ПОДЕЛИТЬСЯ

Сизова Жанна Дмитриевна, поэт. Родилась в Москве. Окончила филологический факультет Иркутского университета, Санкт-Петербургский институт богословия и философии.
Книги: «Ижицы» (СПб.,1998 г.); «Логос молчания» (СПб.,2009 г.);
«Монохон. Короткие истории о жизни в Иркутске» (СПб.,2013 г.);
«Ощущения времени, выраженные в сегментах» (СПб.,2014 г.).
Печатается в российской и европейской периодике.
Живёт в Санкт-Петербурге и Хаванте (Великобритания).

Фото Г.Власова

Сопротивление как неподчинение, отторжение каких-либо явлений или состояний, свойственных обыденному сознанию, придает поэзии критическую направленность, изменяя поверхностное восприятие жизни. Все виды искусства в разной мере выражают идеи сопротивления, однако поэзия здесь особенно проницательна. Понимание мотивов и способов сопротивления в поэзии является благодатной стратегией для исследователя, так как различение модусов сопротивления создает если не достаточные, то необходимые условия для восприятия уникальности поэта и его творческого метода. В этой работе  на основании поэтических текстов четырех петербургских поэтов – О.Охапкина, А.Миронова, Л.Аронзона и В.Кривулина — мы сделаем попытку понять, как каждый из поэтов, преодолевая житейское, будничное, повседневное —   то есть ту очевидную реальность, которая дается  в «естественной установке сознания», —  выводит поэзию в сферу духовной практики.

Олег Охапкин: сопротивление быту, времени, страху, славе

Извлекая сущее из небытия (а именно это является задачей поэзии), поэт всякий раз дает возможность сызнова почувствовать связь между ужасом первородства (того, что сопутствовало замыслу и предшествовало ему) и словом. Следовательно, саму поэзию можно рассматривать как сопротивление факту небытия, движение из ничего ко всему. Поэзия вынимает текст из до-историчности, проводит его через реальность сущего и забрасывает в безвременье, в вечность. «Разлезься, ткань стиха, разлейся ранью / доисторической — безвременьем окрест» — эти строки принадлежат поэту Олегу Охапкину (1944—2008).

Однако, продвигаясь в сопротивлении из небытия и выводя поэзию из небытийности в бытийность, поэт не успокаивается и не умиротворяется, а входит в следующий круг сопротивления — бытийности как быту. Быту как неизбежной действительности, состоящей из бесприютных и страшных мелочей, задача которых — подавить и измельчить человеческое. Поэт предстоит перед бытом с его разомкнутостью, тщетной суетой, но не уступает, не потрафляет ему, а обращает его в слово, тем самым быт укрощая:

Но чем страшней и бесприютней
наш быт глядит из мелочей,
мы тем подробней и минутней
на черной плоскости ночей.

  Словно на время короткой вспышки поэт восстает над осыпающимся краем не ведающей жалости повседневности. Выводя поэзию из небытия и обративши ее в язык, он вновь встает на путь сопротивления, и не только быту.

Рассмотрим некоторые явления, которые вызывают сопротивление у поэта Олега Охапкина. Прежде всего это время.

                               Сопротивление времени

Определить и выразить время в чистом виде невозможно, однако именно время является одной из ключевых категорий искусства. Заданное время не предстает интуитивно ясным предметом, наделенным определенными свойствами. Это время мнимо и необъективно, оно ускользает (речь не идет об «осевом», по Ясперсу, рациональном историческом времени). Имеется в виду время не как внешняя форма (хотя у Охапкина мы встречаем время, чья «рубашка в лесу пестрит»), в которой находится существование, а как состояние реальностей и их соотношение. Поэзии Охапкина свойственно экзистенциальное, личностное переживание времени, а также проговаривание темпоральных отношений через антиномии — время-пространство, время-вечность, время-движение, время-материя, время-дух, время-вневременье, время-забвение, в центре которых стоит Я-бытие.

На примере стихотворения Охапкина «В среде пустой» можно говорить о том, как время в его восприятии предстает в виде разрушающего Хроноса, держателя бездн, зловещего пешехода, «чьи ноги так безудержно идут, / что не спастись уже ни там, ни тут».

И вот уже и осень подошла.
Ужасная, стоит не шелохнется
в пустотах страха пустошь тишины.
В пустотах краха жуть не шевельнется,
лишь грусть осатанелая метнется,
в пустот-разруху, в пот-проруху, в сны,
да снов мосты в пустотах сожжены…

Переживанию времени присуща печаль. Мистическое видение времени открывает поэту великую пустоту, которая есть соединение в одно и вечности, и вневременья, и забвения. Осень здесь выступает неким знаком, переключателем времени на время-пустоту. В качестве маркера, который является разделителем времени и безвременья, оказывается «пустошь Успенского поста»:

С тех пор и ты помечен сединою,
как пустошью Успенского поста,
прошел и тусклой памятью одною
тишь одолел…

В этом стихотворении, как и во многих других, Охапкин сопрягает «внутреннее» время с внешним христианским событием. Так, Успение, воспоминание о смерти Божией Матери, прощание с ней и погребение, с одной стороны, есть последнее двунадесятое календарное событие лета (лета как аллегории полнокровия жизни), а с другой стороны, Успение можно рассматривать как переход в вечность, в неумирающее время. Но время открывает поэту и другое пространство — безжизненную пустоту, откуда «жутью дуло / и душу прошибал смертельный пот». Эта экзистенциальная встреча с временем-небытием, с ужасающей космологической пустотой, где нет человека, вызывает у поэта инстинктивное сопротивление. Не то с опаской, не то с усмешкой он словно кричит вдогонку времени: «Мгновенье, стой! Не пропори живот!» Крошечное мгновение как маленькая единица, сублимация большого времени здесь выступает в качестве холодного оружия, ножа. Столкновение с мгновением, пришедшим из времени-небытия, смертельно. Зачем оно пришло? Чтобы убить, забрать, подчинить, унести. Поэт пытается преградить путь времени, хватает за руку смертельное мгновенье. Но мгновение в этом стихотворении можно рассматривать и как время-событие, неизвестное, непредсказуемое. Такое микрособытие, которое способно внезапно ворваться в реальность, подчиняя человеческую волю страхам и тревоге.

Сопротивление страху

   С фактором времени у Охапкина связан и фактор страха, и это не случайно, ибо, по Хайдеггеру, именно время сотворяет заботу и страх. В страхе малый и беспомощный человек стоит перед рыком времени. Этот страх связан с неизбежной трагедией времени: в будущем человеку грозит умирание, от прошлого он отчужден и отрезан, настоящее его неясно, не артикулировано, невнятно. «Печалей три — / вначале жизнь, позднее грусть, / а там умри». Однако, будучи христианином, Охапкин исповедует приятие жизни, радость насущного дня: «Еще светло. Что засветло рыдать?» Погружение в жизнь, посвящение себя ежедневным заботам принуждают отодвинуть сиюминутный страх до того момента, когда настанет необходимость скорби о несделанном земном.

О, человек, ты сеешь, жнешь
и кормишь птиц.
Скорби тогда, когда умрешь,
а нынче цыц!

Это сопротивление временно́й скорби поэт мотивирует вживанием в настоящее, принятием на себя насущного и укоренением в нем — в простом и, возможно, рутинном — в том, что связано с выживанием.

В выражении «скорби́ тогда, когда умрешь» можно увидеть и фигуру речи, и восклицание, сказанное в сердцах, но вместе с тем в этом высказывании утверждается мировоззренческая позиция поэта-христианина. Христианство призывает человека жить сейчас, в этом моменте, в настоящем, переживать земную жизнь на земле и стоически понимать, принимать и выражать радость. Почему стоически? Потому что радость может даваться гораздо труднее, чем скорбь («всегда радуйтесь», вспомним слова, заповеданные апостолом Павлом). Радость требует напряженных усилий, она может быть трудна и мучительна, и стоит немалого духовного мужества выражать ее в безрадостных условиях. Это тоже одна из форм сопротивления, но о ней мы скажем позднее. Итак, «скорби тогда, когда умрешь» — не означает ли это, что библейское выражение «многими скорбями надлежит войти нам в Царствие Божие» (Деян. 14: 22) действенно после жизни, в Царствии Божием — тогда, когда небесная скорбь есть аллюзия жизни земной, в которой человек не думает о том, что ждет его за пределом настоящего.

Страх смерти, перехода из бытия в небытие, присутствует в человеке с рождения. Христианство преодолевает этот страх мыслью о том, что ее, смерти, нет. В поэзии Охапкина земное сопротивляется страху смерти:

Октябрь впотьмах такую тишь устроил,
Так засвербил в душе, что беглый взмах
Ресниц вспугнул, рассеял и расстроил
И то последнее, что преломляло страх.

В этих строках октябрь как выражение осенней грусти, тишины и уединения вытесняет тревогу, рассеивает ее подобно тому, как сама красота берет верх над эсхатологическим ужасом разрушения и исчезновения. Красота увядающая является одновременно и красотой созидательной, бесконечной. Вмешательство красоты, Божественной и природной, обращение к красоте, выдергивает сознание из обессмысливающей реальности и возвышает его. Так красота становится у Охапкина одним из способов сопротивления страху.

 Сопротивление славе

  В библейском смысле «слава» выражает абсолютное величие, равное самому Богу. Но человек есть образ Бога, и слава по отношению к людям на страницах Священного Писания звучит так: «…славою и честью увенчал его». Слава человеческая — это отблеск Божественной славы. Однако человек отпадает от Бога, он заменяет служение Богу преклонением тварному началу — человеку. Как только это происходит, слава его обращается в мнимую и мимолетную, улетучивается и исчезает как туман. Соблазн славы, пусть мнимой и мимолетной, велик — и редок тот, кто способен пренебречь ею.

Сопротивление такой славе — удел сильного, понимающего, что в конечном итоге слава несет за собой бремя столкновения со злом, поскольку за мнимой славой может стоять уничтожающее саморазрушение, и Охапкину как особый дар дано это понимание:

Но тошнее всего эти гиблые клейма…
Эта слава… Она тяжелей, чем позор.

Таким образом, Охапкин не только приравнивает славу к позору как некому испытанию, для него она свидетельствует о еще бо́льшем несчастье. Такая слава, которая тяжелее, чем позор, возможна для человека с обостренным самокритическим началом, с пульсирующим жалом совести («дым совести, души холодный жар»), когда вертикаль ценностной иерархии четко и неуклонно определена.

Возможно, именно в силу определенности этой ценностной иерархии на первый — поверхностный — взгляд поэзия Охапкина кажется простой и прямолинейной, а в некоторых случаях даже наивной. Однако поэт не так прост — он проводит читателя по своим стихам таким долго-искусным путем, в ходе которого незаметно воспитывает, приучая к мысли, что гораздо важнее не конфликтовать с враждебным, а распознавать дружественное, не учинять погром, а собирать по частицам. Сопротивление обыденности, времени, страху, экзистенциальной тревоге у Охапкина апофатически выражается в несопротивлении.

Вместо борьбы он призывает к успокоению и сосредоточенности, к самопознанию:

Не дыши, точно йог, выдыхая в пространство тревогу!
Сердце в руки возьми! Пусть оно отдохнет!
И выравнивай пульс! Ты забудешь себя понемногу.

Тишины в стихах Охапкина много — собственно, его можно назвать поэтом тишины. Тишина в его понимании — это неподвижная точка сосредоточения, которая дана для того, чтобы замереть и довериться промыслу:

Не ворочайся, жди! Боль тебя понемногу отпустит,
и уже поплывешь над собой в тишину…

Тишина — здесь и во многих стихах Охапкина — рассматривается и как форма благодати. Благодать может даваться ни за что ни про что — как дар. Никто никогда не знает, где и как он (дар благодати) проявится. На этот дар можно уповать, к нему нужно и стремиться, предпринимать некое усилие (но и это усилие может быть тщетным) — для внешнего взгляда совсем незаметное, не выраженное вовне. Тогда взаимоотношения с реальностью строятся внешне бесконфликтно, но внутренне происходит напряженное выстраивание вертикали метафизического, то, что в богословии принято называть вхождением в Дух, а на языке философии — трансцендированием — выходом за пределы самого себя:

Я верую, что дух владеет мною,
до времени и немощен и нем,
мысль в горести питая тишиною…

Почему, задавшись темой сопротивления, мы говорим о вхождении в дух, избирая соответствующую цитату? Потому что выход за пределы самого себя, трансцендирование поэта над реальностью есть наивысший способ сопротивления и времени, и онтологическому ужасу — страху человеческого существования. Этот дар не дается просто так, из ниоткуда. Он является той точкой благодати, которую можно рассматривать как редкую награду за духовное самоограничение, аскезу. Аскеза же — это отказ от лишнего и внешнего, от соучастия в сиюминутном, пустом, мимоходящем («Лира, / будь бедной! Нищ был певец Гомер, беден / и друг твой»). Поэт выстраивает свое сознание таким образом, чтобы «вместо бесовской угрозы — / благодать принимать взаймы». Но это выстраивание не является спорадически-случайным, а (об этом мы можем судить на основании стихов) есть следствие ежедневного подвижничества, в котором поэт не останавливается, но постоянно продвигается вперед. (Вспомним слова Феофана Затворника: «Вступая в подвиг самоограничения, на нем не останавливай свое внимание и сердце, будь смиренным»)[1].

Здесь мы приблизились к характерному свойству поэзии О.Охапкина – смирению.

Сопротивление смирением

Смирение — вот основной способ проявления сопротивления в поэзии О.Охапкина, и это не оксюморон, стилистическая ошибка, сочетание несочетаемого Смирение в данном случае рассматривается как некое ежедневное самоумаление, мужество нероптания, когда:

Глагол обугливает губы,
и жаркий звук, бесстыдно оголен,
из тишины глядят, как плоть из шубы.
Тогда слова — единственный покров.
Прозрачные — они полны смиренья.

Следует сказать, что О.Охапкин — поэт удивительного смирения. И в этом (так же как в небесной радости) — один из способов его сопротивления. Потому что сопротивление смирением означает не покорность раба, не самоуничижение, а возвышение, парение над происходящим, понимание кратковременности насущней реальности.

Охапкин и сам понимает, что в смирении его сила как поэта, потому что невозможно только роптанием и жалобами противостоять времени и страху:

И когда бы я вздумал роптать,
жизнь моя эту грусть потеряла б,
но едва ли усилием жалоб
я бы смог эту скорбь растоптать.

Достичь смирения по отношению к Богу, к себе и другим, смирить обличающий гнев и раздражение по отношению к тому, кто, возможно, вполне этого заслужил, может лишь сильный.

Замечательны слова Бердяева: «Смирение есть проявление духовной мощи в победе над самостью. Смирение есть раскрытие души для реальности. Считать себя самым страшным грешником — есть такое же самомнение, как считать себя святым. Смирение есть не самоуничтожение человеческой воли, а просветление и свободное подчинение ее истине»[2].

Охапкин просит у Бога смирения: «Смирения, Господь! И силы верить в мир». Но в этой просьбе отчетливо слышится его понимание того, что просимое обретено.

Присутствие смирения в лирике Охапкина свидетельствует о глубине и стойкости его духовного мира — мира «тихони», некрикливого и не громкоголосого:

Я не сплю. Я на страже стихов.
Бог-то знает, что я из тихонь.

Поэт никуда не бежит, не мечется, он прочно укоренен в пространство и не стремится его разрушить, потому что чувствует слияние, идентичность с этим пространством:

И бежать мне не надо. Я свой.
Здесь мой дом и великий народ.

Сопротивление, выраженное смирением, освобождает, очищает поэта от ненужного и дает возможность распознавания радости, понимания «земной райскости», «где земля для него — идеал».

Как следствие смирения проявляется свет в его поэзии. Олег Охапкин — поэт светоносный. Ничто не может очернить его свет, ни бытовые условия, ни страх, ни время: «Нищая жизнь, / А на сердце светло». Свет в его поэзии — начало начал, идущее от Сотворения мира:

И там, из глубины внедренный,
свет — перводвигатель причин —
шар золотой и раскаленный —
лик первобытный без личин.

Вначале было Слово и свет — вот утверждение поэта. Через гимническое воспевание, через благодарность миру Охапкин сопротивляется нищей обыденности. Многие из его стихов можно рассматривать и как акафист, восхваление, но акафист не по форме, а скорее по направленности, по эмоциональному посылу благодарения: «…я готов дочитать мой акафист».

Охапкин — самый смиренный петербургский поэт конца прошлого века. Такое сопротивление смирением словно оберегает его от всякого мелочного и мимоходящего, позволяя поэзии выйти за пределы времени и страха — в ту редко досягаемую область, «где слово первозданное восстанет / в добропобедном образе твоем».

               Александр Миронов: «темная свобода» юродства

Прежде чем начать разговор о поэзии Александра Миронова (1948–2010), одного из самых провокативных петербургских поэтов, обратимся к термину юродство. Принято считать, что слово произошло от греческого σαλός, что означает «сдвинуть с места, беспокойно двигаться, потрясать». Юродивый отчуждает себя от мира, обличая и осуждая его как грубый и лживый. Юродивый ничей (не принадлежит ни другим, ни себе), это скандалист, дурак божий (англ. god`s fool). Он неуловим, никому не известен (часто безымянен), гоним и всем чужой. Среди исторически близких по значению к слову юродивый мы обнаруживаем такие экспрессивно окрашенные слова, как «буй» (дерзкий, сильный)[3] и «похаб» («юродивый, дурень; похабный, наглый и бесстыжий в речах»[4], и это неслучайно. По определению епископа Каллиста, «юродивый проживает жизнь в обратном порядке»[5], он свидетель антимира, возможности невозможного. Он переворачивает мир вопреки здравому смыслу. Человек с «обыденным сознанием» (движимый здравым смыслом повседневности) и юродивый воспринимают мир по-разному. Не связанный земными авторитетами и земными законами, юродивый − обладатель «другой» и «бо́льшей» свободы. Но какая это свобода, чем она детерминирована?

Н. Бердяев в работе «Метафизическая проблема свободы»[6] рассматривает два типа свободы – разумную и иррациональную. В богословии разумная свобода отождествляется с истиной и добродетелью и стремится к детерминизму добра. Иррациональная свобода непредсказуема, таит возможность анархии и склонна к самоуничтожению; нет гарантий, что такая свобода сохранит добро (благо). Свобода разумная есть свобода самого Бога, которой Он наделяет и человека как созданного «по Его образу». Эта свобода отрицает возможность выбора и приводит к появлению «типикона» (правила, закона, не вызывающего сомнений), к самодисциплине и принудительной организации жизни. «Иррациональная, “«темная” свобода – это свобода человека, в некотором смысле его произвол»[7].

Какова связь между «темной свободой» человеческого произвола, которая может быть далекой от божественного промысла, и юродством Христа ради, т. е. с целеполаганием?

Могут ли эти понятия (произвол и «высокое» юродство) семантически коррелировать? В богословском смысле напрямую вряд ли. Но перед нами – поэзия А. Миронова, одного из самых драматичных и «виктимных» петербургских поэтов. Именно в его поэзии мы можем наблюдать попытку преодоления того явления, которое можно охарактеризовать как «темная свобода», через нее саму. (А. Миронов понятие «темной свободы» по отношению к своему творчеству не употреблял. Однако незадолго до смерти в личной беседе сказал о том, что важно в поэзии «через парадокс прийти к ортодоксии»). Применительно к теме нашего разговора можно перефразировать слова поэта таким образом. Парадокс как проявление юродства (глумливости, «чудаковатости»)  по отношению к обыденности с течением времени эволюционирует, преодолевает, изживает самое себя (равно как греховность преодолевается через грех в следующем за ним покаянии). Таким образом,  сопротивление А.Миронова выражается в двойном преодолении «темной свободы» и приближении к таинствам, к самой сути христианства – ортодоксии.

Поэт обостренно переживает материальность мира, которая предстает перед ним в виде хора поющих людей с налитыми кровью лицами и «жаркими партийными поцелуями» . Человек закабален в секулярное рабство без Бога. Но и с Богом он находится в рабстве – рабстве плоти.

Свобода для Миронова – за пределами физического тела и земной жизни, она не материальна: «И мертвое тело, как храм постоянства, / По вечной реке, как по жизни, плывет».

Если у философа есть возможность прямого высказывания, то языковой инструментарий поэта-мистика использует для этого опосредованные способы. В поэзии прямого высказывания «Я» автора может совпадать с «Я» лирического героя. В поэзии мистиков лирический герой зачастую иррационален, мятежен, он находится в конфликте с «яйностью», его «Я» не всегда равно «Я» автора. Парадокс состоит в том, что чем глубже у одного из «Я» конфликт внутренней «темной свободы», чем стремительнее он развивается, тем ближе свобода подлинная.

Способом проявления конфликта, освобождения от «темной свободы» является позиция юродства автора – как добровольного безумия, как нарочитой демонстрации слабости, уязвимости «духовного ума», как негативного определения, способа деконструкции не только секулярного мышления, мнимой благообразности, разумной свободы. Юродство А. Миронова находится между секуляризмом (в данном случае подразумевается нерелигиозное, профанно светское знание) и «чистой верой» (непреложное, нелогическое знание).

Попытаемся рассмотреть способы выражения сопротивления через юродство в поэзии А. Миронова.

Смеховая категория

Говоря о смехе, уместно вспомнить «веселого юродивого» Симеона (Симеон Юродивый (537–570) родился в городе Эдесса, на территории современной Турции. После тридцати лет пребывания в пустыне он вернулся в мир, чтобы «ругать миру», обличать его безумие). Будучи монахом и имея трезвый ум, Симеон, передвигаясь по улицам, осознанно «чудил»: подпрыгивал, сбивал прохожих и выкрикивал им в спину песенки. Однажды некий купец попросил Симеона присмотреть за товаром, а когда вернулся, то увидел, как тот раздает остатки проходящим мимо людям и смеется. Это был «самый смеющийся» юродивый. Своей игривостью он обессмысливал попытки свести жизнь к внешней, часто лицемерной благопристойности и общепринятым нормам.

Смех у Миронова является средством одновременно постижения и отрицания Бога. Этот смех несюжетный, сложный; его нельзя понять с помощью катафатических (прямолинейных) определений, именно поэтому к нему применимо понятие «богословия смеха».

Смех мой, агнче, ангеле ветреный,
Подари мне венец нетления

<…>
Смех страдающий, в танце дервишей,
Я – Иуда твой, друг тринадцатый,
Приготовь мне петлю пеньковую,
Бог мой – смех, меня отрицающий.

Смех у Миронова не воспринимается однозначно таковым. Поэту нравятся «завитушки смеха» как дырки от бубликов, «кружева бездельниц», он часто использует выражение «ветреный смех». Между тем именно через «ветреный смех» автор видит путь своего приближения к Богу и высвобождения из «темной свободы» того произвола, который через смех же и выражает. Для юродства смеха А. Миронова характерен апофатический характер самоотрицания, некоего присутствия в отсутствии, проявляющегося в представлении о том, что смех отрицающий, глумящийся, предающий является способом преодоления сознанием бездны, связанной с позитивностью конкретного знания, которое лишь уводит от «истины о Боге», а следовательно, от подлинной свободы («И если мы иногда смеемся, Господь не смеялся никогда. Его улыбка столь же чудесна, как земляная паста, которой он покрыл веки незрячего. Наш смех пожирает самого себя. Нашими слезами нужно солить пищу»)[8].

Со смехом связана и категория абсурда, смыслового нарушения, парадокса.

В этом случае уместно вновь вспомнить юродивого Симеона, у которого притворное безумие сопровождалось притворным пренебрежением к церковным канонам. Так, например, в одну из страстных пятниц на городской площади он показательно поедает колбасу, пытаясь напомнить фарисеям и псевдопостящимся (под псевдопостящимися в данном случае понимаются притворщики, которые только внешними действиями, формально стремятся «быть благими», порядочными, благопристойными) об истинном смысле отказа от скоромной пищи. У Миронова же мы читаем:

Когда у Девы ласково спросили:
зачем ты входишь в Рай не помолясь,
она сказала ангелу: сегодня
мне не везло: протухла колбаса.

Или:

Свеча горит у матери Господней,
и воробей тугое сало ест…

В этом контексте стоит упомянуть юродивого Василия Блаженного, который часто действовал нелогично, абсурдно: плакал у дверей праведников и радовался у окон грешников, давая понять, что грешникам еще предстоит путь очищения и покаяния, и им открыт путь в Царство Божие, а праведники-притворщики захлопнули за собой врата огня.

Парадокс, нарушение причинно-следственной связи оптически помещает текст А.Миронова во множественность спектральных зон, где текст и контекст взаимоотражаются самым неожиданным образом. Контекст в стихах Миронова – часто ад. «Безумный» глаз поэта расширяется, этот ад «наблюдая»; отображая его, строит собственное адово пространство внутри текста: «Сотвори из меня притон, монастырь».

Многие современники находили поэзию А. Миронова богохульной, грязной, посягающей на образ Творца.

Действительно, образ разгульного грешника – один из центральных в поэзии Миронова. Он ставит себя в оппозицию к радикализму: «Мы построим дом новый – покров осеннего блуда» (в этой связи вспомним, что юродивый Симеон, по свидетельствам, приходил в публичные дома и мыл спины находящимся там женщинам). Лирический герой Миронова утопает в соблазнах, его темная языческая свобода сметает шлюзы общественных законов:

Дети природы, выйдем из лунного круга,
лифчики сбросим в церкви, станем как дети
мельхиседека и Айседоры Дункан.
не в алтаре, конечно, но где-то возле
нужно устроить первый альков новобрачных –
пусть себе стонут в лад песнопениям стройным.

Торжество вакханалии, разгула, оргиастического пира вводит читателя в соблазн, вызывает чувство стыда. Вполне вероятно, что читающий стихи А. Миронова неофит, который недавно пришел к вере и еще не научился воспринимать кощунства бесстрашно, не сможет принять вызов поэта, который намеренно кидает в Бога камнями:

Чуден дух молочной кринки.
Запивай, дурак Иисус,
богородичной грудинки
непритворный вязкий вкус.

Юродство, внешне напоминающее беснование, казалось бы, не знает предела. Но автор словно отстраняется от происходящего и с горечью восклицает: «Боже правый, как кружит нас бес, / памятуя о немощи нашей!»  В понимании автора ничто не проходит незамеченным, и Бог «плюется на поэта, который жарче утюга» .

А. Миронов деконструирует, разрушает стереотипы «благого» обыденного сознания читателя через жестокость, шок, психоделическое переживание времени, в котором «куриная кровь в моче морфиниста течет». Поэт ведет собеседника через земную преисподнюю как соумышленника разврата, где «все трещит, смердит, гниет, / и встает из перегноя / племя новое, иное, / как бы движется, живет».

«Темная свобода» предстает у А. Миронова проявлением безумия развращенного мира, в котором значение слова профанировано, его удельный вес обнулен:

Безумие открыло ворота.
Что спорить здесь, кто крив, а кто разумен?
Так Слово словно скот скота
приобрело. И окосел игумен.

Мнимость – вот часто употребляемое слово у Миронова: «Рай, мнимость, дом этот просто сумасшедший, как и всякий дом, и есть отчего там с ума сойти. С другой стороны, сумасшествие можно наблюдать и в природе – снег летает: разве это не сумасшествие?»[9] Мнимость А. Миронов воспринимает как кажущесть и мимоходящесть, скорое исчезновение, временность, как странную декорацию природы. Вот мнимость света, который является тьмой: «Мне снится свет во тьме господней». Или: «Не светом озарена душа – тьмою. Но тьма и есть ясность: так устали глаза от мельтешения миров; за тьмою подразумевается Нечто. Мерещится тайна, страшная: кажется, живому не проникнуть в нее – вот-вот остановится взбесившееся сердце, а если не смерть, то сумасшествие, и спасти может только луковка – живые ростки молитвы…»[10].

Миронов использует «темную свободу» юродства и для того, чтобы столкнуть ее с притворной благодатью – той благодатью, которая паразитирует на грехе:

Мы заплутались в беспредельном,
в дурмане осени похмельном,
нам надо Бога отыскать…

Можем ли мы в конечном счете говорить о факте преодоления поэтом «темной свободы»? В полной мере вряд ли. Но мы в силах наблюдать в его стихах попытку освобождения от нее. Пройдя через обличение, умаление, саркастический и уничтожающий смех и отказываясь от произвола, А Миронов спрашивает: «Блаженные, куда же боле бежать?»; «Отче, отче, как выжить мне здесь без причастья?»

Разум поэта ищет «чистых страданий и эссенций». Перемолов в себе жернова «темной свободы», жар «нечистого духа», пожирающий сердце, поэт просит Бога погрузить его в причастие как «в чистое благо познанья» и тем самым приблизить к абсолютному свету и покою, при этом полагая, что свет абсолютной свободы, покой земной жизни эфемерны и кратковременны, потому что «как ближние светятся в ближних, так нижние светятся в верхних, а верхние – в нижних, и все на весу – без сетей».

                      «Сопротивление раем» в поэзии Леонида Аронзона

 Диаметрально противоположна А.Миронову поэтика Л.Аронзона (1939-1970).

Л.Аронзон — поэт «райский», и это свойство поэзии не раз проговаривалось исследователями его творчества. Действительно, на первый план в его стихих выступает эстетическая идея  бытийной и над-бытийной красоты,  длящейся и непрерывающейся во времени:

Боже мой, как всё красиво!
всякий раз как никогда.
Нет в прекрасном перерыва,
отвернуться б, но куда?

Антитезой звучит другое стихотворение:

Я смотрю — но прекрасного нет,
только тихо и радостно рядом.

Красота для Аронзона словно существует сама по себе, вне человека, который изредка на нее заглядывается, но может её не видеть и не замечать, а одновременно понимать, что вот она — беспрерывная, вечная, всеобъемлющая, дающая о себе знать тишиной и покоем. Здесь можно провести аналогию с философей красоты В.Соловьева, который говорил о красоте как об общей идее, которая «действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа, и это ее воплощение не менее реально и гораздо более значительно, нежели те материальные стихии, в которые она воплощается»[11].

Красота у Аронзона выражается в изображении природы и идее земного рая.  Основы пейзажей, похожих на живописные работы художника У.Морриса с их пластичными переплетающимися орнаментами, составляют небеса, растения, озера, деревья, птицы, насекомые.  Пейзажем заполнено любое пространство, в котором бы ни находился поэт, он присутствует в самых неожиданных урбанистических местах, даже в гранитном и топком Петербурге, структуру которого составляют каменные плиты — в записных книжках Аронзона мы читаем: «Мы шли Невой мимо очаровательных пейзажей». Рельеф  пейзажей в его стихах составляют вершины и холмы, являющиеся метафорой земного пути – пути, в котором «мал человек» (вспомним его хрестоматийное: «Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма»).

С одной стороны, поэт ощущает себя крошечным сегментом природы, ее частицей. С другой стороны, он является тем центром, из которого артикулируется природа. Так он отождествляет себя с садом: «Чем я не это мокрый сад под фонарем?» или: «какая бабочка мы сами…». В  этом отождествлении с садом поэт  выступает двояко: с одной стороны, он сливается с ним как с однородным физическим естеством, с другой стороны, само это слияние фиксируется им с помощью идеи сада, в которой имплицитно присутствует представление о гармонии и порядке.

Понимание красоты Аронзоном сближает его и с другим русским философом, о.П.Флоренским, для которого красота имеет своим основанием  Бога. «Бог есть высшая красота, через причастие к которой все должно делаться прекрасным»[12].  Сам Аронзон писал: «придется мне записывать за Богом, если этого не делают другие…».

Так поэт начинает описывать земной рай. Однако изображение рая и красоты природы не являются у Аронзона идиллией, не вытесняют мысли о смерти и христианском воскрешении. При этом поэт уверен, что, несмотря на тяготы земной жизни, он войдет в рай как в абсолютную божественную красоту. «В рай, допущенный заочно, я летал в него во сне…»

Красота земного бытия соединяется с идеей божественного  рая. Рай не предстает утопией, он существует как одна из форм проявлений божественной благодати.

«И мне случалось видеть блеск – сиянье
Божьих глаз.
Я знаю, мы внутри небес,
но те же небеса в нас».

Здесь мы подходим к неожиданному наблюдению, касающемуся поэзии Л.Аронзона. С одной стороны, идея красоты в его поэзии близка мироощущению русских религиозных философов –  В.Соловьеву, П.Флоренскому, В.Лосскому, которые  соединяли красоту с присутствием Бога, с божественной благодатью. Но с другой стороны – и это наблюдение нам кажется очень важным – ощущение земного рая приближает его к взглядам  нашего современника французского философа-атеиста Андре Конт-Спонвиля (род.1952)[13].  Его точка зрения заключаются в том, что обыденный человек способен жить в состоянии райской радости не в иллюзиях и мимолетных ощущениях, а в ежедневной земной реальности,  присутствии любви ради любви, без участия Бога. Такая способность, как утверждает Конт-Спонвиль, не даётся сама по себе, а является следствием определенной  внутренней работы, «делания ума». (Знакомое утверждение, казалось бы, отсылает нас к «умному деланию» в  Иисусовой молитве, которая является практикой духовного преображения в христианстве. Однако мы знаем, что Конт-Спонвиль позиционирует себя как атеиста, следовательно, имеет в виду  «умное делание», которое  осуществляется  без Бога). В этой райскости человек испытывает чувство непрекращающейся любви, в которой он достиг такого видения красоты, где уже нет необходимости надежды и веры  (поскольку вера и надежда тесно связаны с состояниями тревоги и неудовлетворенности в этом мире).  Говоря иными словами, райскость по Конт-Спонвилю – это состояние, к которому человек пришел, преодолев веру и надежду (лежащие в основе христианского мировоззрения), а также иллюзию будущего (то, что в христианстве называется Царством будущего века).

Тем не менее, мысль о пребывании в земном раю, высказанная А.Конт-Спонвилем и присутствующая в поэзии Л.Аронзона, требует, на наш взгляд, особого внимания и, возможно, в дальнейшем более подробного исследования. Очевидно одно: как в случае с религиозном обоснованием красоты, так и в случае с не-релегиозным обоснованием, видение этой красоты в поэзии Л.Аронзона для читателя оказывается наиболее действенным из всех способов сопротивления обыденности, поскольку само чувство красоты как некоего эстетического императива, является не абстрактным, вмонтированным во «врожденную» память о рае.  В качестве иллюстрации  возьмем слова самого поэта: «Материалом для моей  литературы будет изображение Рая … Тот быт, в котором мы живем, искусственен, истинный быт наш – рай…»

Сопротивление логосом в поэзии Виктора Кривулина

Обезбоженная повседневность скрывает истинные имена вещей. Обыденные образы мира дают представление о нем  лишь гадательно, словно видимые через «тусклое стекло». В поэзии В.Кривулина (1944-2001) такая обыденность в восприятии страшна, опустошена, разорвана на куски, ибо во всем этом трудно узреть объединяющий принцип вещей и соответственно их смысл.

На оторванную от Бога человеческую жизнь,  на ее бетонное ничто, «в нечеловеческую прорву государства» сыплется песок из «жала трубы городской». Человек включен в социальный механизм, не успевая задуматься не только о смысле происходящего, но даже о значении своей собственной жизни. Постижение  реальности мира, истинного смысла существования присутствует в каждом стихе поэта как целеполагающий императив. Именно поэтому можно проследить эсхатологический мотив в поэзии В.Кривулина, связанный с необходимостью трансцендировать, выходить за пределы  времени, на  край земли.  Городской человек,  затиснутый в камень многоэтажных домов, ощущает присутствие обрыва, обвала земной жизни близко и рядом – «край земли не за морем, не где-то, / край земли на каждой остановке!»

Мир имеет свое завершение не на границе существования, но здесь и сейчас, на фоне урбанистического пейзажа, в котором надломленный, слабый, немощный человек корчится в позе плода.  Пейзаж, описываемый поэтом, уныл и бесчеловечен настолько, что глаза набухают тоской – так пустынны заводы и стройки,  «черно и холодно, куда ни обратишь разбухши очи».

Я пасынок природы городской,
Я падающий сквер средь падали и скверны».

Перед читателем предстает пустота обыденной и богооставленной жизни, в которой не поняты и не приняты основные экзистенциальные смыслы. Ужас этой жизни имеет космологический масштаб, ибо человек теряет ощущение своего места в мире, становится бездомным и не-сонастроенным с ним: «Только ужасом жизнь атеиста согрета».

О неизбежном ужасе переживаний бессмысленности существования писал Н.Бердяев:  «Человек есть существо страдательное, потому что он – существо двойственное, живущее в феноменальном и ноуменальном мире. Человек есть явление, природное существо, подчиненное закону этого мира, и человек есть «вещь в себе», духовное существо, свободное от власти этого мира… Сознание человека борется с душевным хаосом, пример которого мы видим во снах, оно синтезирует душевную жизнь. Но оно носит страдательный характер и причиняет страдание, раздваивая человека в самом своем синтезе, хотя человек и пытается усилиями сознания освободиться от страдания»[14].

Бердяев здесь указывает на то, что человеку, как «природному образованию», все же свойственно искать смысл своей бессмысленности за пределами явленной видимости мира —  там, где лежит невидимое основание его жизни. Человек стремится вырваться за круг «природного» и приблизиться к памяти о том, кто он есть, о его центральном месте в мироздании, способном осознать свой Божественный образ. Возможно ли с помощью поэзии освободиться от наваждений и тревог или напротив, поэзия, неизбежно артикулируя прежде потаенное, усугубляет страдание, делая его более выпуклым и осознанным в перспективе тайны бытия?

Возможно ль жить, не положив границы
Меж холодом и хрупкой кожей рук?
Страдательная роль певца и очевидца –
Озноб души распространять вокруг.

Поэзия Кривулина напитывается болью. Страдание для этой поэзии, « мука дерева жизни» – бесконечная и  необходимая  питательная среда и одновременно способ выхода из боли. Страдание как способ преодоления страдания. Выход из пустоты и ужаса расчеловечивающего страдания В.Кривулин видит уже в акте самой боли, в способности воспринимать происходящее через болевую точку. Но эта боль не самозамкнутая, это боль, выходящая за пределы боли и отсылающая человека к божественному созерцанию:

Каждая боль – есть подарок небесных долин,
где, серебрится, волнуясь, холмистая паства…

Или:

Всякая скорбь не умеет замкнуться собой,
всякое дерево крика становится рощицей хора…

 

Поэт знает, что физическое опустошение содержит в себе возможность достижения просветления, особого духовного зрения. Преодоление обыденного бытия через физическую и духовную боль напитывает его опытом и дает возможность подняться над обыденным, трансформировать его, переосмыслить  и воплотить в  языке поэзии. Малость и немощь плоти, тягость недуга словно дает ему особую легкость и повод для  преодоления. Обладая особым даром духовного проницания происходящего, он  возносится над обыденным и выхватывает из него то, что закрыто от повседневного взгляда. Здесь мы подходим к главному тезису, касающемуся поэзии В.Кривулина – идее сопротивления, понимаемой не только в социально-историческом смысле как борьбы с явным врагом или ложными идеями, но как аскетической практикой, в которой поэзия оказывается ее составляющей.

Сопротивление в поэзии В. Кривулина «логосоцентрично» в том смысле, что он пытается в поэтической форме преодолеть фасад явленности вещей и подойти к основанию и предлежащему смыслу как вещей, так и самой жизни, так как они бытийствуют исходно.  Говоря о логосе,  его не следует воспринимать лишь в определении, данном древними греками, где логос «λόγος» означает «слово; мысль, смысл, понятие; число». Как слово греческого языка, логос вряд ли может быть однозначно переведен, оставаясь тем ключевым способом мысли, который был характерен для древних греков. Именно поэтому,  говоря о «логосе Кривулина», мы имеем в виду не называние слов,  и не слова, напечатываемые из слогов и запечаленные в воздухе – ибо, как говорил св. Афанасий, «такое слово неодушевленно, ни о чем не мыслит, ничего не представляет, но действует только внешним искусством»[15]. Мы имеем в виду слово, которое «отлично от сотворенных веществ и от всякой твари и есть собственное и единственное Слово, которое привело в устройство вселенную и озаряет своим промышлением»[16]. Здесь имеется прямое указание на то, что предлежащий принцип вещей и их истина имеют своим предельным истоком самого Бога, для которого в наименовании вещей нет неоднозначности. Говоря о поэзии Кривулина,  мы ведем речь о том, как поэт предпринимает попытку созерцания логоса преображенной реальности, преображенной по отношению к обыденной реальности и социальному конструкту, реальности как задумал ее Бог: где «логос расширенно дышит», «логос безумный в обыденном деле», «в объятиях логоса-брата».

В.Кривулин  в поэтической форме развивает идею о том, что  для каждой вещи ее логос является предлежащим принципом и основанием. Так же как у каждой вещи есть свой идеальный аналог – некая первоначальная конструкция, исходная идея, логос является предлежащим основанием и принципом не только явленной видимости вещи, но и ее исходной идеи. Такой логос имеет своим основанием Бога и называется Божественным Логосом, которым и через которого все есть. Узнать логос вещи – означает познать ее суть —  не так как она явлена нам, а какой ее задумал Бог. Отцы церкви именовали эту познавательную способность естественным созерцанием и указывали, что оно доступно лишь в сочетании с верой и аскезой. И здесь можно предположить, что поиск логоса в поэзии Кривулина  составляет лингвистическое выражение предполагаемой аскезы естественного созерцания: выводя суть вещей из потаенного в непотаенное, поэзия берет на себя функцию духовной практики. Эта практика берет свое основание в целевой установке поэзии Кривулина, перед которой стоит задача сделать логос созерцаемым, «видимым», приблизиться к нему в формах речи. Такая установка соответствует апофатическому пути познания, поскольку герменевтика логоса неисчерпаема, и  к ней можно приблизиться только в тенденции. Однако сам процесс приближения, воплощенный в поэтической форме, оказывается высшей ценностью на фоне часто бесплодных упоминаний апофатики, ибо он предлагает «путь» к сути вещей. Читая поэзию Кривулина, читатель сталкивается с герменевтикой логоса как бесконечности, которая не имеет конца.

С другой стороны, логос – это слово человеческое, слово  боли и молчания, это  «родной дар немоты в небесах подполья». В самые тяжелые минуты человек-логос (в цикле стихотворений «Реквием», посвященном памяти умершего сына) предстает пред Богом  как тень, «слепое стадо слов».

И те не виноваты,
и эти все-таки не правы,
и все мы – тени слов…

В основании сотворения мира и его единства лежит логос. Именно поэтому  логос мира, вскрываемый в  поэзии Кривулина —  трудный,  многозначный, метафоричный логос, наполненный значимостью  молчания и содержащий коннотации из мировой культуры – является проводником всеобъединяющего Логоса-Слова. Поиск логоса мира придает осязаемость и смысл поиска логоса самой поэзии  как ответа на вопрос как  о самой ее возможности, так и о ее смысле.  Логос поэзии оказывается состоящим в том, что поэзия ставит «вторые и третьи планы», словно отсылая к «другому», мистическому пониманию реальности. В этом мистическом понимании и происходит приближение  к знанию истинному – конечному смыслу предметов и явлений, которые поддерживаются Божественным Логосом-Словом и возносятся над обыденностью:

Логос – золотое сечение,
где в каждом уголке и в каждом атоме:
трепет… выпрямление…свечение…

                        

 

Список литературы:

  1. Охапкин О.А. Моление о чаше. СПб, 2004.
  2. Охапкин О.А. Лампада. СПб, 2010.
  3. Святитель Феофан Затворник. Путь ко спасению. Краткий очерк аскетики. М., 1996.
  4. Бердяев Н.А. О назначении человека. М., 1993.
  5. Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. – Т. 1. – М., 1999.
  6. Туминская О.А. «Юродивый Христа ради»: термин и образ // Вестник ЛГУ им. А. С. Пушкина. – 2010.
  7. Каллист (Уэр). Внутреннее царство. – Киев, 2004.
  8. Бердяев Н.А. Метафизическая проблема свободы // Путь. – Париж, 1928. – № 9.
  9. Миронов А.Н. Избранное. Стихотворения и поэмы 1964−2000. – СПб, 2002.
  10. Аронзон Л.Л. Собрание произведений в 2-х т. СПб, 2006.
  11. Соловьев В.С. Красота в природе// Вопросы философии и психологии. — М., 1889. — № 2. С.1-50.
  12. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи. Раздел XXVII. Эстетизм и религия. М., 2003.
  13. Кривулин В.Б. Композиции. М., 2009.
  14. Кривулин В.Б. Концерт по заявкам. СПб, 1993.
  15. Бердяев Н.А. Творчество и объективация. Опыт эсхатологической метафизики. М., 2000.
  16. Афанасий Великий. Слово на язычников. Творения в четырех томах. Т.1. М., 1994.
  17. Кривулин В.Б. Requiem. М., 1998.
  18. Жанна Сизова. «Темная свобода юродства в поэзии А.Миронова» // Государственный литературный музей. Альманах – СПб, 2016. — № 8.
  19. Zhanna Sizova. Christian Philosophical Mysticizm in the poetry of Leningrad`s Underground as a challenge to Soviet Secularizm //Beyond Modernity: Russian Religious Philosophy and Post-Secularism. – Oregon, Eugene: Pickwick publications, 2016.

 

[1] Святитель Феофан Затворник. Путь ко спасению. Краткий очерк аскетики. М., 1996. — С. 263.
[2] Бердяев Н.А. О назначении человека. М., 2010. —  Ч. II, гл.2.
[3] Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. – Т. 1. – М., 1999. – С. 120.
[4] См. подробнее о понятии юродивый: Туминская О. А. «Юродивый Христа ради»: термин и образ // Вестник ЛГУ им. А. С. Пушкина. – 2010. – Т. 2. – № 4. – С. 106–112.[5] Каллист (Уэр). Внутреннее царство. – Киев, 2004. – C. 208.
[6] Бердяев Н. Метафизическая проблема свободы // Путь. – Париж, 1928. – № 9. – С. 42.
[7] Там же.
[8] Миронов А. Избранное. Стихотворения и поэмы 1964−2000. – СПб., 2002. – С.77.[9] Там же. – С.27.
[10] Там же. – С.57.
[11] Соловьев В.С. Красота в природе.// Вопросы философии и психологии. — М., 1889. — № 2. С.1-50.
[12] Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи. Раздел XXVII. Эстетизм и религия. М., 2003.
[13] Конт-Спонвиль, Андре (род. 1952) – французский философ-атеист. В своих трудах отстаивает точку зрения духовности без Бога. Апеллируя к грекам, рассматривает философию как искусство жить, средство быть счастливым, пребывая в реальности. В философских кругах снискал славу христианского атеиста. Основные работы: «Любовь к одиночеству» (1992), «Смысл и истина» (1995), «Дух атеизма» (2006).
[14]Бердяев Н.А. Творчество и объективация. Опыт эсхатологической метафизики. М., 2000.
[15] Афанасий Великий. Слово на язычников. Творения в четырех томах. М., 1994. — Т.1. – С.180.
[16] Там же.

© Ж.Д.Сизова
© НП «Русская культура», 2017.
© Альманах «Охапкинские чтения»  № 2, 2018