в изображении последней минуты Анны нет твердой правды, и поэзия последних слов – поэзия обманная; это именно то, что зовется риторикой – красивая фраза без определенного и живого содержания» (9, 295).

Описания смерти у Толстого Леонтьев считал безупречными до тех пределов, пока Толстой не покушался точно знать и рассказывать о том, что человеческому знанию не доступно. Когда он описывает состояние уже убитого Праскухина, Леонтьев возражает: «Но мы решительно не знаем, что чувствует и думает человек, переходя эту неуловимую черту, которая зовется смертью. Изобразить смену чувств и мыслей у раненого или контуженного человека – есть художественная смелость; изобразить же посмертное состояние души есть уже не смелость, а бессильная претензия – и больше ничего» (9, 284). «Почему граф Толстой это знает? – иронизировал критик. – Он из мертвых не воскресал и с нами после воскресения своего не видался. Верить же ему, например, так, как верят люди Папе или Вселенскому Собору, или духовному старцу – мы ведь ничуть ни разумом, ни сердцем не обязаны» (9, 295).

За прошедшие со времени «Севастопольских рассказов» тридцать лет взгляд Толстого на смерть и на литературное ее изображение изменился и, как удовлетворенно отмечал Леонтьев, в «Смерти Ивана Ильича» писатель «постарался избежать своей прежней грубой решительности. Иван Ильич просто “умер” и только» (9, 285). «Конечно, – одобрял критик, – такой изворот в художественном смысле несравненно умнее, глубже и тоньше, чем решительные уверения, что Проскухин ничего не думал и не видел» (9, 284).

В высшей степени замечателен религиозно-философский комментарий критика к такому финалу повести, который уже отвечал моральному и стилевому «опрощению» позднего Толстого. «Это лучше и с точки зрения научной точности. Мы не имеем никакого рационального права утверждать, что душа не бессмертна и что после того онемения, оцепенения и охлаждения тела, которое мы зовем смертью, душа тоже ничего не чувствует. И прибавим даже, что чем мы строже будем относиться к научной точности, тем менее мы будем иметь рационального права отвергать то, чего мы не знаем по опыту» (9, 285).

И рядом с такой простотой, точностью и глубиной Леонтьеву кажутся сомнительными в художественном и познавательном плане попытки символизации в описаниях смерти: «”Свечка” Анны – это “мешок” и “свет” Ивана Ильича наяву; это что-то вроде неясной, не особенно счастливой аллегории… А “навсегда потухла” – это то же, что в смерти Проскухина – “ничего не видел, не слышал” и т. д.» (9, 295).

Вместе с тем символическая и аллегорическая образность у Толстого Леонтьевым оценивается высоко, когда она проистекает из жизненных истоков и включена в смысловые связи романа: «В этом “лесе” князя Андрея и в “облаке” Левина прелестно изображена другая черта нашей душевной жизни: сознаваемая нами аллегорическая связь природы с нашим сердцем и умом. <…> Здесь же оба героя Толстого увидали в природе сами то, чего искало их сердце: символы их собственного внутреннего состояния» (9, 307). Так «поэзия и правда», эстетика жизни и эстетика литературы соединились, в трактовке Леонтьева, поддерживая и охраняя друг друга.

Еще один чрезвычайной важности для Леонтьева вопрос (не во всех пунктах решавшийся им без колебаний) – вопрос об отношении поэзии к правде исторической. Последняя берется им в настроениях, мыслях, вкусах людей изображаемой эпохи («общепсихическая музыка» ее), в обстановке, в характерной общественной атмосфере, в стиле – все это он находит или не находит в произведении и называет это «веянием», иногда прибавляя такие определения, как «дух», «запах», «колорит», «общее дыхание».

Образцом здесь оказывается «дивная, безукоризненная» «Семейная хроника» С. Т. Аксакова. «Вот вещь, от которой истинно веет и временем, и местом, и средой!» (9, 340). Хотя это не роман, а хроникально-биографическое произведение, Леонтьев видит в нем историческую достоверность, возведенную в высокое эстетическое достоинство, и не избегавшая «неблагообразных» подробностей документальность лиц[55] и событий книги ему совершенно в этом не мешает – напротив, придает больший жизненный вес ее художественности. «С. Т. Аксаков видел сам всех действующих в “Хронике” лиц; он жил с ними, рос под их влиянием, у них учился говорить и судить, его внутренний мир был полон образами, речами, тоном, даже физическими движениями этих, давно ушедших в вечность, людей. <…> Да, можно верить и нельзя не чувствовать, что поэзия “Семейной хроники” – поэзия именно своей эпохи; общий дух ее – дух того времени и той среды, – дух, который ждал только для воплощения в образах и звуках возбуждающих влияний позднейшего периода. Не только от действий и речей героев, но и от речей самого автора в “Семейной хронике” веет более простою и спокойною эпохой, точно так же, как в “Анне Карениной” все дышит своим временем, уже несравненно более сложным и более умственно взволнованным. Но про “Войну и Мир” я не решусь того же сказать так прямо. Я сомневаюсь, не доверяю; я колеблюсь…» (9, 342–343).

Трудноразрешимым Для Леонтьева остается вопрос: «мог ли гр<аф>Толстой вообразить внутренние процессы людей 12-го года так верно и точно, как он может представлять себе эти самые процессы у своих современников? Я спрашиваю: в том ли стиле люди 12-го года мечтали, фантазировали и даже бредили и здоровые и больные, как у гр<афа> Толстого? – Не знаю, право: так ли это? – Не слишком ли этот стиль во многих случаях похож на психический стиль самого гр<афа> Толстого, нашего чуть не до уродливости индивидуального и гениального, т. е. исключительного, современника?» (9, 301).

Леонтьев припоминал: «При первом чтении в 68 году я это невеяние вообще 12-м годом почувствовал, и даже тогда почувствовал так сильно, что в первое время был очень недоволен “Войной и Миром” за многое и, между прочим, за излишество психического анализа» (9, 301).

Чтобы яснее определить искомое «веяние», критик предпринимает смелую литературную «реконструкцию» гипотетического романа Пушкина о той эпохе. «Так ли бы он его написал, как Толстой? Нет, не так! Пусть и хуже, но не так. Роман Пушкина был бы, вероятно, не так оригинален, не так субъективен, не так обременен и даже не так содержателен, пожалуй, как «Война и Мир”; но зато ненужных мух на лицах и шишек “претыкания” в языке не было бы вовсе; анализ психический был бы не так “червоточив”, придирчив – в одних случаях, не так великолепен в других; фантазия всех этих снов и полуснов, мечтаний наяву, умираний и полуумираний не была бы так индивидуальна, как у Толстого; пожалуй, и не так тонка или воздушна, и не так могуча, как у него, но зато возбуждала бы меньше сомнений… Философия войны и жизни была бы у Пушкина иная и не была бы целыми крупными кусками вставлена в рассказ, как у Толстого. Патриотический лиризм был бы разлит ровнее везде, не охлаждался бы беспрестанно теофилантропическими оговорками; и “Бога браней благодатью” был бы “запечатлен наш каждый шаг”. “Двенадцатый год” Пушкина был бы еще (судя по последнему, предсмертному повороту в уме его) произведением гораздо более православным, чем “Война и Мир”. Пушкин осветил бы скорее свое творение так, как освещена была недавно одна превосходная статья в журнале “Вера и Разум” о той же борьбе Наполеона с Александром и Кутузовым, чем так, как у Толстого. У Толстого Бог – это какой-то слепой и жестокий фатум, из рук которого, я не знаю, как даже и можно избавиться посредством одного свободного избрания любви. В статье “Веры и Разума” Бог – это Бог живой и личный, которого только “пути” до поры до времени “неисповедимы”. Пушкин не стал бы даже (вероятно) называть от себя бегущих в каретах и шубах маршалов и генералов французских “злыми и ничтожными людьми, которые наделали множество зла…”, как в душе не называли их, наверное, в 12 году те самые герои-русские, которые гнали их из Москвы и бранили их по страсти, а не по скучно-моральной философии. Тогда воинственность была в моде, и люди образованные были прямее и откровеннее нынешних в рыцарском мировоззрении своем. <…> В то блаженное для жизненной поэзии время идеалом мужчины был воин, а не сельский учитель и не кабинетный труженик!

У Пушкина религиозное освещение было бы ближе к общенациональному; может быть, и весьма субъективное по искренности, оно было бы менее индивидуальным по манере и менее космополитическим по духу, чем у Толстого. И герои Пушкина, и в особенности он сам от себя, где нужно, говорили бы почти тем языком, каким говорили тогда, т. е. более простым, прозрачным и легким, не густым, не обремененным, не слишком так или сяк раскрашенным, то слишком грубо и черно, то слишком тонко и “червлено”, как у Толстого.

И от этого именно «общее веяние», общепсихическая музыка времени и места были бы у Пушкина точнее, вернее; его творение внушило бы больше исторического доверия и вместе с тем доставляло бы нам более полную художественную иллюзию, чем “Война и Мир”. <…> Возвращаясь на мгновение еще раз к предполагаемому роману Пушкина, я хочу еще сказать, что, восхищаясь этим не существующим романом, мы подчинялись бы, вероятно, в равной мере и гению автора, и духу эпохи. <…> Читая “Войну и Мир” тоже с величайшим наслаждением, мы можем, однако, сознавать очень ясно, что нас подчиняет не столько дух эпохи, сколько личный гений автора; что мы удовлетворены не “веянием” места и времени, а своеобразным, ни на что (во всецелости) непохожим, смелым творчеством нашего современника. Восхищаясь “Войной и Миром”, мы все-таки имеем некоторое право скептически качать головой…» (9, 343–345).

Что же ценнее для Леонтьева – гений места и времени или гений писателя? Все-таки он склоняется предпочесть первого, говоря о нем чаще, подробнее, заинтересованнее. И это вполне отвечает неизменному у него примату ценностей жизни перед ценностями искусства, не только их связи, но и обусловленности первыми вторых.

Из этого выводится сравнительная критическая оценка произведений: «Лица “Семейной хроники”, лица “Анны Карениной” верны не только самим себе с начала до конца, общечеловечески, психологически верны, они исторически правдоподобны, – они верны месту и времени своему. Точно так же были бы верны себе и эпохе лица в воображаемом мною пушкинском романе, если судить по “Арапу” и “Дубровскому”. И лица, и “веяние”, и сами изображенные люди, и личная музыка их творца-рассказчика – дышали бы не нашим временем.

В “Войне и Мире” лица вполне верны и правдоподобны только самим себе, психологически. – И даже я скажу больше: точность, подробность и правда их общепсихической обработки так глубока, что до этого совершенства, конечно, не дошел бы и сам Пушкин, по складу своего дарования любивший больше смотреть на жизнь à vol d’oiseau, чем рыться в глубинах, выкапывая оттуда рядом с драгоценными жемчужинами и гадких червей натуралистического завода. Что касается до тех же лиц “Войны и Мира” (в особенности до двух главных героев – Андрея и Пьера), взятых со стороны их верности эпохе, то позволительно усомниться… Вообще о лицах этих я не могу говорить так решительно, как говорил об излишествах наблюдения, о придирчивости анализа, о нескладице языка, о некоторой избитости общерусской и общенатуралистической манеры… <…> Когда же дело касается до того, верны ли лица в “Войне и Мире” духу эпохи или “запаху” ее, – так сказать, – я только колеблюсь и сомневаюсь. Предлагаю то себе, то автору строгие вопросы и, – после долгих, очень долгих колебаний и умственной борьбы, – склоняюсь, наконец, к тому, что некоторые лица безусловно достоверны (напр<имер>, Ник<олай> Ростов, Денисов, Долохов), другие же, напр<имер>, Пьер Безухий и Андрей Болконский… не знаю!» (9, 345–348).

И подводя итог сопоставлению двух толстовских романов, Леонтьев заключает: «Он сбыл с души своей в первую книгу огромный и разнообразный запас личного материала, – сбыл и вышел на новый путь с ношей облегченною, но вовсе не исчерпанною. Этого лично художественного запаса осталось еще достаточно, чтобы дать нам в “Карениной” прекрасное содержание; и вместе с тем тяжесть запаса была уже настолько уменьшена, что с порядком, чистотой и правдивостью работы можно было легче справиться. Самый язык, даже и при громком чтении, стал ровнее и приятнее. Ни поэзия, ни ясность не утратились ничуть; стерлось только то, что “засидели” несносные мухи натуральной школы. Казалось бы, что нужно дальней эпопее быть объективнее: а близкому роману – субъективнее; вышло наоборот. Придерживаясь терминологии, любимой в то время, когда были молоды Герцен, Катков, Бакунин и Белинский, можно сказать, что “Война и Мир” – произведение более объективное по намерению, но объективность его очень субъективна; а “Каренина” – произведение более субъективное, по близости к автору и эпохи, и среды, и по характеру главного лица – Левина, но субъективность его объективировалась до возможной степени совершенства» (9, 329).

Наконец, существенно, что Леонтьев проявил повышенный интерес (современным ему критикам не свойственный) к смене стиля в движении литературы, главным образом – в творческой эволюции Толстого.[56]

Что писатель «со дня зачатия и со времени создания “Войны и Мира” до того неизмеримо (хотя и на той же почве шероховатого и ненужного) перерос всех современников своих во всех других хороших отношениях, что на пути правдивого и, так сказать, усовершенствованного реализма ничего больше прибавить нельзя» (9, 252), – этому факту Леонтьев находит объяснение не только в силе личной гениальности Толстого, но и в установленном критиком общем законе литературного процесса: «всякая художественная школа имеет, как и все в природе, свои пределы и свою точку насыщения, дальше которых идти нельзя» (9, 252).

Событие смены стиля управляется, таким образом, двумя факторами. С одной стороны, накопленный в натуралистическом реализме однородный стилевой материал своим избыточным количеством (в «точке насыщении») начинает отрицать свое эстетическое качество, утрачивает литературную ценность – уже независимо от того, кто и как его продолжает использовать. С другой стороны, наработавший в своем творчестве такой материал писатель достигает личной «точки насыщения» и, чувствуя, что сменяющееся, новое тематическое и образное содержание не может быть выражено в прежних стилевых формах, отвергает их, переходит к иному стилю.

Так, по мнению Леонтьева, произошло с Толстым: «Он, вероятно, догадался, что лучше “Войны и Мира” и “Анны Карениной” он уже в прежнем роде, в прежнем стиле ничего не напишет; а хуже писать он не хотел» (9, 252). Критик уверен, что «он этим почти полувековым общерусским стилем пресытился, наконец!» » (9, 252), хотя находит свидетельства того, что «пресытился» не вполне и продолжал к нему возвращаться.

Но Леонтьев празднует победу: «Важно то, что самому гениальному из наших реалистов, еще в полной силе его дарования, наскучили и опротивели многие привычные приемы той самой школы, которой он так долго был главным представителем.

Это многозначительный признак времени!

Движение это заметно не у одного графа Толстого, но у многих. Оно очень заметно и у младших писателей наших: у г. Гнедича, Орловского и т. д.

У этих младших все меньше и меньше встречаются те несносные выверты, обороты и выходки, в которых так долго воспитывала всех нас наша русская школа от 40-х до 80-х годов.

У Толстого это движение, эта особого рода реакция зародилась только гораздо раньше, чем у всех других (она давала себя предчувствовать уже в ясно-полянских мелких рассказах и отрывках); зародилась раньше и выразилась ярче, резче и успешнее, чем у других» (9, 254).

Отмечая отказ писателя от прежней «манеры» и переход к новой, Леонтьев сосредоточивает внимание преимущественно на его «внешних приемах (имеющих, впрочем, великое внутреннее значение)» (9, 253). При этом он – здесь как раз в силу чисто эстетического своего пристрастия, возобладавшего над религиозно-нравственной сутью толстовской «проповеди» – считает себя вправе не только различать, но и решительно отделять, до полного их обособления, «несчастную попытку “исправить” христианство и заменить потребности личной веры обязанностями практической этики от его счастливой мысли изменить совершенно манеру повествований своих» » (9, 252–253). И отложив первую сторону дела, критик занимается второй.

И возникает поразительное – в свете леонтьевской эстетики, его идеи «деспотического» удержания данной формой единственно соответствующего ей содержания – допущение автономии того и другого, подстановки различного содержания в удачно найденную стилевую форму. «Я полагаю, – утверждает критик, – что последняя перемена в “манере” графа Толстого совершилась даже вовсе независимо от нравственного направления этих мелких рассказов и от специального назначения. Дух содержания их и самые сюжеты могли бы быть и другие. Например, религиозное начало могло бы быть выражено в них гораздо сильнее, чем выражено оно теперь, при странном расположении автора к чистой этике. (Оговорюсь мимоходом: странно это расположение именно в гениальном уме и в наше время после целого века неудачных надежд на эту чистую мораль!). Или, напротив того, содержание этих повестей, образцовых по языку и поэтическому «веянию», могло бы быть, при другом еще каком-либо настроении автора, вовсе безнравственным, языческим, грешным, сладострастным… и т. д.» (9, 253).

Приветствуя наконец-то совершившуюся радикальную смену стиля в русской литературе, ради чего он готов был пренебречь (на время, конечно) даже «несчастной попыткой “исправить” христианство», Леонтьев тем самым, воспользовавшись творческой мощью Толстого, окончательно свел счеты с «гоголевщиной», так мучившей его «художественное сердце».

Классическая литературная эпоха дала такие творческие явления, которые эстетически удовлетворяли Леонтьева и еще не порывали с той эстетикой жизни, охранение и обоснование которой сделал своей задачей мыслитель. В дальнейшем историческом процессе, как он и предвидел, возобладало прогрессирующее обесценивание в эстетическом отношении и искусства, и самой жизни.

 

Примечания

[1] Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании. Ч. 3. М., 1807. С. 111. Перевод с фр. Е. Дельсаль.

[2] Леонтьев К. Н. Полное собрание сочинений и писем… Приложение. Кн. 1: «Преемство от отцов». Константин Леонтьев и Иосиф Фудель: Переписка. Статьи. Воспоминания /  Составление, вступительная статья, подготовка текста и комментарии О. Л. Фетисенко. СПб., 2012. С. 79. Далее сокращенно: Преемство от отцов.

[3] В 1861 г. Леонтьев с уверенностью говорил: «Нет сомнения, и эстетика будет со временем довольно точною наукой; но для этого она должна исходить из антропологического начала, изучать, с одной стороны, психологические законы творчества, с другой – законы наслаждения вообще» (9, 27)

[4] Леонтьев указывает на работы Н. Я. Грота «Значение чувства в познании и деятельности человека» (1889) и П. Е. Астафьева «Психический мир женщины» (1881), «Чувство как нравственное начало»  (1886).

[5] Леонтьев, впрочем, полагал, что «личные отклонения вкуса очень незначительны в случае истинной и полной красоты» (9, 21), и был убежден, что есть неотменимые «вечные истины изящного вкуса» (7, кн. 2, 115). Очевидно, что в указанном им «случае» категория вкуса приобретает законосообразный (а подчас и по-леонтьевски императивный) характер, за  чем просматривается одно из основных положений кантовской эстетики: «… не удовольствие, а именно общезначимость этого удовольствия, которое воспринимается как связанное в душе только с оценкой предмета, a priori представляется в суждении вкуса как общее правило для способности суждения, значимое для всех. Оно эмпирическое суждение, если я воспринимаю предмет и сужу о нем с удовольствием. Но оно будет априорным суждением, если я нахожу предмет прекрасным, то есть могу указанного удовольствия ожидать от каждого как чего-то необходимого» (Кант И. Критика способности суждения  //  Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 302).

[6] Эмоциональные процессы и состояния индивидуально специфичны, в отличие от процессов интеллектуальных, которые в значительной степени сходны у всех  субъектов  в силу общих закономерностей мыслительной  деятельности.

[7] Об истоках кудиновской эстетики Леонтьев замечал: «Этот маленький мир прекрасного, который создала мать моя в своем тенистом, веселом и, в то же время, романтическом, задумчивом Кудинове, был бедным, хотя и привлекательным отражением тех высших общественных сфер, которые имели такое решающее влияние на ее молодость» (6, кн. 1, 573).

[8] Примечательно, что в ту же пору Ф. Ницше в «Антихристе» (1888, 1895) возводит в высшее эстетическое достоинство государственную организацию Рима: «Известная нам  imperium Romanum <…> это замечательнейшее художественное произведение великого стиля» (Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 687. Пер. В. А. Флеровой). Европейская мысль в лице Карлейля, Леонтьева, Рескина, Ницше и др., восставшая против буржуазного прагматизма и моралистических его обоснований, стремилась расширить область применения эстетического критерия в оценке явлений исторических, антропологических, культурных – вплоть до утверждения универсальности этого критерия.

[9] Лосев А. Ф., Тахо-Годи А. А. Эллинизм или послеклассическая эстетика  // История эстетической мысли: В 6 т. М., 1985. Т. 1. С. 211.

[10] РГАЛИ. Ф. 290. Оп. 1. № 28. Л. 167.

[11] Лосев А. Ф. Классическая эстетика  //  История эстетической мысли. Т. 1. С. 156.

[12] Там же. С. 157.

[13] Приводимые как примеры имморальной красоты в природе и в человечестве, эти образы оказались в одном ряду, возможно, под влиянием трагедии У. Шекспира «Тимон Афинский» (1605), где Алкивиад – один из главных персонажей (не вполне соответствующий тому его образу, который обычно фигурирует у Леонтьева), а алмаз (брильянт) и тигр неоднократно упоминаются в различных контекстах.

[14] Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. М., 1992. Кн. 1. С. 334.

[15] Речь идет о книгах немецких ученых –  зоолога, физиолога, натурфилософа Карла-Густава Каруса (1789–1869) и физиолога и анатома Эмиля Гучке (1797–1858): Carus K. G. Symbolik der menschlichen Gestalt. Ein Handbuch zur Menschenkenntniss (1853, 1858);  Huschke E. Schaedel, Hirn und Seele des Menschen und der Thiere (1854).

[16] Расставшись с мечтами о «великом обновлении человечества» на основе естественнонаучного знания, Леонтьев, однако, удержал сам метод рационализирующего объяснения исторических, социальных и культуротворческих процессов средствами этого знания,  обнаруживая в таком подходе, при всем своем идеализме, близость к современным ему позитивистам. И не только к основоположнику этого метода О. Конту, изложившему его в сочинениях «Cours de philosophie positive» (1830–1842), «Système de politique positive ou Traité de sociologie instituant la religion de l’humanité» (1851–1854), но, в еще большей мере, к И. Тэну, который утверждал, что  история человечества и естественная история следуют одним и тем же законам (Taine H.   Essais de critique et d’histoire. 2e ed. Paris, 1866. P. XXVI), и вводил в эстетику такие понятия, как «духовный климат эпохи», «раса», «эстетическая ботаника», «моральная геология», «моральная температура».

[17] Подобным образом строил свою философию красоты В. С. Соловьев, утверждавший, что в ценностной характеристике растительного царства «эстетический критерий совпадает <…> с естественнонаучным». В животном царстве он такого совпадения не находил, поскольку в этом царстве «красота еще не есть достигнутая цель», но в человеческом организме, полагал Соловьев, «наибольшая сила и полнота внутренних жизненных состояний соединяется с наисовершеннейшею видимою формой в прекрасном женском теле, этом высшем синтезе животной и растительной красоты» (Соловьев В. С. Красота в природе  //  Соловьев В. С. Сочинения: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 375–376).

[18] Такие «пристрастие» и «потребность» (и основанные на них эстетические оценки) проистекали не только из «художественных наклонностей», но и из антропологического сродства самого Леонтьева с данным типом людей, из первоначального ощущения в своем сословии и в себе таких человеческих качеств. Конгениально и синхронно Леонтьеву высказался на эту тему Ф. Ницше в сочинении «К генеалогии морали» (1887): «Предпосылкой рыцарски-аристократических суждений ценности выступает мощная телесность, цветущее, богатое, даже бьющее через край здоровье, включая и то, что обусловливает его сохранность, – войну, авантюру, охоту, танец, турниры и вообще все, что содержит в себе сильную, свободную, радостную активность» (Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 422. Пер. К. А. Свасьяна).

[19] См.: Карлейль Т.  Герои, почитание героев и героическое в истории //  Карлейль Т.  Теперь и прежде. М., 1994. Перевод В. И. Яковенко. В гегелевской концепции героического также преобладали этические и почти отсутствовали эстетические оценки. Герои, находимые Гегелем «как идеал первобытной героической добродетели» только в «мифических веках и вообще в более древнем прошлом»,  «суть индивидуумы, которые по самостоятельности своего характера и руководясь своим произволом, берут на себя бремя и совершают весь поступок», чему философ противопоставляет современного человека, который «не берет на себя ответственности за весь объем содеянного им, а снимает с себя ответственность <…> в наше время, совершив запутанный и разветвленный поступок, каждый ссылается на всех других и, насколько это только возможно, отбрасывает от себя вину. Наше воззрение в этом отношении моральнее, поскольку в морали субъективная сторона, знание обстоятельств и убеждение в совершении доброго дела, равно как и внутреннее намерение при совершении поступков играют главную роль»  (Гегель Г.-В.-Ф. Сочинения: [В 14 т.] М., 1938. Т. 12. С. 189–192. Пер. Б. Г. Столпнера).

[20] Герцен А.И. Собрание сочинений: В 30 томах. М., 1959. Т. 16.  С. 184.

[21] РГАЛИ. Ф. 2. Оп. 1. № 669. Л. 24 об. – 25).

[22] В 1944 г. американский критик и драматург Эрик Бентли (Bentley) в книге «A Century of Hero Worship» выдвинул понятие «героический витализм», к представителям которого отнес Карлейля, Ницше, Вагнера, Шпенглера и других, подвергнув их жесткой критике с позиций западного либерализма. Опираясь на суждения Бентли, американский историк русской мысли Стефен Лукашевич (Lukashevich) применил это понятие к Леонтьеву в книге «Konstantin Leontev, 1831–1891: a study in Russian “heroic vitalism”» (1967), беспощадно осудив этого «эстета и реакционера» за противодействие демократии и  прогрессу и представив его личность в примитивном  психоаналитическом истолковании.

[23] В эстетическом и нравственном неприятии «среднего типа» Леонтьев нашел единомышленника в авторе «Анны Карениной»: «Заметьте то отвращение разных оттенков и степени, которое он так искусно и тонко обнаруживает ко всем людям среднего положения, появляющимся почти мимоходом в его гениальном произведении» (9, 122).

[24] Говоря о некрасивости облика «среднего» типа, Леонтьев неоднократно указывал на безобразность и «бессмысленность» его одежды: «Все знают, что со времени объявления “прав человека”, ровно 100 лет тому назад началось пластическое искажение образа человеческого на демократизируемой (т. е. опошляемой) земле. Все и так знают, что изо всей природы только один европейский человек в XIX веке начал для праздников своих надевать траур, – и траур при этом куцый: не мантию чорную, а чорный камзол какой-то с двумя чорными же хвостами сзади. <…> В прежних одеждах и в прежних плясках была всегда идея. В упрощенных нынешних одеяниях и в искаженных нынешних танцах – ее нет. Идея отлетела; символ утратился и остались только:  условность тупой привычки без внутреннего значения и стариковская какая-то опрятность белой, накрахмаленной груди и белых или палевых перчаток!» (8, кн. 1, 626–627, 633). Возможно, Леонтьев знал, что впервые о неэстетичности европейской одежды сказал Гегель в «Лекциях по эстетике» (опубл. 1835–1838): «…современный покрой нашей одежды нехудожественен и прозаичен <…> в наших современных костюмах вся материя заранее выкроена и сшита по формам членов тела так, что совершенно отсутствует или существует лишь в самой ничтожной степени собственное, свободное спадание платья. Ибо даже характер складок определяется швами, и вообще покрой и способ спадания заранее устанавливается портным совершенно технически, ремесленно» (Гегель. Сочинения: [В 14 т.] М., 1938. Т. 12. С. 169. Пер. Б. Г. Столпнера). В 1843 г. тему развил в саркастическом тоне Т. Карлейль, (что, вероятно, было известно Леонтьеву), писавший о современном «Портном, бессознательно символизирующем и предсказывающем своими ножницами царство Равенства» (Карлейль Т.  Прошлое и настоящее  //  Карлейль Т. Теперь и прежде. М., 1994. С. 259. Перевод Н. Горбова).

[25] Преемство от отцов… С. 78.

[26] О дендизме см. в первой главе.

[27] Такому взгляду на воинство противостояло давнее, устойчивое в либеральной среде прагматическое возражение, которое Вл. С. Соловьев в «Трех разговорах…» (1900) привел в антивоенном монологе Политика (чьи взгляды автор не разделял): «…я готов признать эстетическое преимущество и “стальной щетины” и “колыхаясь и сверкая, движутся полки” перед портфелями дипломатов и суконными столами мирных конгрессов, но серьезная постановка такого жизненного вопроса, очевидно, не должна иметь ничего общего с эстетической оценкой той красоты, которая принадлежит ведь не реальной войне, – это, уверяю вас, вовсе не красиво, – а лишь ее отражению в фантазии  поэта или художника» (Соловьев В. С. Три разговора… //  Соловьев В. С. Сочинения: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 678).

[28] Преемство от отцов … С. 79.

[29] Известна страсть Нерона не только к театру, но и к актерству в публичном поведении. Вообще политическая  и военная деятельность римлян, как отмечают историки, переживалась, разыгрывалась и декорировалась ими как театрализованное действо на великой сцене Рима.

[30] Когда же говорит, то придает ей эстетический – по составу и оформлению – вид, изображая ее, как и церковный обряд, в соответствии с принятой им формулой прекрасного – «живое многообразие в единстве»: Церковь создала «единый, но изящный и сложный обряд; нравственность – одну по цели и духу, но разнообразную и сложную по частным, живым оттенкам…» (7, кн. 1, 147). И обряд, и христианская нравственность для Леонтьева прежде всего «художественные» творения, как и английская конституция.

[31] Преемство от отцов …  С. 77.

[32] Там же. С. 78.

[33] Там же. С. 83.

[34] Там же. С. 79.

[35] Там же. С. 81.

[36] На что указал С. Г. Бочаров (см.: Бочаров С. Г. Литературная теория Константина Леонтьева  //  Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 287). Хотя вряд ли такая близость «нас не может не поразить»: ведь и в 1875 г., в пору становления главных идей его,  Леонтьев не забыл упомянуть нравившуюся ему статью Чернышевского и одобрительно заметить, что автор «был в то время еще эстетик 40-х годов; молодой, начинающий, но уже очень хороший писатель» (6, кн. 1, 120). Бочаров верно увидел в  эстетике Леонтьева «категорию не философии искусства прежде всего, но леонтьевской философии жизни»  (Бочаров С. Г. Указ. соч. С. 281).

[37] Чернышевский Н. Г.  Полное собрание сочинений: В 16 т. М.,  1949. Т. 2. С. 10.

[38] См.: Blumenbach . F. Über den Bildungstrieb und das Zeugungsgeschäft. Göt., 1781.

[39] Reinke J. Einleitung in der theoretische Biologie (1901); рус. перевод:  Рейнке И. Сущность жизни. СПб., 1903. С. 119.

[40] Искусствовед-византинист В. Н. Лазарев утверждал, что в Византии искусство было «одним из кардинальных стержней всей византийской государственности» (Лазарев В. Н. История византийской живописи: В 2 т. М., 1947. Т. 2. С. 20).

[41] Розанов В. В. Литературные изгнанники. Н. Н. Страхов, К. Н. Леонтьев  //  Розанов В. В. Собрание сочинений / Под общ. ред. А. Н. Николюкина. М., 2001. <Т. 13> С. 372, 374.

[42] Преемство от отцов… С. 80.

[43] Ср. леонтьевское определение искусства: оно «цветет на жизни, как легкий цвет на крепком дереве» (Т. 6. Кн. 1. С. 16).

[44] В ходе своей эстетической деятельности Леонтьев наполнял природными, человеческими, общественно-историческими реалиями понятие «жизнь»,  первоначальное же определение его, говоря научным языком, в  аспекте структурно-динамическом дал еще в 1863 году в примечании к статье «Наше общество и наша изящная литература»: «Оговорюсь: живо, жизнь… Одни разумеют под этими словами движение; другие – полноту, связную сложность элементов. От этого часто <случаются> недоразумения. – Вернее понимать и то и другое вместе, когда дело идет о человеке, его жизни и произведениях. – Критика Добролюбова живее критики г. А. Григорьева, потому что в ней больше одностороннего движения; но критика г. А. Григорьева живее своей полнотой и глубиной» (9, 87).

[45] Термин введен С. Г. Бочаровым. См.: Бочаров С. Г. «Эстетическое охранение» в литературной критике (К. Н. Леонтьев о русской литературе)  // Контекст-1977. М., 1978. С 142–193.

[46] Заглавие книги Б. М. Эйхенбаума (1924). С. Г. Бочаров в своей работе говорит об  отношении Эйхенбаума к литературно-критическому наследию Леонтьева, который способствовал установлению нового взгляда на Толстого и обоснованию «картины имманентной эволюции литературных форм и приемов как истинной истории литературы» (Бочаров С. Г. Литературная теория Константина Леонтьева  //  Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 319).

[47] Заглавие статьи Ю. Н. Тынянова (1924).

[48] Розанов В. В. Апокалипсис нашего времени  //  Розанов В. В. Сочинения. Л., 1990. С. 469–470, 519.

[49] В цитированном выше письме к И. И. Фуделю: «Ну а когда в одной из грубых и топорных повестей (60-х годов) нигилиста Помяловского его грубо-серьезный герой Молотов говорит (басит – небось): “меня если кто ударит, я стреляться с ним не стану, а потащу в полицию!”…, то я, признаюсь, желаю только одного, чтоб и в полиции этой кто-нибудь догадался ему расквасить его утилитарную и практически-моральную морду» (Преемство от отцов…С. 79).

[50] Именно в таком жизненном объеме мыслил содержание искусства и Л. Н. Толстой в пору «Войны и мира», писавший П. Д. Боборыкину в июле-августе 1865 г.: «Цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях» (Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 18. С. 632).

[51] Ср. в народных говорах: «мохорь», «мохра» – пучок шерсти или перьев, кисть, клок, косма, мохна; в разговорном употреблении «махровый» – «наиболее полно (ярко) выраженный» (Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 516).

[52] «Делать реакцию» Леонтьев считал необходимым не только для общественного и политического публициста, но и для эстетика и писателя: «Именно эстетику-то приличествует во времена неподвижности быть за движение, во времена распущенности за строгость; художнику прилично было быть либералом при господстве рабства; ему следует быть аристократом по тенденции при демагогии; немножко libre penseur (хоть немножко) при лицемерном ханжестве, набожным при безбожии…» (7, кн. 2,  33).

[53] Нечто подобное Леонтьев находил в народной речи: «Эта некоторая бледность и даже неточность простонародных рассказов, бледность и неточность, прерываемые обыкновенно внезапными чертами редкой яркости и поразительной глубины, и составляют всю художественную прелесть их» (9, 136–137). Ср. также описание текстов В. Ходасевича в аспекте соотношения музыки, слова и молчания: Обухова О. Я. Звучащий мир и неслышимая музыка у В. Ходасевича  //  Музыка и незвучащее.  Сб. ст. Редколлегия: Вяч. Вс. Иванов, Е. В. Пермяков, Т. В. Цивьян. М., 2000. С. 186–202.

[54] Леонтьев, разумеется, признавал высокий классический комизм, но не отвергал и комизм в современном изображении повседневности, предлагая только очистить его от «едкости» и фальшивой «гражданской скорби»: «Отчего же и не посмеяться одним только “видимым смехом”, без всяких этих гоголевских “невидимых слез”. Довольно с нас желчи и оцта!» (9, 112).

[55] Прочитав «Семейную хронику», М. А. Дмитриев сообщал М. П. Погодину: «Написано – что и говорить – прекрасно; но вся первая половина книги, по моему мнению, есть дурной поступок!.. Что же это за семья, в которой, кроме одной женщины, все тираны и мерзавцы!» (Барсуков Н. Жизнь и труды М. П. Погодина. Т. XIV. СПб., 1900. С. 354). Леонтьев, не скрадывал таких черт, но смотрел на них не с моральной, а прежде всего с эстетической точки зрения: «Старик Багров бил своих домашних; невестка его – Софья Николаевна, презирала простой народ, не любила природу, стыдилась родства своего с недворянкой; но, благодаря не столько таланту С. Т. Аксакова, сколько миросозерцанию его, они вышли и привлекательнее, и занимательнее многих полезных современников наших» (9, 79).

[56] Связанные с этими моментами идеи Леонтьева как предваряющие литературно-теоретические концепции двадцатого века специально отмечает С. Г. Бочаров. См.: Бочаров С. Г. Литературная теория Константина Леонтьева  //  Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 318–319 и др.

© В. Котельников, 2017
© НП «Русская культура», 2018
© «Наука», 2017