РК: В основе Новой музыки лежит авангардный метод додекафонии, предложенный в начале XX века Арнольдом Шенбергом и впоследствии холодно встреченный в СССР («Наш народ не может взять на свое идейное вооружение этот мусор»). Тем не менее, додекафония повлияла на творчество Шостаковича, Стравинского, Пярта и многих других композиторов. Светлана Витальевна, каково ваше отношение к методу додекафонии, используете ли вы его?
Светлана Лаврова: Додекафония давно уже для нас стала классическим методом избегания тональных средств. Вместе с тем это весьма широкий метод, которых стал прародителем различных техник. Он, безусловно, одновременно и рационален. Яннис Ксенакис, например, считал, что аналогичные результаты процедурам додекафонии и сериализма возможны не только через следование рациональному принципу, но исходя от обратного, то есть в индетерминированной музыке, основанной на закономерностях вычисления вероятности. В своей музыке я в принципе не придерживаюсь рационального начала, а стремлюсь к следованию интуиции, где структуры складываются в глубинах подсознательной логики. Я не стремлюсь к отказу от тональности и иногда даже тональные средства, как аллюзии и цитаты для меня имеют значение.
РК: В «Докторе Фаустусе» Томас Манн упоминает 12-тоновые работы Шенберга. Как, на ваш взгляд, современная литература отражает происходящее в Новой музыке?
Светлана Лаврова: Роман «Доктор Фаустус» Томаса Манна стал, на мой взгляд, вечной литературой, не только отразившей происходящее для своего времени, но и шагнул в будущее, став по сути мифом. Современная высокая литература также становится отражением того, что происходит в Новой музыке. Это и в какой-то мере метафорический роман Виктора Пелевина «Пустота», и близкий, как мне кажется, роман Иэна Макьюэна «Амстердам», в котором читаем описание музыки: «Остаются педальные ноты, обещающие успокоение и мир в бесконечном пространстве».
РК: Какие литературные тексты на вас повлияли?
Светлана Лаврова: Литература – неисчерпаемый источник звуковых идей. Но, наряду с тем, особенно сложно для меня – работать со словом напрямую. По-моему, слово уже музыкально: для меня музыка стиха абсолютно самодостаточна, особенно если текст авторский. Я очень осторожно работаю с авторским текстом и уважительно отношусь и к языку, на котором он написан, и к авторскому литературному тексту как таковому. Но как композитору, мне иногда хочется менять акценты, трансформировать слова и т. д. Для такой возможности я использую генерацию текста, симулякры творчества известных поэтов. За последнее время я написала несколько пьес для солирующего голоса или хора. Все они вращаются вокруг одной идеи: трудности перевода – с вербального на музыкальный язык, я бы даже сказала невозможности и ненужности перевода. Я экспериментирую с Gpt-чатом для создания стилизованных текстов. И с переводами с разных языков при помощи google-переводчика. Одним из таких сочинений стал хоровой цикл на стихи, написанные GPT-чатом «Кандинский» по запросу в подражание трем поэтам (Бродскому, Маяковскому и Мариенгофу) и следующей финальной фразой из рекламы GPT-чата «Кандинский»: «Искусственному интеллекту под силу любые задачи. Главное – уметь находить нейронки и их грамотно использовать». Эта последняя фраза произносится нараспев басом, пародийно, что, в сущности, для меня разоблачает плагиаторскую и крайне самоуверенную сущность Искусственного Интеллекта.
В другом моем сочинении я также поставила забавный эксперимент. Я пыталась поучаствовать в китайском конкурсе на создание сочинения с помощью искусственного интеллекта. Я написала сочинение, которое получило название «Трудности перевода». GPT-чат, который назывался Эдя, создал тексты в стиле китайской поэзии эпохи Тан. Разумеется, я не знаю китайский язык, поэтому после ИИ я переводила текст Google переводчиком сначала на английский, а потом – на традиционный китайский пиньинь. В этом была суть замысла – определить, насколько далеко нас заведет искусственный интеллект в понимании смысла. Как я и полагала, конкурс был нацелен на создание музыки, а не поэтического текста с помощью ИИ. Но для меня этот опыт, безусловно, стал как интересным, так и одновременно забавным. На китайском конкурсе успеха я не имела, так как их интересовало главным образом участие ИИ в композиторском процессе, а не в генерации текстов, в то время как для меня – это не только неинтересно, но и противоречит моему пониманию ИИ.
На меня и мою музыку, наверное, в большей степени повлияла философская литература: трактаты Жиля Делëза, его концепция «Различия и Повторения», симулякры Жана Бодрийяра. Из литературных произведений – безусловно, роман Габриэля Гарсия Маркеса «Сто лет одиночества», «Улисс» Джойса и «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла.
Светлана Лаврова. Трудности перевода (2024)
«Во второй части пьесы использован фрагмент аутентичного стихотворения Ван Вэя (699–759), найденный по ключевому слову «green stream», основной образ стихотворения создан искусственным интеллектом. В пьесе использованы три приема интенсификации: для английского и русского языков используется традиционная вокализация, для китайского варианта предлагается декламация с глиссандо, напоминающая манеру пекинской оперы. Форма пьесы отчасти напоминает двустишие, где функции стиха – англоязычная версия китайской поэзии на русском языке (созданная ИИ и оригинальная), а функции припева – декламация на китайском языке, которая произносится через мегафон, и таким образом должна существенно отличаться по характеру звучания от англоязычной версии. В Коде перед финальной вокализацией вокалист декламирует текст, которым Эдя завершил свое сочинение. Напоминаю, что это лишь имитация стиля Тан».
РК: Можете ли вы сказать, какие способы отображения/извлечения звука могут приблизить нас к пониманию/познанию того, что «вне мира»?
Светлана Лаврова: Для меня звук – это комплексное понятие. Мне кажется невозможным при помощи какого-либо одного инструмента и способа звукоизвлечения отразить все многообразие мира. Этот реальный мир мне кажется трансцендентным, безгранично сложным и почти непостижимым. Все сущее ведет за свои же границы, размывая контуры понимания реальных вещей. Человеческое существование ограничено временем, а реальный мир для индивидуума полностью непостижим, все представления о мире – индивидуальны и интуитивны. Что есть воздух? Это то, что дает нам возможность дышать и жить, но неосязаемо и непостижимо. Как выразить невыразимое, создать нечто прозрачное и утонченное? Таков Воз-дух. Название пишется через дефис, выделяя частицу слова «дух», потому что воздух – это часть человеческого духа. Как бы ни был велик человеческий дух, в безвоздушном пространстве он существовать не сможет. Поэтому Воз-дух это нечто безграничное, великое, которое, я могу выразить лишь интуитивно как некую энергию, существующую независимо от человека и в нем самом. Все то, что мы ощущаем, с чем сосуществуем и благодаря чему живем в этом мире, можно попытаться услышать – это удивительно, нужно только научиться воспринимать и отражать это с помощью звуков и призраков.
Светлана Лаврова. Воз-дух» (2025)
«В своем сочинении «Воз-дух» я выразила колебание воздушных масс через синтез множества различных инструментальных приемов: так, например, гобой у меня меняется в определенный момент на цуг-флейту, а ударник играет на терменвоксе. Пьеса была написана по заказу XII Санкт-Петербургского международного фестиваля Новой музыки reMusik.org «Графика звука». В тишайшей колеблющейся как пламя свечи звучности проступают контуры хорала. Это не цитата, а авторская тема. Впервые для автора эта пьеса написана в ре-мажоре».
РК: Какая наука влияет на вас при сочинении музыки?
Светлана Лаврова: Меня вдохновляет биология, процессы естественного роста организмов, которые я проецирую на звук, и фрактальная геометрия природы, представляющая вещи как самоподобные, бесконечно саморепродуцирующиеся структуры. В той или иной степени меня увлекает кибернетика, с помощью которой сегодня создаются симулякры человеческого разума, с которой я вступаю в соревнование, чтобы отстоять право художника на существование оригинала, противопоставленного процессу клонирования.
РК: Горизонт звука неисчерпаем, или он конечен и может источиться?
Светлана Лаврова: Да, горизонт звука мне представляется неисчерпаемым и бесконечным. Композитор пытается представить его в своем воображении, совершает попытки посмотреть за линию горизонта, интуитивно конструирует трансцендентное, пытаясь отодвинуть границу. Но бесконечность все же существует, хотя она непонятна и непостижима для человека, чье физическое время ограничено.
РК: Современные концертные залы в основном для монофонической музыки. Какой он, ваш концертный зал (трансформер, космическая станция, чистое поле), каково его устройство, местонахождение. Штокхаузен предлагал идеи проектов концертных залов – например, на крыше супермаркетов. Есть ли у вас своя утопия?
Светлана Лаврова: Пространство концертного зала для меня – это бесконечное чистое поле, в котором каждый колосок резонирует на своей частоте. Также, как и зал, полный слушателей, в котором каждый слышит по-своему. Создавать музыку для особого концертного зала мне не приходилось, но я пыталась использовать феномен пространственного звука в своем концерте «Теория аффектов», где солисты в третьей части перед каденцией расходятся в разные точки зала, а потом сходятся вновь.
РК: Как бы вы описали свой музыкальный язык?
Светлана Лаврова: Компонентами моего музыкального языка являются: акустический сюжет, или метаповествование; пространственный сюжет (траектории движения звуковых масс и отдельных звуков); резонансы (столкновение различных звуковых полей, игра смещающихся акцентов и объемов, взаимодействие диегетических и недиегетических звуковых слоев). Диегетический звук включает в себя все звуки из «экранного мира»: речь персонажей, звуки окружающей среды (интершум); музыку, источник которой находится в «экранном мире» (включили радио, играет пианист и т. п.). Диегетический звук может быть внутрикадровым (on-screen sound) – то есть звучать в кадре, или закадровым (off-screen sound) – то есть исходить от источника, находящегося в «экранном мире», но за кадром (от источника, не показываемого в кадре). Недиегетический звук – то, что звучит за кадром. К нему относятся: закадровый дикторский текст, закадровая музыка (не относящаяся к «экранному миру», наложенная на фон).
Диегезис для меня – это сконструированная экранная реальность, включающая в себя все, что относится к миру произведения – то есть миру, созданному повествованием или нарративом. Другими словами, это созданный фильмом «экранный мир». В своей музыке я пытаюсь противопоставить композитора восприятию аудитории, воспринимающего субъекта – звуковому объекту, звук – музыкальному содержанию, духовное – телесно-естественному, время – пространству, а интеллектуально-рациональное – чувственному. Основные компоненты моего звукового мира – стазис и энтропия. Стазис – катализатор для композиционных структур, которые нелегко вписываются в стандартные рамки «развития». Это развитие, представленное в формах статики, предполагает постепенный переход от неподвижности к различным формам движения. Энтропия – для меня это своего рода закон обратной логики. Как справедливо когда-то подметил Стивен Хокинг в «Краткой истории времени»: «Энтропия увеличивается со временем, и это похоже на закон Мерфи: все всегда идет не так». Энтропия становится мерой интуитивного начала. Первоначальный замысел и последующая реализация в моей музыке далеко не всегда аналогичны. Это сложная, трудноизмеримая величина с множеством трактовок. В принципе, как и сам хаос. В то же время, в переводе с греческого «энтропия» значит «превращение». Превращение какого-либо звукового фрагмента, цитированного или стилизованного, в резонансное сопряжение различных звуков в едином звуковом поле с последующим обратным преобразованием – это и есть энтропия.
РК: Меланхолия – состояние ума, тоска, печаль по идеальному, рефлексия. Можем ли мы сказать, что современный ритм и реалии вытесняют меланхолию? Есть ли меланхолия в Новой музыке и чем она отличается от меланхолии в музыке, например, 19 века?
Светлана Лаврова: Меланхолию, как мне кажется, не может вытеснить современный ритм глобализованного мира. Чем более стремительный ритм жизни, тем бóльшая тоска по идеальному, замедленному, созерцательному. Меланхолия в Новой музыке отличается от меланхолии музыки XIX века иным экзистенциально-временным опытом. В наше время хаос и отсутствие простой упорядоченности создает бесконечные звуковые миры, в которых время выходит из берегов, а боль – она бесконечна и невыразима.
РК: «Дева-депрессия, тихая Леда печали». Вам свойственна депрессия? Она для вас разрушительна или созидательна? Что вы делаете в этом состоянии?
Светлана Лаврова: Дева-депрессия – это мое обычное состояние. В депрессии отсутствие смысла не трагично, оно очевидно как нечто вопиющее и неизбежное. Бессмысленность сущего – зияющая рана, воплощающаяся в звуке.
В меланхолии, которая для меня, наверное, почти хроническое явление, так как я по сути своей – меланхолик, я пишу музыку. Так, например, моя пьеса «Меланхолия-21» была написана во время пандемии в 2021 году. С одной стороны, для художника это было идеальным меланхолическим состоянием – безритмичным, угнетающе тихим и депрессивно-бездейственным. Но никогда до этого момента не было в нашей жизни такого монохромного и беззвучного состояния, что стало беспрецедентным переживанием. В самый острый момент пандемии COVID жизнь стала невероятно тихой и минималистично-белой. С гнетущей тишиной мы столкнулись как с невидимым и неслышимым врагом, наступающим на нас, вызывая в нас чувство животной обреченности перед надвигающейся неизвестностью – меланхолии. Никогда еще наш мир не был таким тихим и бесшумным: не летали самолеты, не гремели поезда, мир погрузился в тихую тревожность, которая была зациклена сама на себе как петля: неизвестно, когда все это закончится и чем. Невидимые сущности стали повсеместно распространяться по миру и подменять собой все человеческое, разобщая и лишая возможности естественного человеческого общения и передачи тепла как источника вируса. В этот момент было необходимо найти выход запертой творческой энергии, и я написала эту пьесу.
Светлана Лаврова. «Меланхолия 21» (2021)
РК: Ваша музыка – это стекло, хрусталь, свет, тонкие вольфрамовые пружины. Допускаете ли вы мрак, разрушение, хтонь?
Светлана Лаврова: Стекло, хрусталь – хрупкие сущности, которые у меня постоянно подвергаются разрушению, погружаясь в хаос и сталкиваясь с хтоническими сущностями.
РК: Звук и тишина. Звук – информация, сигнал, текст. Тишина как обстоятельства для раскодирования звука или как усталость, способ обнуления. Как Новая музыка транскрибирует тишину?
Светлана Лаврова: Тишина в Новой музыке – это не отсутствие звука, не усталость, а черная дыра, воронка в которую как в черную бесконечность небытия уходят звуки. Поскольку тишина не есть отсутствие звука, она может быть плотной и громкой, она может длиться бесконечно.
РК: Если рассматривать Новую музыку как способ управления эмоциями, что это: аффект/постаффект/рефлексия?
Светлана Лаврова: Для меня Новая музыка – это и аффект, и постаффект (истощение ресурсов) и, безусловно, рефлексия. В моем сочинении «Теория аффектов» я обращаюсь к музыке эпохи барокко, но это взгляд из ХХI века. Аффект в данном случае становится структурой, наполняемой современным содержанием, в соответствии с чем постаффект выходит на первый план. Рефлексия – основа Новой музыки. Это самоуглубленность, размышление о мире и о себе самом, о прошлом опыте и самопознании. Поэтому все эти три фактора для Новой музыки в целом, и для моей музыки в частности – равноценны.
Светлана Лаврова. «Теория аффектов» (2024)
«В “Теории аффектов” возникает эхо барочного прошлого. Отправной точкой звуковых размышлений стала музыкально-эстетическая концепция, достигающая своего апогея в эпоху барокко. В концерте четыре части. В основе каждой части один из барочных аффектов. I Catabasis (Нисхождение), II Lamentation (Плач), III Circulato Vertigo (Круговращение) IV Аnabasis (Восхождение)».
РК: Музыка как способ управления слушателем. Стараетесь ли вы понравиться, быть понятной?
Светлана Лаврова: Нет, я не стараюсь понравиться слушателю, но для меня с течением времени становится первостепенно важной ясность выражения и четкость звуковой мысли. Когда мне удается найти адекватную форму самовыражения, то и слушатель меня понимает. Звуковым популизмом я никогда не занималась и не пыталась нравиться публике, хотя, безусловно, для меня важен понимающий и восприимчивый слушатель. Когда я чувствую, что мне удалось затронуть за живое, вторгнуться в чужой мир со своей жизненной философией, заставить услышать красоту в хаосе, я понимаю, что могу сделать этот мир чуточку лучше. Раньше в своем звуковом материале я отметала все то, что может быть хоть сколько-нибудь сентиментальным и чувствительным, предпочитая иронию. Теперь я работаю на грани чувствительно-сентиментального и эмоционально-разрушительного – на границе энтропии и стазиса.
РК: Можно ли говорить о том, что Новая музыка стирает национальное, или наоборот?
Светлана Лаврова: Полагаю, что национальное никуда не исчезает. Ментальность – принцип и способ мышления, который невозможно разрушить даже такими формальными способами как поклонение числу в сериализме. Всегда остается нечто, что в хорошем смысле «выдает» происхождение автора: французская холодность Булеза или немецкое величие Штокхаузена, греческая математизация музыки Ксенакиса, архитектурная сущность его музыки. Идеи «мировой музыки» – не что иное, как постколониальная политизированность, которая сегодня представляется неактуальной. Для композитора сегодня существует широчайшее поле этнических инструментов, которые можно использовать ради создания своего неповторимого, географически неограниченного звукового мира, но ментально окрашенного тем национальным колоритом, репрезентантом которого он является.
РК: Поль Клодель говорил о том, что «глаз слушает». В мультикультурной заданности что для вас важнее, слуховой опыт или зрительный?
Светлана Лаврова: Оба способа восприятия мира для меня равнозначны. То, что я вижу, я пытаюсь выразить, пытаюсь услышать видимые предметы и сущности. Для меня важен мультисенсорный опыт, который я воплощаю в звуках.
РК: Кто для вас праотцы Новой музыки, Стив Райх и Джон Кейдж?
Светлана Лаврова: Здесь я представлю неоригинальную точку зрения. Для меня, наверное, праотец новой музыки – это Антон Веберн, который кардинально переосмыслил время и пространство, равно как и историю музыки. Кейдж мне представляется вторичным, переоцененной фигурой в области новой музыки, основой которой стал грамотный само-PR. Многое из того, что Кейдж представлял как нечто абсолютно новое, в действительности уже фигурировало, например, у того же Генри Коуэлла. Мне главным образом импонирует идея «Лекции о Ничто» – возможность вербального представления музыкальной композиции, что импонирует моему представлению о музыке речи. Стив Райх, с его оригинальной идеей репетитивной техники, которая позволяла через фазовый сдвиг делать нечто буквально из ничего, мне кажется более интересным в музыкальном отношении, но не в эстетико-философском. При этом, стоит подчеркнуть, что у Кейджа смысл творчества состоит в воплощении Ничто в форме объединения разнообразных Нечто.
Светлана Лаврова. Криоген (2024)
«Криоген – это низкотемпературное явление или вещество, ведущее к понижению температуры. Эта симфоническая пьеса вращается вокруг идеи замораживания. Основным звуковым объектом становится нечто газообразное постепенно замораживающее все и вся. Это своего рода сказочное царство «Снежной королевы», и метафора глобального похолодания, и нечто апокалиптическое. Холод неизбежно подступает, и в кульминации звучит краткая цитата темы арии Гения холода Генри Перселла из оперы «король Артур».
РК: Как быть душе в Новом искусстве, нужна ли она? Душа – для слабых? Она мешает, потому что опровергает заданности, тормозит, создает препятствия. Мир деконструирует душу, вытачивает её под себя. Где для вас «дом души»?
Светлана Лаврова: Для меня музыка – это моя душа, и я вовсе не считаю, что душа для слабых. Слабы напротив те, кто прячется за эпатажем и уклоняется от «живого слова». Для меня моя музыка и моя душа равнозначны. Очень верно сказано: в своем творчестве я опровергаю предзаданности и преодолеваю препятствия. «Дом души» для меня – это звуковое пространство: иллюзорное и бесконечное. Здесь я позволяю быть собой и организую это пространство так, как слышу и чувствую.
Светлана Лаврова. Сердечная черствость сентиментальных жестов (2008)
«Эта пьеса апеллирует к прозе Милана Кундеры, в которой сердечная черствость скрыта за стилем, изобилующим сантиментами. В основе пьесы – сентиментальная тема, которая сметается вихрем жестких глиссандо, затем появляется вновь и растворяется в звуковом хаосе».
Светлана Витальевна Лаврова (род. 1970) – композитор, доктор искусствоведения, доцент, проректор по научной работе Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. Окончила в 1994 году Санкт-Петербургскую консерваторию по классу композиции профессора В. И Цытовича. В 1996 окончила ассистентуру-стажировку. В 2001 году стажировалась в Koninklijk Conservatorium в Гааге у Мартайна Паддинга и Луи Андриссена. Участник Дармштадских курсов 2008 г., где консультировалась у Брайна Фернихоу, Вольфганга Рима, Дьердя Куртага и Марко Строппа. C 1995 года была художественным руководителем ансамбля «Group of new music». С 1998 года – член Союза композиторов России. С 2002 года – руководитель композиторской ассоциации «Мультимедиа». С 1994 года преподавала композицию в Санкт-Петербургской школе-лицее при СПб консерватории, а с 2000 года в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.
Художественный руководитель и автор идеи фестиваля современной музыки «Время музыки fin de siècle», а также ряда международных проектов в области современной музыки. В 2016 году защитила докторскую диссертацию на тему «Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализма». Автор симфонических и камерных сочинений, которые исполняются на международных фестивалях новой музыки, таких как «Звуковые пути», «ReMusik», «Московский форум», «Пифийские игры» и др. Автор музыки к авторским фильмам и спектаклям.
Монографии Светланы Лавровой:
Лаврова С. В. Цитирование в творчестве современных композиторов. СПб., 2007;
Лаврова С. В. «Логика смысла Новой музыки: опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино». СПб., 2013;
Лаврова С. В. Сальваторе Шаррино и другие. Очерки об итальянской музыке конца ХХ − начала XXI века. СПб., 2019.
Материал подготовила Жанна Сизова.
© НП «Русcкая культура», 2025
